Сущность художественного образа

Эксплицитная манера изложения облегчает роль интерпретатора. Автор открыто оценивает своих персонажей, явно поддерживая одну сторону в конфликте.

Имплицитное изложение и скрытый смысл оказываются не редко более важным, чем выраженный. Для выражения скрытого смысла существует два основных термина: подтекст{ исконный} и импликация{ заимствование}.

Подтекст – это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также к изменению семантического или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего.

По своим функциям и способом материального воплощения в тексте импликация неоднородна, в ней различают два вида:

1) импликация предшествования –,, затекст'', {начало с середины};

2) импликация одновременности - собственно подтекст.

Подтекст сознательно заложен автором в произведении, однако подтекст не заменяет значение всего текста, а добавляется к нему.

Авторской речью называют части литературного произведе­ния, в которых автор обращается к читателю от себя, а не че­рез речь персонажей. Проблема изучения авторской речи как средства раскрытия образа автора является одной из очень важных в стилистике. Синтаксис авторской речи, например, показывает различную степень абстрактности и кон­кретности мировосприятия.

Классицисты, например, видели мир в строгом соотноше­нии причинно-следственных связей, и в соответствии с этим в их синтаксисе в авторском повествовании большое место зани­мают сложноподчиненные предложения с развернутой структу­рой и богатым разнообразием подчинительных союзов. (Само собой разумеется, что внутри такой общей тенденции возможны значительные вариации, зависящие от сюжета, харак­тера изображаемого, отношения к нему автора, от жанра и т.д.)

Первые английские романисты XVIII века Д. Дефо, Дж. Свифт, С. Ричардсон писали как бы от лица героя и рассказчика собы­тий, т.е. в третьем лице, и у них язык персонажей отличается от языка автора, часто иронически возвышенного.

Все разнообразные формы присутствия автора в тексте зависят от родовой и

жанровой принадлежности текста (произведения).

Как отмечают исследователи, более всего автор проявляется в рамочных компонентах текста (заглавии, эпиграфе, начале и концовке текста, псевдониме), а также в

метатексте, составляющем целое с основным текстом и включающем посвящения, авторские примечания и ремарки, предисловия, послесловия, отступления.

Авторская речь актуализирует текстовые категории описания, повествования и рассуждения.

Описание - статичная речевая форма (портрет, пейзаж). Всегда несет авторскую оценочность и модальность. Функция описания раскрывается со сквозным повтором портретного шрифта, выступающего в роли характерологической детали (усы Пуаро, трубка Ш. Холмса).

Рассуждение - непосредственное заявление автора о жизни. Для построения рассуждения привлекаются факты не только описываемой действительности, но и всего прошлого опыта писателя. Рассуждение - это объяснительная форма авторской речи; именно здесь автор входит в непосредственный контакт с читателем.

В повествовании сосредоточена действенная сторона худ. произведения, распределены звенья его сюжета: экспозиция, развитие, кульминация, развязка.

Повествование (эпическое или же лирическое) всегда ведется от чьего-то лица; в нем прямо или косвенно присутствует повествователь – посредник между изображаемым в тексте (содержанием) и слушателем/читателем. В авторской речи повествование ведется объективно от автора; автор сообщает все от своего лица.

Участие автора сказывается в употреблении эгоцентрических слов (их называют " дейктическими словами"): местоимений (я, ты, этот), наречий (здесь,

сейчас, тут, там), частиц (вон, тот), а также показателей субъективной модальности

(по В.В. Виноградову) – вводных слов, высказываний, модальных слов и др., которые подразумевают говорящего.

Авторская речь обладает не только изобразительностью, но и выразительностью и характеризует не

только объект высказывания, но и самого говорящего.

В художественной прозе, начиная с 19 века, распространяется введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора.

Часто автор избирает этот вид повествования, когда хочет уйти от решения проблем, когда он наблюдает конфликт, но не знает, как его решить.

В русском научном обиходе существует 2 типа перепорученного повествования:

1) повествование от 1 лица

Написанные от первого лица романы обычно называют немецким термином Ich-Roman. В таком ро­мане повествование ведет одно из действующих лиц. Это может быть центральный персонаж, как в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», или более или менее посторонний очевидец опи­сываемых событий.

Авторская речь позволяет установить точку зрения автора на изображаемое, его видение действительности, его оценку поставленных в произведении проблем. Ich-Roman создает и передает еще одну точку зрения. Создание разных точек зрения может осуществляться и использованием формы романа в пись­мах. Некоторые авторы (Д. Кэри, Л. Дарелл) прибегают и к пол­ному изложению сюжета разными действующими лицами.

Если автор не отождествляет себя с рассказчиком и авторс­кая речь на протяжении всего произведения выдержана в духе того лица, от имени которого ведется повествование, с изве­стной стилизацией, такая форма называется сказом. Вформе сказа, и притом фольклорного, написана «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло.

2) сказ – повествование, максимально приближенное к нормам устной разговорной речи, с широким введением сниженных элементов, нарушением орфоэпических и грамматических нормативов, отсутствием синтаксической четкости.

Итак, если субъектом речи является сам автор, то это речь собственно-авторская, если субъектом речи является вымышленный рассказчик, то это несобственно-авторская речь или речь сказовая.

Собственно-авторская речь строится от первого лица, тогда автор сам становится и действующим лицом; но может вестись без указания на лицо, тогда автор не называется, он словно бы растворен в тексте, присутствует как сторонний наблюдатель, а действие совершается само по себе.

При несобственно-авторской речи автор перевоплощается в рассказчика. Стилизация такой речи идет по линии открытой субъективной оценочности, непосредственной экспрессивности. Различия между собственно-авторской и сказовой речью могут быть очень большими, если автор избирает в качестве рассказчика лицо, очень далекое, не похожее на него по своим речевым характеристикам (например, сказовая речь в произведениях П. Бажова), но различия могут быть и менее яркими, как, например, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека», где переходы от речи автора к рассказу Андрея Соколова, от речи автора к речи рассказчика, мало заметны, едва уловимы.

Также, позиция автора может совпадать с позицией рассказчика (однонаправленное перепорученное повествование), если позиции автора и рассказчика не совпадают – разнонаправленное.

Особого разговора заслуживает вопрос о форме представления авторства в современных произведениях, рассчитанных на создание эффекта полной реальности, «действительно случившегося». Это литература мемуарного или «полумемуарного» жанра, в которой происходит полное слияние автора с героем, когда они перестают различаться, образуя нерасторжимое единство. Интерес к подобной форме повествования особенно актуализировался с 60-х годов и проявился, как, например, в русской литературе в таких разных по сути произведениях, как роман-анекдот Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» и опыте художественного исследования А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ».

Независимо от того, оформлено ли произведение собственно авторской или перепорученной речью, точка зрения автора подчиняет себе всю структуру художественного произведения, т. к. существование и развитие художественного произведения подчинено формированию и доказательству авторского концепта.

Концепция худ. произведения реализуется не только в авторском изложении, но и проявляется через выбор персонажей и их речь. Речи автора противопоставляется речь персонажей, функция которой многообразна, так как она дает не только движение повествованию, но и характеристику как самого персонажа, так и той социальной группы и эпохи, к которой персонаж при­надлежит, и многое другое. Прямая речь может следовать за ав­торской, предшествовать ей или прерывать ее, но всегда обра­зует самостоятельное предложение. Авторское повествование ведется обычно в третьем лице, хотя иногда автор и сам появ­ляется на сцене и обращается к читателю лично. Таковы, напри­мер, знаменитые лирические отступления в «Ярмарке тщесла­вия» У. Теккерея и у Дж. Фаулза.

Персонажи - это носители или противники авторских идей, а также выразители духа времени. Персонажный поток в худ. тексте представлен диалогической и внутренней речью.

То, что персонаж заявляет от своего имени – самохарактеристика. Все реплики одного персонажа – это речевая партия. Отдельная реплика, как правило, является частью диалогического единства. Прямая речь персонажей в художественном произведении изображает непосредственное общение людей, она диалогична, это обмен репликами. Основная функция диалога - отображения людей, населяющих худ. мир. Диалог прозы и драмы является аналогом устной разговорной речи и подчиняется ее законам. Состав диалога может насыщаться единицами общеразговорного стилистического пласта, что позволяет использовать сравнительно небольшой набор словарных единиц для описания разнообразных ситуаций.

Как можно сохранить достоверность звучащей речи в худ. произведении? Сохранить спонтанность, эмоциональность, ситуативность и контактность. Поэтому и лексический состав и синтаксическая организация этого типа изложения отличаются от авторского.

В худ. диалоге широко используется нарушения грамматических и орфоэпических норм, характерных для определенных слоев общества, что дает возможность получить информацию о социальном и образовательном статусе говорящего.

Роль индикатора социально-общественной принадлежности, выполняет и граффон (графон) – графическая фиксация индивидуальных произносительных особенностей говорящего.

Таким образом, диалог как тип изложения худ. произведения многофункционален. Его главное назначение - дать характеристику персонажа.

Оппозиция речи автора и прямой речи персонажей частич­но совпадает с противопоставлением монолога и диалога, хотя, конечно, в диалоге содержатся элементы монологической речи. Однако эти формы имеют каждая свою специфику, зависящую от экстралингвистических условий общения. В диалоге эти экстралингвистические условия создаются паралингвистическими средствами передачи информации (мимика, жесты, действия и окружающие предметы), которые переплетаются с лингвисти­ческими. Кроме того, участие собеседника специфически варь­ирует информацию, то дополняя, то изменяя ее. Отсюда кол­лективность информации, ее возможная разноплановость и раз­личная оценка. Диалог состоит из отдельных более или менее коротких реплик, сообщающих, выражающих эмоции, пере­спрашивающих, прерывающих и т.д.

Но персонажная речь не ограничивается внешней, выведенной в диалог, формой. Она существует и в непроизнесенной форме внутренней речи.

Внутренняя речь - это явление, когда автор (уходит), предоставляя герою самому излагать свои размышления. В отличии от внешней, внутренняя речь не рассчитана на участие в коммуникативном акте, не направлена адресату для передачи какой-либо информации, а носит самонаправленный характер.

Полное или почти полное невмешательство автора в поток внутренней речи

- поток сознания.

Основной формой внутренней речи является

1) внутренний монолог, который открывает духовный, моральный, идейный облик героя в истинном мире;

2) малое вкрапление внутренней речи служат для выражения мгновенной реакции участника событий на происходящее;

3) аутодиалог – разновидность внутренней речи, т.е. разговор с самим собой.

Как известно, простейшее (классическое) текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов — прямой речи и речи рассказчика. Однако в современной прозе происходит нейтрали­зация этой оппозиции — динамический переход одного плана в другой. Число контекстовых приемов увеличивается, в них входят необозначенная прямая речь, несобственно-прямая речь и смешанная речь, при которой в речи рассказчика еще сильнее, чем в несобственно-прямой речи, концентрируются стилевые и семантические признаки плана персонажа, что придает по­вествованию полифонический характер.

Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характери­стикой, т.е. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принад­лежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного пред­ложения или предложений и соответственно выделяемой знаками препинания. Речь персонажа различными способами про­никает в авторскую и переплетается с ней. Так, речь одного пер­сонажа может передаваться другим персонажем или автором в виде косвенной речи; в этом случае она оказывается граммати­чески подчиненной речи передающего лица. Разновидность речи, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые ее формальные призна­ки, называется полупрямой (а она говорит, я не приду).

При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внут­ренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. erlebte Rede), несобственно-прямая речь. Это дословно сохраненная прямая речь формально не выделена в составе авторской, синтезирована с авторским текстом:

- She seemed to stagger like a child, and the thought came and went through Rosemary's mind, that if people wanted helping they must respond a little, just a little, otherwise it became very difficult indeed. And what was she to do with the coat now? She left it on the floor, and the hat too.

- -" Good Lord! " Philip struck a match. " She's absolutely lovely. Look again, my child. I was bowled over when I came into your room just now. However... I think you're making a ghastly mistake. Sorry, darling, if I'm crude and all that. But let me know if Miss Smith is going to dine with us in time for me to look up The Milliner's Gazette. " " You absurd creature! " said Rosemary, and she went out of the library, but not back to her bedroom. She went to her writing-room and sat down at her desk. Pretty! Absolutely lovely! Bowled over! Her heart beat like a heavy bell. Pretty! Lovely! She drew her check-book towards her. (A Cup of Tea, ву Katherine Mansfield)

Несобственно-прямая речь на общем фоне авторской речи ощущается как привнесенная со стороны, как включение речи (внешней или внутренней) другого лица.

При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последовательности времен и особые правила сочетания форм наклонений. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтак­сисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений. Включенная в авторское пове­ствование несобственно-прямая речь тесно с ним переплетает­ся: голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получа­ются как бы два плана повествования: план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются.

За последние годы в стилистике уделялось много внимания несобственно-прямой речи с ее взаимодействием голоса авто­ра и голоса персонажа, позволяющим придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.

Сущность художественного образа

Художественный образ – одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий, образность является, прежде всего, главной характеристикой художественного текста, независимо от того, идет ли речь о романе, рассказе или поэме. Художественным образом называют любое явление, которое имеет творческое воплощение в любом художественном произведении.

Образы создают возможность, которая может передать читателю то особенное видение мира, которое заключено в тексте и присуще лирическому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Поэтому образы играют важнейшую роль в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как центральные элементы.

Отражение реальности является неким способом познания мира, его граней, особенностей и структуры. В художественном образе реальность преображается, именно поэтому художественность достигается за счет переложения мира реального на мир вымышленный, мир, созданный автором. Ведь одна из задач автора художественного произведения - донести до нас идею, ту идею, которую он заложил первоначально. Для выполнения этой задачи автор и создает художественные образы. Зачастую, эти образы собирательные и в реальной жизни такого персонажа со всем набором качеств, как внешних, так и внутренних, поступков, которые он совершает, не встретить, или же можно найти, но опять же что-то похожее, но не идентичное.

Таким образом, художественный образ - это основная единица художественной словоформы, необходимая для передачи авторского смысла, которая воплощает тот или иной фрагмент художественного содержания, и создается с помощью выразительно-изобразительных средств.

Любой образ является результатом кропотливой деятельности по декодированию информации, которую автор хотел донести до нас. Художественный образ рождает новые мысли в голове у читателя.

С точки зрения стилистики, должен происходить процесс кодирования и декодирования информации. В данном случае, автор является отправителем информации (это явление получило название стилистика кодирования), а читатель является получателем (стилистика декодирования).

Сущность в художественном образе имеет вид некой мысли, спрятанной в форму загадки, вымышленного изображения, смысл которого раскрывается путем не прямого понимания, а интерпретации. Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, можно было соединить ее с нереальным. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать практически невозможно, а при помощи изобразительно-выразительных средств, таких как: метафора, аллегория, эпитет, олицетворение и других стилистических приемов можно и даже необходимо, ведь именно это отличает художественное произведение от любого другой вида текста.

Для полного понимания глубинной информации, заложенной в произведении, и адекватного декодирования авторского замысла читателю необходимо обладать определенными фоновыми знаниями и общей эрудицией. Совокупность знаний историко-культурного плана называется вертикальным контекстом, который и помогает прочитать художественный текст без трудностей. Однако при анализе художественного текста необходимо, прежде всего, обратить внимание на языковые средства, служащие не только способом отображения внеязыковой действительности, но и формой создания художественных образов. Те дополнительные коннотации и ассоциации, те новые смыслы, которые языковые средства регулярно приобретают, функционируя в тексте, определяются как их значением, так и их связями друг с другом. Именно коннотативность придает большую выразительность образам, яркость, а в других случаях (в зависимости от того, чего автор хочет добиться: негативного отношения к созданному им образу или положительному) чувство опустошенности, угнетения, какой-то вселенской тоски.

Важно заметить, что истинный смысл художественного образа раскрывается в определенной коммуникативной и временной ситуации. Итоговый результат такого вида коммуникации (читатель-писатель) зависит, в первую очередь, от самого человека, целей и даже настроения человека. Эмоциональный фактор влияет на восприятие человеком того или иного произведения, именно поэтому люди видят и интерпретируют одно и то же художественное произведение по-разному через призму своего внутреннего мира. Немаловажным фактором является и культура, к которой относит себя человек. Человек пропускает текст не только сквозь призму своего внутреннего мира, но и сквозь призму общественного сознания, которая формирует наше восприятие и взгляды на жизнь. Поэтому нередко по прошествии нескольких десятков лет или даже столетий с момента создания художественного произведения оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его ранее или даже сам писатель. Время играет важную роль, так как именно оно диктует модель восприятия реальности.

Также отметим, что образ может быть не только у персонажа. Образ может быть присущ интерьеру, дому, какому-то ландшафтному объекту. Он точно также будет обладать своими признаками, свойствами и выполнять стилистические функции.

При анализе системы художественных образов, присущих тому или иному художественному произведению, устанавливается, вокруг каких тем и идей формируется образность, и какие стилистические функции они выполняют.