Гвидо Аретинский послание о незнакомом пении

Перевод С. Лебедева

[ПРОЛОГ]

¹ К благословеннейшему и милейшему брату Михаилу [обращается] Гвидо, испытавший многие превратности жизни и [вновь] воспрянувший духом.

² Или времена настали жестокие, или по Божьей воле пришла пора тяжких испытаний, когда правду часто попирает ложь, а любовь к ближнему попирает зависть, которая, кажется, не покидает наш орден.³ Таким путем заговор филистимлян становится наказанием израильтянам за их грехи, с тем чтобы, если случится, что всё желаемое сразу сбудется, слишком самоуверенный дух не пал замертво.⁴ Ибо творимое нами добро истинно только тогда, когда мы предназначаем Творцу все наше умение.

⁵ Итак, ныне ты видишь меня изгнанным из родных мест, да и сам ты, стиснутый со всех сторон завистью, едва можешь вздохнуть. ⁶ В наших обстоятельствах мы весьма похожи на некоего мастера, который предложил Цезарю Августу несравненное, неслыханное во все времена сокровище, а именно гибкое стекло.⁷ Поскольку он сотворил нечто недоступное разуму других людей, он ожидал для

себя особого вознаграждения, но по ужасному жребию судьбы был приговорен [императором] к смерти из опасения, что, если стекло окажется столь же долговечным, сколь и чудесным, все царские сокровища, которые состояли из различных металлов, внезапно потеряют ценность.⁸ Так повелось с незапамятных времен: именно из-за проклятой зависти смертные некогда упустили рай, а в этом случае — свою выгоду.⁹ Из-за того, что зависть мастера привела его к нежеланию открыто учить [своему ремеслу], зависть царя смогла уничтожить и мастера, и продукт его мастерства.

¹⁰ Вот почему я, движимый богодухновенной любовью, не только тебя ради, но и всех других людей ради с величайшей поспешностью и заботой запечатлел [в словах этого трактата] благодать, дарованную мне, ничтожнейшему, от Бога; ¹¹ чтобы церковные песнопения, которые я и все люди до меня выучивали с величайшим трудом, потомки могли исполнять с величайшей легкостью, чтобы они [в благодарность] с готовностью стали бы вымаливать для меня, тебя и всех моих помощников вечное спасение, чтобы по милости Божьей свершилось отпущение грехов наших или, по крайней мере, они вознесли молитву любви к ближнему (ex charitate oratio). ¹² A если негодные люди проявят свою неблагодарность по отношению к столь значительным благодеяниям, то разве не воздаст нам справедливый Бог за труды наши? ¹³ Разве оттого, что Бог — творец всего сущего и без него мы ни на что не способны, мы и ни на что не можем рассчитывать? Неправда. ¹⁴ Даже апостол, по милости Божьей ставший тем, что он есть, возглашает в пении: ¹⁵ Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил. А теперь готовится мне венец правды.

¹⁶ Итак, уверенно уповая на воздаяние, предадимся с усердием труду чрезвычайной полезности. ¹⁷Теперь, когда после стольких бурь над головой снова воцарилось ясное небо, мы можем отправиться в счастливое плавание.

¹⁸ Но поскольку ты в своем пленении уже не рассчитываешь на свободу, [поспешу закончить вводные слова и скорее] изложу суть дела.

[ПРЕДЫСТОРИЯ]

¹⁹ Равноапостольный Иоанн, который ныне управляет Римской церковью, заслышав о славе нашей школы и о том, как мальчики по нашим антифонариям распознают неслышанные ими прежде песнопения, очень удивившись, через трех нунциев призвал меня к себе. ²⁰Я прибыл в Рим с почтеннейшим аббатом доном Грюнвальдом и доном Петром, старшим каноником аретинской

церкви, ученейшим человеком нашего времени, ²¹ Итак, папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. ²² Чего же боле?

²³ Почувствовав недомогание, я не мог оставаться в Риме даже ненадолго, поскольку летняя жара в приморских и болотистых местах грозила гибелью. ²⁴ Мы, однако, договорились, что уже ближайшей зимой я должен буду туда вернуться, для того чтобы растолковать этот труд упомянутому папе и его клиру.

²⁵ Спустя несколько дней я посетил вашего и моего патера дона Гвидо, аббата Помпозы; я страстно желал увидеть его, мужа добродетельного и мудрого, в высшей степени и по праву угодного Богу и людям; и он также, будучи мужем проницательного ума, когда увидел наш антифонарий, немедля испытал [его] и поверил [в него]; он покаялся, что некогда сочувствовал нашим завистникам, и настаивал на моем переезде в Помпозу. ²⁶ Он убеждал меня в том, что для монаха монастыри предпочтительнее епископатов, и наиболее всего [предпочтительна] Помпоза — ради научных занятий, [возможность] для которых милостию Божией и как раз благодаря радению почтеннейшего Гвидо впервые открылась в Италии.

²⁷ Итак, тронутый молитвами этого почтенного патера и связанный [его] наставлениями, я хочу, прежде всего своим сочинением, с Божьей помощью восславить столь замечательный монастырь и представить себя как монаха среди монахов. ²⁸ Поскольку как раз недавно почти всех епископов обвинили в симонианстве, я боюсь каким-либо образом быть с этим связанным.

²⁹ Поскольку в настоящий момент я не могу к тебе приехать, то пока что направляю тебе изложение самого лучшего метода распознавания незнакомой мелодии; ³⁰ этот метод недавно дарован мне Богом и [уже] доказал свою чрезвычайную полезность.

³¹ Кстати, передавай поклон приору св. конгрегации дону Мартину, нашему великому заступнику, молитвам которого я, ничтожный, себя с готовностью вверяю.³² И передай брату Петру, что я с благодарностью вспоминаю о нем. ³³ Некогда вкусивший нашего молока, он теперь довольствуется грубым ячменем, а вместо вина из золотого кубка хлебает пойло с уксусом.

[КАК РАСПОЗНАТЬ НЕЗНАКОМУЮ МЕЛОДИЮ]

³⁴ Итак, чтобы распознать незнакомую мелодию, дражайший брат, первое и всеобщее правило таково: если буквы, которые содержит любая пьеса (neuma), ты озвучишь на монохорде, то и у него, слушая, ты сможешь научиться, как и у человека-учителя. ³⁵ Но это правило для детей, — оно удобно для новичков, но никуда не годится, если речь идет о продвинутых [учениках].

³⁶ Ибо я видел многих проницательнейших философов, которые ради изучения этого искусства приглашали не только итальянских, но также галльских и германских и даже греческих учителей; ³⁷ но, поскольку они полагались лишь на упомянутое правило, они не смогли стать не только музыкантами, но даже и певцами, не смогли сравниться даже с нашими мальчиками-псалмопевцами. ³⁸ Итак, не следует нам, встретившись с незнакомой мелодией, непременно пускаться на поиски человеческого голоса либо какого-нибудь инструмента, чтобы не уподобляться слепцам, которые никогда, кажется, не передвигаются без поводыря.³⁹ Напротив, [мы должны] твердо запомнить различия и специфические свойства (diversitates proprietatesque) отдельных звуков и всех нисхождений и восхождений [мелодии]. ⁴⁰ Тем самым ты получишь наилегчайший и самый надежный метод (argumentum) распознавания незнакомой мелодии, если есть некий [человек], который без всяких книг (поп modo scripto), но, так сказать, в ходе задушевной беседы — по нашему обычаю — может научить кого угодно. ⁴¹ В самом деле, после того как я взялся преподавать этот метод мальчикам, то меньше чем за три дня любой из них смог легко петь незнакомые [ранее] песнопения, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель.

⁴² Итак, если ты хочешь какой-либо звук [по высоте] или невму запомнить так, чтобы там, где захочешь, — в какой угодно мелодии, ведомой тебе или неведомой, — тебе сразу стало ясно, каким образом не раздумывая его можно спеть, ты должен приметить искомый звук (или невму) в начале какой-нибудь известнейшей мелодии (symphoniae); и на каждый [по высоте] звук, который тебе надо запомнить, [ты должен] иметь наготове такого рода мелодию, которая начиналась бы с того же звука. Такова, к примеру, мелодия, которой я постоянно и уже давно пользуюсь для обучения мальчиков:

⁴³ Чтобы рабы [твои] в полный голос Могли воспеть чудеса твоих деяний, Прости [им] греховные уста, св. Иоанне.

⁴⁴ Итак, ты видишь, что эта мелодия в шести своих фразах (senis particulis suis) начинается с шести различных по высоте звуков. ⁴⁵ Таким образом, любой, кто, основательно поупражнявшись, выучит начало каждой фразы (particulae) настолько, чтобы сразу — какую фразу ни захочет — он мог бы не раздумывая начать, то и шесть [разных по высоте] звуков, где бы он их ни встретил, сможет легко воспроизвести согласно их свойствам (secundum suas proprietates).

⁴⁶ Услышав же какую-нибудь незаписанную пьесу (neumam), определи, какая из [шести] фраз лучше согласуется с финальной нотой этой [пьесы], так чтобы последний звук пьесы и начальный [звук] фразы были бы одинаковы по высоте (aequisonae).⁴⁷ Убедись, что пьеса заканчивается именно на том звуке, с которого начинается соответствующая фраза.

⁴⁸ Если же начнешь петь какую-либо незнакомую записанную мелодию, то следи хорошенько за тем, чтобы надлежаще заканчивать каждую невму, — чтобы одним и тем же образом окончание невмы хорошо связывалось с началом той фразы, которая начинается с того [по высоте] звука, которым невма заканчивается. ⁴⁹ Итак, чтобы как положено спеть незнакомую мелодию, сразу как увидишь ее в нотной записи, — или, услышав незаписанную мелодию, хорошо в ней разобраться, чтобы быстро ее нотировать, — в этом поможет тебе упомянутый метод лучше всего.

⁵⁰ Затем под каждый из звуков я подставил кратчайшие мелодии; если ты внимательно рассмотришь их фразы, то с радостью обнаружишь все нисхождения и восхождения всех звуков по порядку в началах упомянутых фраз. ⁵¹ Если же ты попытаешься спеть какие угодно фразы то одной, то другой мелодии (symphoniae), то [обнаружишь], что ты кратчайшим и легким способом выучил трудные и весьма многообразные [высотные] различия всех пьес.⁵² Всё то, что мы едва-едва и с грехом пополам изображаем на письме, можно растолковать в ходе одной только непринужденной беседы.

⁵³ Подобно тому как во всяком письменном тексте 24 буквы, так и во всякой мелодии всего лишь 7 звуков.⁵⁴ Ибо подобно тому как семь дней в неделе, так и в музыке семь [разных по высоте] звуков. ⁵⁵ Другие же, которые присоединяются сверху этих семи, суть те же самые — они выглядят одинаково, ни в чем от предыдущих не отличаясь, кроме того что звучат вдвойне выше их. ⁵⁶ Вот почему семь [первых] мы называем низкими, семь же [последующих] назовем высокими. ⁵⁷ Семь же букв не удваиваются, но обозначаются непохоже, а именно так:

Г A B C D E F G a # c d e f g aa bb cс dd

[МОНОХОРД]

⁵⁸ Желающий соорудить монохорд и научиться различать качества и количества, сходства и различия звуков и тонов пусть внимательно изучит прилагаемые ниже очень немногие правила.

⁵⁹ На монохорде звуки и тоны воплощаются в буквах и мензурах. ⁶⁰ В основание [монохорда] положи греческую букву Г (то есть латинскую G).⁶¹Прочертив отсюда линию, которая лежит под звучающей струной, тщательным образом подели ее на девять частей и там, где заканчивается первый отрезок, положи первую [латинскую] букву — А. ⁶²Линию отсюда и до конца подели так же на девять частей и там, где заканчивается первый отрезок, положи вторую букву — В. ⁶³ После этого вернись к Г, раздели линию от этой буквы до конца на ч e т ы p e части и в конце первого отрезка положи третью букву — С. Так же подели линию от А [до конца] и обозначь четвертую букву — D. ⁶⁴ Так же, как от первой буквы ты нашел четвертую, от второй ты найдешь пятую — Е, от третьей шестую — F, а от четвертой седьмую — G. ⁶⁵Вернувшись к первой букве А и разделив линию от нее до конца пополам, найдешь еще одну букву а. Подобно тому от второй буквы [В] ты найдешь еще b, а от третьей — третью с и остальные [буквы], лежащие в октаву. ⁶⁶ Чтобы кратко обобщить сказанное о делении монохорда, целые тоны делают девять шагов на своем пути к концу [струны]. Кварта же делает четыре шага, квинта три, а октава два. ⁶⁷ Только этими четырьмя способами мы и пользуемся при делении.

⁶⁸ Заметь, однако, что между второй и третьей [буквами], а также между пятой и шестой возникают кратчайшие промежутки, которые называются полутонами. Между другими же [соседними буквами] возникают интервалы большего размера, которые называются тонами:

A T B п C T D T E п F T G

[О МОДУСАХ, ИЛИ МЕЛОДИЧЕСКИХ ИНТЕРВАЛАХ]

⁶⁹ Звуки (voces) соединяются друг с другом шестью способами (modis): с помощью целого тона, полутона, большой терции, малой терции, кварты и квинты.

⁷⁰ О целом тоне и полутоне мы сказали выше. ⁷¹ Большая терция возникает, когда между двумя звуками два целых тона, как, например, между третьей и пятой [буквами] и др.

⁷² Малая терция (semiditonus) называется так оттого, что она меньше большой, когда между двумя звуками один целый тон и один полутон, например:

D т Ε π F

⁷³ Кварта (diatessaron) [в переводе с греческого] означает из четырех; она возникает, когда между каким-либо звуком и отстоящим от него на четыре [ступени] насчитываются два целых тона и полутон:

D Т Ε п F Т G

⁷⁴ Квинта (diapente) [в переводе с греческого] означает из пяти; она возникает, когда между каким-либо звуком и отстоящим от него на пять [ступеней] насчитываются три целых тона и полутон:

D Т Ε п F Т G Т a

⁷⁵ Связанные только этими шестью способами (modis) воксы (voces) и звучат согласно, и переходят друг в друга.

⁷⁶ Конкорд, который возникает между любой низкой буквой и того же наименования высокой, как, например, между первой [А] и первой [ а ], второй [ В ]и второй [ b ], называется словом октава (diapason), что означает [в переводе с греческого] через все, ибо он включает в себя все звуки, а именно пять целых тонов и два полутона, или кварту и квинту.⁷⁷ Октава звучит настолько согласно, что воксы (voces), входящие в нее, стоит называть не подобными, а одинаковыми.

[О МОДУСАХ, ИЛИ ЛАДАХ]

⁷⁸ Ибо все те воксы являются настолько подобными, издают подобные звуки и гармоничные фразы (concordes neumas), насколько подобно они повышаются или понижаются ходами через целые тоны и полутоны.⁷⁹ К примеру, первый вокс А и четвертый D называются подобными и относятся к одному модусу (modi), потому что оба имеют в нисхождении целый тон, в восхождении же тон, полутон и два тона. Итак, это первое тождество воксов, или первый модус.

⁸⁰ Второй модус наблюдается во втором [воксе] В и пятом Е. Оба имеют в нисхождении два целых тона, в восхождении же полутон и два тона.

⁸¹ Третий модус наблюдается в третьем [воксе] С и шестом F. Оба имеют в нисхождении полутон и два целых тона, в восхождении же два тона.

⁸² Четвертый модус представляет единственный [вокс] G, y которого в нисхождении целый тон, полутон и два тона, в восхождении же два тона и полутон.

⁸³ Искушенные в искусстве [музыки] могут воспроизвести любую мелодию (symphoniam), варьируя четыре этих модуса. Положим, кто-нибудь начинает мелодию с первого вокса А, затем со второго, а потом с третьего.⁸⁴ Из-за того что эти воксы имеют различное расположение [соседних] тонов и полутонов, он исполнит [мелодию] в других модусах, согласно их свойствам.⁸⁵ Великую полезность и большую легкость такого [упражнения] показывает следующий пример:

⁸⁶ Следовательно, во всякой мелодии (in omni melo) следует с особым тщанием следить, чтобы она соответствовала свойству своего [лада] в начале либо в конце, хотя обычно мы судим [о том или ином ладе] по финалису.

⁸⁷ Впрочем, были изобретены некие удобные невмы, по которым мы привычно различаем [лады]:

⁸⁸ Если, заканчивая какое-нибудь песнопение, ты увидишь, что оно хорошо согласуется в конце с этой невмой (neumam), то сразу поймешь, что это песнопение закончилось в первом ладу (modo), на первой [А] или четвертой [D] ступенях звукоряда (sono), ибо в этих двух ступенях и заключается первый лад.

⁸⁹ Только по данной невме мы привычно судим о первом тоне (tonum), хотя в начальном звуке мелодия (symphonia) может совпадать или хорошо согласовываться с любой другой мелодией (symphonia). ⁹⁰Ибо с какого лада мелодией данная мелодия согласуется, к такому ладу она и относится. ⁹¹ Ты понимаешь, что хорошо исполнил какую-нибудь невму, если она хорошо согласуется с мелодиями, нотированными в том же ладу, что и невма.

⁹² И заметь: мы называем ладами (modos) то, что в словах формулы тонов неправильно или непотребно называется словом тоны (toni), в то время как правильно говорить лады (modi) или тропы (tropi).

[АМБИТУС]

⁹³ Ты должен понять и то, что во всех ладах, когда мелодия (melum) звучит внизу, она согласуется с низкими формулами (modulis) и [другими] низкими [по тесситуре] мелодиями (melis). ⁹⁴ А если мелодии поются вверху, они подходят к высоким формулам и [другим] высоким [по тесситуре] мелодиям. ⁹⁵Вот почему у тебя в [списке] ладовых формул две формулы приходятся на один лад. ⁹⁶ Первая и вторая формулы относятся к первому ладу, третья и четвертая — ко второму, пятая и шестая — к третьему, седьмая и восьмая — к четвертому. ⁹⁷ Здесь мы говорим о восьми тонах (octo toni), потому что им соответствуют восемь формул. ⁹⁸ Первая, третья, пятая и седьмая формулы четырех ладов охватывают высокие песнопения. ⁹⁹ Вторая, четвертая, шестая и восьмая [формулы] тех же ладов охватывают низкие или средние (minus alta) песнопения.

^l00 Вот почему греки очень удачно называют первый и второй тоны, соответственно, словами автентический первый (authentum protum) и плагальный первый (plagis proti); третий и четвертый [они называют] автентическим вторым (deuterum) и плагальным вторым; пятый и шестой — автентическим третьим (tritum) и плагальным третьим; седьмой и восьмой — автентическим четвертым (tetrardum) и плагальным четвертым.¹⁰¹ И то, что у них называется словами protus, deuterus, tritus, tetrardus, y нас называется словами первый, второй, третий, четвертый. ¹⁰² А то, что у них называется автентическим, мы именуй большим, высоким или верхним.¹⁰³ Плагальный же по-латыни можно передать как вспомогательный, малый или низкий.

¹⁰⁴ Любой, кто хочет достигнуть мастерства в пении, должен хорошенько изучить упомянутые восемь ладовых формул (modorum formulas), чтобы в песнопениях каждого в отдельности лада, как только прозвучит какая-либо фраза или звук (neuma vel vox), он смог отреагировать.

[ТРУДНОСТИ ДВУХ В ]

¹⁰⁵ Далее. Хотя я и сказал, что первый [вокс] со вторым и третьим и четвертый, пятый с шестым звучат согласно, они все же различаются в том, что они не всегда производят одинаковые мелодические фразы.¹⁰⁶ Так, после а-#-с в нисхождении два целых тона: [a-G-F], и в восхождении после а-#-с два целых тона: [c-d-е]. ¹⁰⁷ Внизу же D-E-F только один целый тон [C-D], а вверху [F-G-a-#] — три тона.¹⁰⁸ Вот почему многие песнопения относятся к одному ладу, но звучат неодинаково.

¹⁰⁹ Те [певцы, ] которые не строго соблюдают это различие, между первым воксом и вторым в высоких добавляют еще один вокс, делают как бы вариант второго вокса; они поют после D-E-F вверх два тона и полутон [то есть D-E-F-G-a-b], наподобие того как это происходит вверх от а-#-с, [то есть a-#-c-d-e-f]. ¹¹⁰ Кроме того, после d-e-f в нисхождении они поют два целых тона, [то есть f-e-d-c-b], аналогично тому как [после] а-#-с [в нисхождении поется c-#-a-G-F], как будто нет никакой разницы между D-E-F и а-#-с в том, что поется [после] а-#-с и D-E-F.

¹¹¹ Чтобы вокс сохранял свое свойство, лучше соблюдать природу песнопений (cantuum natura); ¹¹² и покуда в песнопении последо­вательность трех целых тонов, как кажется, допускается, пусть они звучат в F-G-a-#. ¹¹³ Когда же после двух тонов допускается только полутон, пусть они звучат в c-d-e-f, ибо с добавлением вокса [b] в умах у простаков возникает великая путаница. ¹¹⁴ Если мы допускаем, что вторых воксов два — один соединяется с первым воксом полутоном, а другой тоном, легко заметить, что [при тоновом соединении] первый вокс, а за ним и соседние воксы присоединяются двумя тонами; ¹¹⁵ при полутоновом же первый лад (protus) превращается в третий (deuterus). ¹¹⁶ Если же в двух или более ладах позволено иметь один [и тот же по значению] вокс, то непонятно, каким финалисом закончить такое произведение искусства (haec ars), какими пределами его ограничить. ¹¹⁷ Насколь это абсурдно, знает любой, ибо здравый смысл всегда отвергает путаницу и неопределенность.

¹¹⁸ А если кто станет говорить, что вокс [ b ]следует добавить, чтобы нижний шестой [считая т А ]звук F мот взойти через верхнюю

кварту, двигаясь от а вверх к квинте, или чтобы опуститься к нижней квинте, то тогда придется добавлять новый вокс и между (шестым) F и (седьмым) G, дабы осуществить ход вверх от натурального В к квинте, а также от # верхнего ход вниз к кварте. ¹¹⁹ Поскольку никто [до сих пор] так не делал, то никто и не должен так делать.

¹²⁰ Следовательно, как это явствует из самой природы вещей и как свидетельствует через св. Григория божественная власть, существует [только] семь [разных по высоте] звуков (voces), как и семь дней [в неделе]. ¹²¹ Вот и достойнейший из поэтов воспел семь различий в голосах (septem discrimina vocum). Это высказывание подтвердили своим согласием даже философы.

[РЕЦЕПТЫ МЕЛОДИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ]

¹²² Далее. Следует заботиться и о том, чтобы в пении каждой музыкальной фразы (neuma) отдавать себе отчет, из скольких и каких именно звуков она может или не может быть составлена.

¹²³ Фраза может строиться от третьей, шестой и седьмой ступеней (sono), потому что сверху у всех этих ступеней находятся два целых тона: [C-D-E, F-G-a, G-a-#]. ¹²⁴ Эта симфония сохраняется только в двух интервалах (modis).

¹²⁵ Кроме того, в восхождении седьмой вокс согласуется с третьим; у обоих есть два тона с полутоном: [C-D-E-F, G-a-#-c, a в трехнотных последовательностях —] те же два тона: [C-D-E, G-a-#].

¹²⁶ Тот же седьмой [вокс] согласован с четвертым; оба имеют целый тон в восхождении: [D-Ε, G-a], a в нисхождении — тон с полутоном: [D-C-B, G-F-E], а с обеих сторон у них поется тон: [E-D-C, a-G-F].

¹²⁷ Первый [вокс] с пятым производит одинаково все нисходящие фразы (depositivas neumas), имея в нисхождении два тона и полутон: [a-G-F-E, E-D-C-B].

¹²⁸ Таким образом, указанные воксы производят подобные фразы: первый с четвертым, второй с пятым, третий с шестым, шестой с первым или с четвертым.

¹²⁹ Нет такого звука (vox), от которого можно было бы подняться или опуститься больше чем на четыре шага, потому что может понижаться и повышаться не более чем на две, три, четыре или пять ступеней согласно шести видам [интервалов], о которых я сказал выше: [имею в виду] целый тон и полутон, большую и малую терции, кварту и квинту. ¹³⁰ Ибо если от какого-нибудь звука мы двигаемся ко второй ступени, значит, двигаемся либо через

целый тон или через полутон; к третьей ступени — через большую или малую терции; к четвертой или пятой ступени мы движемся посредством не иначе как кварты или квинты.

[АМБИТУС И ПРИНЦИПИЙ ЛАДОВ]

¹³¹ Кроме того, заметь, что в автентических ладах кантус восходит к восьмой ступени вверх от финалиса, опускается же только на один целый тон ниже финалиса, за исключением пятого/шестого (trito) лада, который не идет ниже своего финалиса, потому что имеет под ним не целый тон, а полутон.

¹³² В плагальных же ладах мы восходим и нисходим от финалиса на квинту, если только не случается избыточный кантус (prolixior cantus), y которого наблюдается плагальное нисхождение и автентическое восхождение, что впрочем бывает чрезвычайно редко.

¹³³ Начальным тоном (принципием) песнопения может быть любой тон (vox), который соотносится с финалисом в один из шести упомянутых консонансов. ¹³⁴А если обнаружишь иные принципии, то по их диковинности поймешь, что они [так] предписаны авторитетной традицией (auctoritate praesumpta) и [потому] не следуют строгому правилу.

¹³⁵ И кто не понимает, что звуки как слоги, из которых возникают [музыкальные] разделы (partes) и стихотворные строки (distinctiones) и строфы (versus)? ¹³⁶ Bce эти составные элементы согласуются друг с другом, источая чудесное благозвучие, причем зачастую согласуются тем лучше, чем они подобнее [друг другу].

[ЭПИЛОГ]

¹³⁷ Таково в нескольких словах [учение] о формулах ладов и невм, изложенное [мною ранее] прозой и стихами в форме пролога к антифонарию. Краткое и, по-моему, исчерпывающее по сути, оно открывает врата музыкального искусства. ¹³⁸ Пытливый же читатель пусть разыщет нашу книжку «Микролог». ¹³⁹ Пусть также внимательно перечитает книгу «Учебник», которую прекраснейшим образом написал почтеннейший аббат Одо. ¹⁴⁰ Я опустил его пример с начертаниями звуков одиночными буквами, потому что пошел дальше, [обозначая продолжение звукоряда] мелкими [и двойными буквами], но не так, как это делает Боэций. ¹⁴¹ Книга последнего годится только философам, но не певцам.

¹⁴² Конец Послания.