Теория образов

В.Г. Белинский определил искусство как мышление в обра­зах¹. Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писад: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом»². Образ является основ­ным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. В широком смысле тер­мин «образ» означает отражение внешнего мира в сознании. Большое значение для понимания сути художественного обра­за имеет, следовательно, ленинская теория отражения. Художе­ственный образ как одна из форм отражения реальной действи­тельности есть особая его форма; специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отра­жаемому.

Основные функции художественного образа: познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Структура образов определяет настрой воспринимающего художественное произведение человека, создает и организует силы для позна­ния мира и самоутверждения в нем человека.

Образная природа искусства может рассматриваться как сиг-нально-информационная, причем его воздействие на формиро­вание личности, его социально-воспитательная роль несоизме­римы с его собственной энергией. Самое важное свойство об­раза состоит в «отражении мира в процессе практического его созидания»³, т.е. образ есть некоторая модель действительное-

ги, восстанавливающая полученную из действительности ин­формацию в новой сущности. Верность отражения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ и развивается в соответствии с ее реальными свойствами. Отражая мир и материализуясь в тексте, образ отделяется от художника и сам становится фактом реальной действительнос­ти. Поскольку образ не обладает обособленным от формы содер­жанием, то, если он не соответствует фактам жизни, это сразу же становится заметным, и художник корректирует его в соот­ветствии с объективной реальностью.

Психологическая действенность образа в искусстве основа­на на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощу­щения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психи­ческими переживаниями. Все это делает читательское восприя­тие литературного произведения живым и конкретным, а полу­чение художественной информации становится при этом актив­ным процессом. Напомним в этой связи, что психологи понимают под образом психическое воспроизведение, т.е. память прошлых ощущений и восприятий, притом не обязательно зрительных.

То, что образ возникает в процессе отражения и воссозда­ния мира, является основным его свойством (недаром М.Е. Сал­тыков-Щедрин назвал литературу «сокращенной вселенной»). Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства — конкретность и эмоциональность.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще лириче­скому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Об­разам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рас­сматриваются как важнейшие элементы в структуре целого¹.

Тропы являются частным случаем языкового воплощения образ­ности.

Яркий образ основан на использовании сходства между дву­мя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было неожидан­ным, обращало на_усебя внимание и чтобы черты различия от­теняли сходство. Сопоставление одного цветка с другим может служить пояснением к его описанию, но образности не созда­ет. Сопоставление цветка с солнцем, или солнца с цветком, или ветра с чертополохом, как в приводимом ниже примере, вы­разительно характеризует форму цветка или колючесть ветра и чертополоха (thistly wind) и сердитую ирландскую погоду:

It was six o'clock on a winter's evening. Thin, dingy rain spat and drizzled past the lighted street lamps. The pavements shone long and yellow. In squeaking galoshes, with makintosh collars up and bowlers and trilbies weeping, youngish men from the offices bundled home against the thistly wind.

(D. Thomas. The Followers)

Пример интересен также тем, что иллюстрирует узуальную языковую образность и образность окказиональную, возникшую в данном тексте. Слова bundle и thistly при исходных значениях узел и чертополох употреблены здесь в метафорических, отме­ченных словарями значениях отправляться и колючий. Поддер­жанные необычными окказиональными метафорами spit — пле­ваться (о дожде) и weep — плакать (о шляпах), они участвуют в образном конкретном описании обстановки действия.

Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школь­ного представления о том, что образы в романе — это обяза­тельно образы персонажей. Образы могут быть связаны с пого­дой, как в приведенном выше примере, с пейзажем, события­ми, интерьером и т.д.

Пейзаж может иметь самостоятельную задачу и быть объек­том познания; он может быть также фоном ^или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или событий в природе, вызвавших какое-либо эмоциональное состояние, может вновь поднять те же эмоции. Пейзаж может гармониро­вать с состоянием героя или, напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан с временем дня и года, погодой, освещением и Другими объектами реальной действительности, которые по сво­ей природе способны вызвать эмоционально окрашенные ассоциации. В качестве примера можно вспомнить дождливую пого­ду во многих произведениях Э. Хемингуэя или снег в стихотво­рениях Р. Фроста, или огонь у Ш. Бронте. Образы могут быть как статичными, так и динамичными (тайфун, извержение вулка­на, вьюга).

Объекты образного описания и те темы, которые они представляют, составляют важную характеристику произведе­ния, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внима­ние. При исследовании системы образов в том или ином про­изведении устанавливается прежде всего, вокруг каких тем и идей концентрируется образность и какова их стилистическая функция.

Основная суть романа Р. Олдингтона «Смерть героя» — страстный протест против войны. Его тема — первая мировая война и судьба потерянного поколения. Роман кончается и на­чинается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысход­ный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что Джордж дает себя убить — встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа: Something seemed to break in Winterbourne's head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whip.

В приведенном выше отрывке первоначальный словесный образ для описания пулеметной очереди, несущей смерть, за­ключен не в одном только слове whip, но во всем отрезке smashed across his chest like a savage steel whip. Само по себе зна­чение экспрессивного слова whip, так же как русского «хлыст», насыщено ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого, возникшего в результате звукоподражания слова ассоци­ируется с резким, быстрым движением. Образная и усилитель­ная экспрессивность слова whip поддерживается конвергенци­ей. Эпитет savage, со своей стороны, дополняет образ эмоцио­нальным и оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией сви­стящих и шипящих: [s] — \J\-~ [s] — [z] — [tf] — [s] — [cfe] — [s].

При рассмотрении структуры образа различают:

1. Обозначаемое (the tenor) — то, о чем идет речь.

2. Обозначающее (the vehicle) — то, с чем сравнивается обозначаемое.

3. Основание сравнения (the ground) — общая черта сравни­ваемых понятий.

4. Отношение между первым и вторым.

5. Техника сравнения как тип тропа.

6. Грамматические и лексические особенности сравнения.

Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов.

Каждый элемент сообщения (обозначаемое), для которого выбирается образный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным.

Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пулеметная очередь; обозначающим — удар яростным стальным хлыстом; основанием — характер действия. Отношение между первым и вторым здесь мало характерно, поскольку и обозна­чаемое и обозначающее конкретны.

Релевантно это отношение в том случае, если различие бо­лее сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим существом. В метафоре обозначаемое может быть абстрактным, а обозначающее — конкретным (a sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a conscience).

В первом примере множество бедствий отождествляется с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстра­ции конвергенции, море уподоблено совести.

С точки зрения техники сопоставления в примере из рома­на «Смерть героя» представлен стилистический прием сравне­ния, лексически выраженный предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seems, resembles, looks like. С точки зрения синтаксиса сравнение может быть вы­ражено сравнительными оборотами или придаточными сравни­тельными. Морфологическими средствами сопоставления явля­ются суффиксы -ish, -like, -some, -у. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов, преиму­щественно сложных слов. Так, Д. Томас, описывая темную без­лунную ночь, употребляет эпитеты: Bible-black, crowblack, sloeblack, последовательно сравнивая ночь с черной обложкой Библии, черным оперением ворон и черными ягодами терна.

Степень эксплицитности словесного образа может быть различной. В случаях сравнения могут быть выражены четыре элемента: обозначающее (1), обозначаемое (2), основание срав­нения (3) и отношение между первым и вторым (4). Например: The old woman (2) is sly (3) like (4) a fox (1).

Квантование создает сравнения, в которых основание опу­щено: The old woman (2) is like (4) a fox (1).

Три части сопоставления могут быть выражены также в эпи­тете: A foxy (1 и 4) woman (2). Здесь отношение между первым и вторым эксплицитно передано суффиксом -у, который обра­зует прилагательное от основ существительных со значением имеющий качество того, что обозначено основой.

Дальнейшее сокращение компонентов образа представлено словесной метафорой, которая может быть двучленной, тогда эксплицитно выражены обозначающее и обозначаемое: The old woman (2) is a fox (1). Наибольшая компрессия представлена одночленной метафорой, когда человека просто называют ли­сой: The old fox deceived us. Здесь выражено только обозначаю­щее, но пример нетрудно деквантовать, т.е. восполнить опущен­ное: The old woman is sly like a fox and deceived us.

Термины «метафора», «образ», «символ» имеют много об­щего, но их необходимо различать. Метафора есть способ вы­ражения образа, и притом не единственный. Словесные образы могут быть также выражены метонимией, синекдохой, гипер­болой и другими средствами. При рассмотрении и толковании любого литературного произведения образы в нем изучаются не как инвентарь обнаруженных тропов, а как единство взаимо­обусловленных элементов.

Границы и структура образа могут быть различны: образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предло­жением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или, как в «Кентавре» Дж. Апдайка, охватывать композицию целого романа¹.

Образ может быть чисто описательным или символическим. Символ, следовательно, есть особый вид образа. Символы обыч­но служат для выражения особо важных понятий и идей: симво­лы мира, дружбы, верности, смерти, победы и т.д. В художествен­ном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обоб­щая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. По мысли американского литерату­роведа Р. Уэллека, символ выполняет не только служебную роль, замещая что-то другое, но заслуживает внимания и сам по себе.

У очень многих авторов различных эпох и масштабов само место действия может служить одновременно также и образом, и символом: бушующее море, дикое болото.

Выше были указаны основные общие функции образности в художественном произведении. Частные функции образов рассмотрены С. Ульманом в его работах, посвященных стилю французского романа. Он перечисляет следующие важнейшие функции:

1. Выделение главных тем и лейтмотива произведения. '2. Раскрытие мотивировки событий и поступков.

3. Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного отношения.

4. Воплощение философских идей.

5. Воплощение переживаний, которые нельзя выразить сло­вами.

Рассмотрим каждую из этих функций отдельно.

Тема смерти и тема гибели писателя как художника прохо­дят через всю повесть Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Символическое значение имеет гангрена. В этом символе обе темы объединены. Гангрена — болезнь, при которой гниют тка­ни еще живого организма, а смерти Генри от гангрены пред­шествуют моральное разложение и творческая смерть. Повесть насыщена образами-символами. Тема смерти образно воплоща­ется в зловещих, питающихся падалью птицах, которые снача­ла кружатся над лагерем, а затем опускаются и сторожат свою жертву невдалеке от палатки, где лежит умирающий.

Проследить использование образов для раскрытия мотиви­ровки событий и поступков персонажей можно в том же рома­не Р. Олдингтона, о котором шла речь выше. Вся система обра­зов показывает Англию перед первой мировой войной и во вре­мя нее, показывает подлость, беспринципность, ложные идеа­лы, ханжество, глупость и обман. Роман в образной форме рас­крывает и причины войны, принесшей смерть миллионам лю­дей, и ужасы войны, все то, что привело Джорджа к самоубий­ству.

Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в портрете офицера Эванса: Evans possessed that British rhinoceros equipment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is triple-armed against all the shafts of the mind.

В плане эмоциональности, экспрессивности и оценочности образы могут давать весьма различный эффект: высмеивать или возвышать, делать изображаемое поэтичным или разоблачать его ничтожество.

На общности эмоционально-оценочной реакции основано и явление так называемой синестезии, т.е. перехода из сферы, воспринимаемой одним органом чувств, в область другого, на­пример из области температурных или тактильных в область зрительных или слуховых ощущений:

Soft is the music that would charm for ever; The flower of sweetest smell is shy and lowly.

(W. Wordsworth)

Ср. также: a warm colour, sharp colour, cold light, soft light, soft voice, sharp sound и т.д. Это явление, значительно расши­ряющее возможности образного представления действительно­сти, подробно исследовано С. Ульманом.

Как пример образного воплощения философских идей рассмотрим стихотворение Дж. Китса «Кузнечик и сверчок». Стихотворение дает представление об эстетическом идеале поэ­та, для которого красота связана с реальностью, с природой. Сенсуализм Китса глубоко материалистичен и демократичен.

THE GRASSHOPPER AND THE CRICKET

The poetry of earth is never dead:

When all the birds are faint with the hot sun,

And hide in cooling trees, a voice will run

From hedge to hedge about the new-mown mead;

That is the Grasshopper's — he takes the lead

In summer luxury, — he has never done

With his delights, for when tired out with fun,

He rests at ease beneath some pleasant weed.

The poetry of earth is ceasing never:

On a lone winter evening, when the frost

Has wrought a silence, from the stove there shrills

The cricket's song, in warmth increasing ever,

And seems to one, in drowsiness half lost,

The grasshopper's among some grassy hills.

Оптимистическое кредо о вечности красоты и поэзии зем­ли выражено в строчках, которые начинают и октет, и секстет:

The poetry of earth is never dead и The poetry of earth is ceasing never. Все остальное — образное воплощение этой мысли, бо­гатая образная система, которая дополняет эту формулу, пере­давая ощущение всей роскоши и неги лета и приятных воспо­минаний о нем в счастливой дремоте зимнего вечера.

Обозначаемым образом сонета является философская идея о том, что природа — источник красоты и поэзии, что красота воплощена во всех ее проявлениях. Обозначающим, т.е. носите­лями и выразителями вечной поэзии земли, оказываются самые скромные и неприметные существа — кузнечик и сверчок. Сцен­ки радостного летнего дня на опушке рощи и уютного зимнего вечера у огонька насыщены чувственной конкретностью, теп­лом и тишиной. Образы оказываются эффективным средством компрессии при передаче информации.

Что касается последнего пункта предложенного С. Ульманом перечня функций образов, т.е. воплощения переживаний, ко­торые нельзя выразить словами, то здесь основную роль играет более богатый, чем у слова, ассоциативный потенциал образа, обусловленный созданием ассоциаций между двумя рядами, двумя планами представленных в образе явлений¹. Такое сопос­тавление позволяет раскрыть те стороны переживаний, которые могли остаться незамеченными.

Выше уже говорилось о том, что в художественном тексте на­личествуют два типа информации: информация первого рода — это предметно-логическая информация, она не связана с участ­никами и обстановкой коммуникации. Информация второго рода, будучи связанной с субъективными переживаниями уча­стников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отноше­ния к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоцио­нальный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность. Поскольку об этом уже говорилось во втором пункте, было бы, вероятно, целесообразно не выделять в отдельное свойство не­выразимость в словах, тем более, что все равно образ в лите­ратуре выражается в словах. Стоит вспомнить Стендаля, кото­рый считал, что «человек становится поэтом тогда, когда он в состоянии выразить то, что он хочет и должен сказать»².

Основу для развития общей теории образа может дать тео­рия информации. В этом плане строятся весьма интересные исследования образа, опубликованные В.А. Зарецким. Он, на­пример, подчеркивает, что словесно-образная информация не создается взаимодействием только словарных значений, в ней участвуют и звукопись, и ритмомелодика, и внутренняя фор­ма слова¹. Это положение вполне согласуется с тем, что мы го­ворили выше о конвергенции.

Первоначальным словесным образом В.А. Зарецкий называ­ет отрезок речи — сочетание слов или слово, — несущий об­разную информацию, неравнозначную собственному значению отдельно взятых элементов. (См. приведенный выше пример из романа Р. Олдингтона.)

Первоначальный образ противопоставляется производному. Производный образ уже не является отрезком речи, а возника­ет как производное множество таких отрезков. Другие авторы предлагают в подобных случаях пользоваться терминами мик­ро- и макрообразы или словесные образы и метаобразы.

Система образов в концепции В.А. Зарецкого представляет собой иной вероятностный ряд, нежели речь, из которой эти образы создаются. В речи, как известно, вероятность появления каждого последующего члена определяется сочетанием предыду­щих (свойство цепи Маркова). Однако если появление новых об­разов и их стилистический эффект зависят от явления обману­того ожидания, непредсказуемость на стыке образов возрастает. Чтобы образ нес читателю определенную информацию, в процесс восприятия должен включаться достаточный эстетиче­ский и социальный опыт читателя. Система образов каждой эпо­хи представляет собой некоторый код, знание которого необ­ходимо для восприятия сообщения.

Разные авторы и даже целые литературные направления имеют свои характерные источники, из которых они особенно охотно черпают материал для образов. Излюбленными образа­ми восточной поэзии являются, например, соловей, роза, луна. Источниками образов могут быть природа, искусство, война, бытовые предметы, сказки и мифы, наука и многое другое.

В заключение этого раздела об основных положениях теории образов применительно к толкованию художественного текста интересно сопоставить знаковую природу слова и образа, отме-

тив то общее, что заслуживает внимания в их контекстуальном функционировании. Значение образа осуществляется в неразрыв­ной связи со свойствами выражающего его слова или слов. Под контекстуальным лексическим значением слова понимается реа­лизация в речи понятия или выражение эмоции, или указание на предмет реальной действительности средствами определенной языковой системы. Лингвистическая сложность контекстуально­го значения зависит, среди прочих причин, от объединения в нем денотативного и коннотативного значений. Последнее факульта­тивно и может включать эмоциональную, оценочную, экспрес­сивную и функционально-стилистическую коннотации. Конно­тации могут в одном слове встретиться все вместе или в различ­ных сочетаниях, могут быть узуальными и окказиональными.

Основу всех перечисленных выше функций образа и особен­ностей его структуры составляет его знаковая природа. Образ, подобно слову, может сегментироваться на означающее и оз­начаемое, подобно слову, может иметь денотативное и конно-тативное значение. Подобно слову, образ реализует свое значе­ние в контексте. В отличие от слова, где коннотации факульта­тивны и могут встречаться в любых комбинациях, образ всегда отличается экспрессивностью, а часто и эмоциональностью и оценочностью.

Тропы

Взаимодействие значений слов при создании художествен­ных образов издавна изучается в стилистике под общим назва­нием тропы.

Тропами, следовательно, называются лексические изобрази­тельно-выразительные средства, в которых слово или словосо­четание употребляется в преобразованном значении.

Как изобразительно-выразительные средства языка тропы привлекали к себе внимание со времен классической древнос­ти и были детально описаны в риторике, поэтике и других гу­манитарных науках¹. Издавна разработана их довольно деталь­ная классификация или, вернее, детальные классификации.

Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представлен­ного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной

речи при выполнении специальной стилистической функции. Тропы играют важную, хотя и вспомогательную роль в толко­вании и интерпретации текста, но, разумеется, стилистический анализ должен приводить к синтезу текста и никак не может быть сведен только к распознаванию тропов.

Большое многообразие тропов и их функций вызвало к жиз­ни и множество их классификаций. Мы ограничимся лишь крат­ким общим обзором самих тропов, покажем, как они приме­няются в сонетах Шекспира, и будем в дальнейшем возвращать­ся к этим терминам, когда надо будет показать характер отно­шения обозначающего и обозначаемого в том или ином конк­ретном случае. Важнейшими тропами являются метафора, ме­тонимия, синекдоха, ирония, гипербола, литота и олицетворе­ние. Несколько особняком стоят аллегория и перифраз, кото­рые строятся как развернутая метафора или метонимия.

Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго.

О, never say that I was false of heart, Though absence seemed my flame to qualify.

(W. Shakespeare. Sonnet CIX)

Слово flame употреблено метафорически, оно обозначает любовь и подчеркивает ее пылкость, страстность. Такая, выра­женная одним образом метафора называется простой. Простая метафора необязательно однословна: the eye of heaven как на­звание солнца — тоже простая метафора: Sometime too hot the eye of heaven shines. (W. Shakespeare. Sonnet XVIII.)

Развернутая, или расширенная, метафора состоит из не­скольких метафорически употребленных слов, создающих еди­ный образ, т.е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность обра­за путем повторного соединения все тех же двух планов и па­раллельного их функционирования:

Lord of my love, to whom in vassalage Thy merit hath my duty strongly knit, To thee I send this written embassage, To witness duty, not to show my wit.

(W. Shakespeare. Sonnet XXVI)

Эпитет

Метафоры, метонимии и синекдохи являются чисто лексиче­скими выразительными средствами. Эпитет есть троп лексико-синтаксический, поскольку он выполняет функцию определе­ния (a silvery laugh) или обстоятельства (to smile cuttingly), или обращения (my sweet!), отличается необязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нем эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, бла­годаря которым выражается отношение автора к предмету. Свой­ство быть эпитетом возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, кото­рые он определяет. Особенно часто в функции эпитетов высту­пают имена прилагательные и причастия, но нередки и эпите­ты, выраженные существительными. Обратимся к примеру:

No longer morn for me when I am dead

Than you shall hear the surly sullen bell

Give warning to the world that I am fled

From this vile world, with vilest worms to dwell:

Nay, if you read this line, remember not

The hand that writ it; for I love you so

That I in your sweet thoughts would be forgot

If thinking on me then should make you woe.

O, if, I say, you look upon this verse

When I, perhaps, compounded am with clay

Do not so much as my poor name rehearse, But let your love even with my life decay, Lest the wise world should look into your moan And mock you with me after I am gone.

(W. Shakespeare Sonnet LXXI)

Многочисленные эпитеты этого сонета — завещания люби­мой, которая переживет поэта, с большой эмоциональной си­лой показывают отношение поэта ко всем участникам трагедии: мрачным колоколам {surly sullen bells), которые возвестят о его смерти; к подлому, но проницательному миру, который он по­кинет, и который, узнав о печали любимой, может быть, бу­дет насмехаться над любовью (vile world, wise world); к отвра­тительным червям, с которыми ему придется иметь дело (vilest worms); к любимой и ее чувствам (your sweet thoughts); и, на­конец, к самому себе (my poor name). Последний эпитет выра­жает не только жалость к себе, но и скромность; он довольно часто встречается в сонетах, например в XLIX: To leave poor me thou hast the strength of laws. Since why to love I can allege no cause или: my poor lips (CXXVIII); I'll live in this poor rhyme (CVII). Эпитет sweet может рассматриваться как постоянный. В сонете LXIIl: my sweet love's beauty; в LXXXIX: thy sweet beloved name; в CVIII: sweet boy. Другой его особенностью является то, что он часто встречается в обращениях как синоним: dear heart.

В сонете LXXI все эпитеты усилены дополнительными экспрессивными средствами: аллитерацией (surly sullen), повто­ром (world:: vile world), превосходной степенью (vilest). Выше уже приводились метафорические эпитеты.

Несмотря на то что термин «эпитет» является одним из са­мых древних терминов стилистики, а может быть, именно по­этому, единства в его определении нет.

Так, В.М. Жирмунский, разграничивая эпитет в широком и в узком смысле слова, понимает под первым всякое определе­ние, выделяющее в понятии существенный признак, а под эпи-

тетом в узком смысле слова — определение, которое не вводит нового признака, а повторяет признак, уже заключенный в той или иной степени в определяемом слове.

Мы будем пока придерживаться определения, данного в начале параграфа, и опишем некоторые разновидности эпите­та применительно к народной поэзии, где теория и термино­логия эпитетов наиболее подробно разработаны. Различают по­стоянные эпитеты (английский термин conventional или standing epithet): green wood, lady gay, fair lady, fair England, salt seas, salt tears, true love.

Таковы эпитеты английской народной баллады, где эпитет является непременным элементом любого поэтического описа­ния:

And when he to the green wood went,

No body saw he there, But Chield Morice, on a milk-white steed,

Combing down his yellow hair¹.

Постоянный эпитет может быть тавтологическим, т.е. указы­вать необходимый для данного предмета признак: soft pillow, green wood, или оценочным: bonny boy, bonnie young page, bonnie ship, bonnie isle и т.д.или false steward, proud porter, или, наконец, описательным: silk napkin, silver cups, long tables.

Противопоставленные им эпитеты частного характера выде­ляют в предметах и явлениях те качества, которые имеют зна­чение для данного мышления и не образуют постоянных пар. Например, подавленная горем девушка видит мрачные тяжелые тучи:

Naething mair the lady saw But the gloomy clouds and sky.

И.Б. Комарова делает очень интересное замечание: «На при­мере эпитета баллады можно проследить характерную для лю­бого фольклора тенденцию к типизированию описания. Анало­гия баллады дает богатый материал и для изучения историче­ского пути самого эпитета, так как стиль баллады сыграл ог­ромную роль в формировании стиля английской романтической поэзии».

Упомянутая выше работа А.Н. Веселовского не потеряла сво­его значения до сих пор. Его семантическую классификацию стоит привести и истолковать в свете позднейших работ. А.Н. Веселов-ский делит эпитеты на тавтологические, пояснительные, мета­форические и синкретические. Остановимся на этом делении, заменив примеры на английские, и покажем, что они встреча­ются и в современной поэзии и прозе.

Под тавтологическим эпитетом понимается семантически согласованный эпитет, подчеркивающий какое-нибудь основ­ное свойство определяемого: fair sun, the sable night, wide sea, т.е. повторяющий в своем составе сему, обозначающую неотъем­лемое свойство солнца, ночи или моря. Пояснительные эпите­ты: a grand style, unvalued jewels, vast and trunkless legs of stone указывают на какую-нибудь важную черту определяемого, не обязательно присущую всему классу предметов, к которым он принадлежит, т.е. действительно характеризующую именно его. В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, наруше­ние отмеченности. Возможны, например, анимистические ме­тафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету при­писывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, при­писывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells.

Таким образом, классифицируя эпитеты с семантической точки зрения, их можно разделить на две большие группы: группа без нарушения семантического согласования и группа с наруше­нием согласования. В приведенных примерах в группах метафо­рических и синестетических эпитетов отступление от привычных типов метафоры и синестезии почти отсутствует, и читатель легко декодирует смысл. О случаях более значительных отклонений речь пойдет ниже, в разделе полуотмеченных структур.

Классификация А.Н. Веселовского основана на семантиче­ском принципе. В последнее время все больше внимания уделя­ется характеристике эпитета с точки зрения его структуры и положения в контексте. Наиболее обычным для английского языка является однословный эпитет в препозиции, выраженный прилагательным, причастием или существительным в атрибу­тивной функции. Экспрессивность эпитета повышается, если он стоит в постпозиции, если один предмет характеризуется це­лой цепочкой эпитетов и некоторыми другими средствами.

Стилистическое функционирование многочленных синтак­сических единств (МСЕ) подробно описано в работе М.Е. Об­норской¹. Приведем заимствованный у нее пример МСЕ в характерологической функции: And then in a nice, old-fashioned, lady-like, maiden-lady way, she blushed (A. Christie).

Эпитеты в постпозиции, особенно если в них содержатся два и больше элементов, непременно обращают на себя внимание читателя, эстетически действенны и эмоционально окрашены: There is no interrogation in his eyes Or in the hands, quiet over the horse's neck, And the eyes watchful, waiting, perceiving, indifferent.

(T.S. Eliot)

Смещенный эпитет, т.е. эпитет, синтаксические связи кото­рого не совпадают с семантическими связями, так что по смыс­лу он относится не к тому слову, с которым связан синтакси­чески, зависит в своей экспрессивности от необычности, не­отмеченности сочетания.

I will make a palace fit for you and me Of green days in forest and blue days at sea.

(R.L. Stevenson)

Декодируя, читатель восстанавливает логические нормы подчинения и получает: days in green forest, days at blue sea².

Активность читателя при декодировании смещенного эпи­тета может также возрастать, потому что смещенный эпитет может быть связан со значительной компрессией, так как дей­ствительное определяемое может не быть эксплицитно назва­но, как не назван Зевс в знаменитом стихотворении Йетса: How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs?

And how can body laid in that white rush But feel the strange heart beating where it lies?

(W.B. Yeats. Leda and the Swan)

В современном английском языке возможно также увеличе­ние экспрессивности эпитета за счет транспозиции по типу голофразиса, т.е. окказионального функционирования словосо­четания или предложения как цельнооформленного образова­ния, графически, интонационно и синтаксически уподоблен­ного слову. В силу своей непредсказуемости такие словоподоб-ные образования («фразовый эпитет») очень выразительны: I-am-not-that-kind-of-girl look; Shoot' em-down type; To produce facts in a Would-you-believe-it kind of way.

Непредсказуемость эпитета может также создаваться за счет окказионального словообразования по типу деривации или словосложения: The widow-making, unchilding, unfathering deeps (G.M. Hopkins).

Наконец, все большее распространение получает эмфатиче­ская атрибутивная конструкция с переподчинением типа: a hell of a mess, a devil of a sea, a dwarf of a fellow и т.д. Одно из стихо­творений Э. Каммингса заканчивается так:

listen: there is a hell of a good universe next door; let's go.

Эмфатические структуры с инвертированным эпитетом (an angel of a girl, a horse of a girl, a doll of a wife, a fool of a policeman, a hook of a nose, a vow of a hat, a jewel of a film и более сложные: а two-legged ski-rocket of a kid, a forty-pound skunk of a freckled wild cat) отличаются достаточно свободным варьированием лекси­ческого наполнения.

Подобный эпитет называется инвертированным, поскольку иерархические отношения в нем перераспределены. Смысловым центром является не ядерное, т.е. первое слово словосочетания, а то, которое формально является к нему определением. Референ­том фразы a doll of a wife является не кукла, а жена. Первое слово дает яркую метафорическую характеристику. Метафора двучленная. Обозначаемое — wife, обозначающее — doll. Возможна транс­формация: the wife is like a doll или the wife is a doll. Сравните: the girl is an angel, the girl is like a horse, the policeman is a fool и т.д.

Подобные структуры экспрессивны и стилистически отме­чены как разговорные. Эмоциональные и оценочные их конно­тации зависят преимущественно от импликационала образного

наименования в комбинации с импликационалом обозначаемого. Само по себе слово horse отрицательной оценочной коннота­ции не имеет, но признаки, ассоциируемые с лошадью, для девушки нежелательны.

Таким образом, эпитет — экспрессивная оценочная характе­ристика какого-либо явления, лица или предмета, иногда, но необязательно, образная. Эпитеты изучаются в зависимости от их семантики и структуры и с точки зрении их функциониро­вания в разных жанрах. Много внимания уделяли исследовате­ли фольклорному эпитету. Структура эпитета может быть очень разнообразна, и представление о том, что эпитет выражается либо наречием, либо прилагательным, ошибочно.

Экспрессивность эпитета повышается благодаря взаимо­действию с другими стилистическими средствами, за счет со­здания цепочки эпитетов, помещения в постпозицию, смеще­ния и переподчинения, голофразиса, специальной метафори­ческой атрибутивной конструкции с переподчинением и дру­гими способами.