Этапы самостоя­тельных репетиций?

1. Подробный и последовательный пересказ истории.

2. Определение исходного, цен­трального, главного события исто­рии.

3. Определение сквозной цели и ос­новных, самых крупных поворотов на пути к достижению ее.

4. Первые этюдные пробы.

5. Сопоставление пробы с материа­лом автора. Выявление пропусков в логике поведения, т. е. процессе сближения с автором.

Если первые три момента выполня­ются настойчиво, без отклонений, то дальнейшие репетиции будут идти в верном направлении, а именно: будут посвящены поиску разнообраз­ных путей к достижению цели.

Исполнитель должен ясно понимать, что он обязан входить в борьбу с целью и уходить из борьбы, либо одержав победу, т.е. реализовав цель, либо проиграв ее.

Выходя на учебную площадку необходимо осознавать предмет борьбы, и добиваться реализации своей цели.

Назначение этюдов, цель, с которой они делаются, чрезвычайно многооб­разны. Этюдами мы проверяем про­ект события, персонажей, сквозное действие в нем, накапливаем мате­риал преджизни героев, расширяем знания о предполагаемых обстоя­тельствах. Этюдом мы исследуем мо­тивы того или иного поступка, ис­пользуем его как способ накопления видений и т.д.

Работая над отрывком-этюдом надо не только обнаружить, конста­тировать подтекст, но и раскрыть его объем, глубину. Другими словами, вскрыть подтекст, т. е. весь пласт предлагае­мых обстоятельств и мотивов поведе­ния. Вся жизнь героев отрывка до и после него должна быть познана, изучена для того, чтобы увидеть, что стоит за словами.

Отрывок — только отдельное звено подтекста жизни, и чтобы он зазву­чал, чтобы родились именно эти слова (как они родились у автора), необходимо знать начало и конец всей истории — «роман жизни». Нельзя вскрыть смысл и событие от­рывка вне контекста всего произве­дения, как нельзя понять содержа­ние отдельной сцены пьесы вне об­щего замысла спектакля.

Необходимо и дальше строить процесс учебы через этюд, учиться постигать логику и смысл поведения героев в сложных драматургических произведениях.

«Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превра­щать в сущность». К. С. Станиславский.

Этюд — это небольшой отрезок сце­нической жизни, созданный вообра­жением — «если бы». Воображаемое «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюде­ния, и в нем нет процесса рождения, развития завершения факта, то это не этюд. Этюд — событийный эпизод, всякий жизненный факт, — возник, развился, исчерпался. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, оно всегда должно присутствовать в нем. Верная структура этюда обязатель­но включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Наша жизнь характеризуется непре­рывностью происшествий. Происше­ствия эти взаимозависимы. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие по­рождает другое в этом есть процесс движения. Такое движение — закон реальной жизни. Следовательно, оно должно стать законом и отрезка сце­нической жизни. Значит, главное в этюде — движение. Упражнение, в котором нет движения истории, нельзя назвать этюдом.

Если мы не чувствуем параметров этюда, требований к этюду, его свойств и его задач, то нельзя верно понять и освоить методику действен­ного анализа. Она-то и является ос­новой в воспитательном процессе, когда в учебу входит авторский ма­териал.

В работе над спектаклем по методу действенного анализа этюд стано­вится главным и даже, если хотите, единственным средство анализа и тренинга. Метод действенного анализа основан на построении сцениче­ской жизни по модели самой жизни. В самой жизни течение событий яв­ляется законом. Следовательно, мо­делируя сценическую жизнь по ее образцу, мы вынуждены считаться с течением событий. Вот откуда роди­лась идея анализа пьесы по событи­ям. Течение событий — это есть, по существу, движение жизни от проис­шествия к происшествию. Происше­ствие, взятое в отдельности и сыг­ранное нами, становится этюдом. Если мы не сумеем построить сцени­ческую жизнь от события к событию, что-то оборвем, проскочим — образу­ется пустота, а там где пропуск, все­гда нарушается логика, следователь­но, возникает фальшь в поведении. Этюд помогает нам познать автора, себя и законы профессии. Мы долж­ны понять и почувствовать законы сценической жизни, а не работать эмпирически, по наитию, по вдохно­вению, надеясь только на талант. Вдохновение — это прекрасно, но им надо уметь владеть, управлять и, к сожалению, каждый день.

Нельзя забывать, что в нашем деле иногда и талант, и вдохновение не спасают положения, не гаранти­руют точность и тщательность по­строения жизни от события к собы­тию, т.е. от этюда к этюду.

Конечно, этюд только звено в слож­ном воспитательном и творческом процессе, но наисущественнейшее, так как оно помогает а самовоспита­нии актера, учит работать над ро­лью. И, наконец, через него, через это звено, строится спектакль, т. е. сценическое произведение.

У педагога, да и режиссера есть три основных момента в работе, три ге­неральных задачи — воспитать ху­дожника-актера, помочь ему вырас­тить роль и построить движение спектакля по законам жизни, т. е. от события к событию, от происшествия к происшествию, от эпизода к эпизо­ду.

К сожалению на практике уже со второго года обучения многие не верят в тре­нинг. Учащиеся считают, что этюда­ми надо заниматься только до тех пор, пока они не начали играть в спектаклях. С этого момента их труд­но убедить в обратном. А ведь этюд, как основное тренировочное сред­ство, должен пройти через всю жизнь актера.

Этюд в русскую реалистическую школу вошел с поздним Станислав­ским. Ранний Станиславский к этюду относился не так строго и гармонич­но. До Станиславского этюдов вооб­ще не было, они не являлись обяза­тельными в воспитании актеров, в отличие от изобразительного искус­ства, где этюд всегда был основным упражнением в воспитании будущих мастеров. И оттого, что этюд — позд­нее открытие актерской школы, он так тяжело внедряется. Одно несомненно — внедрить в ра­боту этюд необходимо.

В театральном искусстве нельзя быть безразличным к способу существования артиста на сцене, к методике рождения спектакля. Пози­ция «лишь бы было интересно» нано­сит ущерб корням актерской и ре­жиссерской профессии. В этой ситуа­ции особенно страдают актеры, так как не осознают значение школы, методики, принципы работы над собой и ролью. Тогда им нет дела ни до тренинга, ни до этюдов, что ведет к тому, что актеры перестают собой заниматься, не хотят тренироваться, воспринимают новую этюдную мето­дику, как наказание. Известно, как тяжело заставить актеров репетиро­вать спектакль, роль этюдами. Они боятся этюдов и под всевозможными предлогами от них уклоняются. Порой молодому режиссеру даже страшно вспоминать об этюдах, так как сразу можно потерять доверие, авторитет. Обычно спесь и лень мешают акте­рам идти на поиски новых путей в творчестве. Сидит такой актер три часа на репетиции, со стула не под­нимется и на пять минут, чтобы по­пробовать что-то, сделать набросок-этюд, старательно читает текст, рас­суждая о том, как надо играть тот или иной момент роли, и у него со­здается впечатление, что он работа­ет над ролью, над спектаклем. Творчески работать можно только при условии, если живая энергия од­ного артиста передается другому, со­здавая подлинную взаимосвязь со-творцов — партнеров, иначе это не работа, а умные посиделки, замора­живающие актерскую природу. Выход только в настойчивом воспи­тании у актера потребности работать действенно, через практические про­бы, наброски, черновики, т.е. через этюд.

Этюдная методика репетиционного процесса, используется в двух на­правлениях. Первое направление — этюд в на­чальной школе актерского мастер­ства — тренировочный этюд. В обучении артиста к этюду мы под­ходим через упражнения. Этюд — также упражнение, но не всякое упражнение — этюд. Этюд — это упражнение, в котором есть со­держание жизни, отрезок жиз­ненного процесса. Он может длиться тридцать секунд и полча­са это не принципиально, важно, что в нем должен быть содержательный отрезок жизни. Как же делается переход от упраж­нения к этюду? Разнообразные упражнения школы можно разделить на упражнения актерского туалета и собственно тренинга. Этюд относится к тренингу. Туалет трансформиро­вать в тренинг, то есть настройку ак­терской природы перевести в творче­ский акт (от рабочего самочувствия перейти в творческое самочувствие) возможно только через вымысел, через «если бы».

Учащиеся должны понять и по­чувствовать первый закон: «этюд — это отрезок жизни, известный мне, может быть даже прожитый мною».

Сфантазировать «если бы» — это уже в общем-то встать на творческий путь, поверить в вымысел, найти в себе отклик, веру — это уже много и все-таки надо усилить, закрепить навык или способность к офантазированию, к оправданию.

Все знают что чувства играть нельзя. Но поче­му-то все забывают, что нельзя иг­рать без чувства, потому что без чув­ства не возникает искусства.

Необхо­димо студента подвести к тому, чтобы он понял, что «если бы» — вы­мысел — должен быть эмоциональ­ным. «Над вымыслом слезами обо­льюсь» — удивительна по точности прозрения мысль А. С. Пушкина. Зна­чит, в этюде нужно, чтобы все было про меня, про мое и чтобы я был не сухим и не равнодушным, а чтобы этюдный отрезок жизни меня заде­вал.

Далее, надо подводить ученика к тому, чтобы он понял, что актерская профессия — это профессия не равнодушного воспроизведения жизни и не безразличного копирова­ния ее, а что она интерпретирует, осмысляет жизнь, что это творче­ство, в котором артист любой факт жизни как-то освещает, истолковы­вает, а не просто копирует или фотографирует его.

Студенты должны осмыслить что если история была не с ними, а они при­своили её себе, то возникает ситуа­ция, похожая на будущую ситуацию работы над ролью, когда мы чужое делаем своим: они начинают при­учаться к главному в актерской про­фессии: чужое делать своим.

Нужно напомнить, что весь процесс воспитания артиста идет по трем ли­ниям: мы воспитываем внутреннюю психотехнику, но параллельно идет воспитание внешней техники, т.е. воспитание внешних средств, кото­рые транслируют внутреннюю сцени­ческую жизнь. Одновременно с этими двумя линиями идет еще воспитание творческой личности, а воспитание творческой личности, конечно, под­разумевает воспитание эмоциональ­ного опыта жизни, воспитание опыта чувств. Если правильно построен учебный процесс, то три линии тренируются одновременно. Нельзя вос­питывать сегодня внутреннюю техни­ку, завтра — внешнюю, а послезав­тра — творческую личность. Все три линии одновременны в каждом шаге учебы.

Мы не позволяем в этюдах уходить в чужой отдаленный опыт, в этюд можно идти только через свой опыт, через свои чувства, через близкое себе. Главное в заданиях «первый раз в жизни» то, что это было со мною, интересный факт, который меня взволновал, репродукция, не любая, а моего любимого художника, художника, который у меня вызывает живые чувства, волнующие ассоциа­ции.

Парный этюд наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения, взаимодействия, трансляции, влия­ния, в нем должно быть событие и согласованные взаи­моотношения участвующих.

В первых же этюдах должна быть сценическая жизнь по законам самой жизни, как в жизни, т. е. «ис­тина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». Это требование, которое Станислав­ский вынес эпиграфом ко всей систе­ме, является требованием к каждому шагу тренинга.

Элементы обучения расчленить воз­можно только в изложении, а в живом процессе они неделимы. При всем том, что есть поэтапность учеб­ного процесса, все-таки главное — одновременность общих требований, идущая насквозь.

Для того чтобы этюдная работа шла успешно, давала должный эффект, воспитывала необходимые навыки, учащихся нужно под­вести к этюдному самочувствию, чтобы они верно делали этюд иначе они не поймут, что такое подлинно жить в этюде. Нужно объяснить, что этюд не играется, а проходится по путям жизни в этюдном самочув­ствии. Это самочувствие сиюминут­ного отношения, ко всему, что проис­ходит, — сейчас увидел, сейчас услы­шал, сейчас подумал, сейчас оценил, т. е. умение непрерывно и сиюминутно воспринимать и оценивать все, что вокруг. Вне сиюминутного само­чувствия грамотного этюда быть не может, иначе он — небольшая поста­новка, приучающая людей к наигры­шу.

Этюды приучают к импровизационному самочувствию, потому что в них «здесь сейчас, в данный момент» возникает необходимость решить, как «я» перейду через воду, бревно, болото и т. д. И решая эти вопросы, которые мы называем «сто тысяч по­чему» (откуда, зачем, время дня, цвет, объем, вес), студент приучает­ся к импровизационности, то есть к сиюминутному живому отношению ко всему, что в кругу. Сиюминутность — это подлинная работа органов чувств в заданных обстоятельствах. Когда органы чувств: глаза, уши, обоняние осяза­ние работают в заданных обстоя­тельствах подлинно, не актерски, не­фальшиво, тогда и возникает сиюми­нутность.

В работе над отрывком и ролью после того, как вскрыто событие, известны предлагаемые обстоятельства, определены цели - прежде всего необходимо поставить перед собой простой вопрос: как бы я, именно я, вел себя, окажись я в подобной ситуации?.. «Но... ведь я, — размышляет сту­дент, — никогда не был в подобной ситуации, мне трудно, просто невоз­можно поверить в это! Как быть? Надо обнаружить, найти в копилке жизненного опыта нечто схожее? Но ничего подобного на память не при­ходит... Со мной ничего подобного не случалось. Тогда, может быть, я ви­дел, наблюдал кого-то в такого рода ситуации?!»

Прежде всего студент в этюде и отрывке должен дей­ствовать от своего имени – это он в дан­ных предлагаемых обстоятельствах, он, а не кто-то! «Калькируя» авторскую ситуацию с возможной, жизненной и знакомой, мы сближаемся с предлагаемыми об­стоятельствами автора, которые ста­новятся понятны нам, пробуждают у нас ассоциации и живое чувство, рождают веру в авторское. Эти этюды мы рекомендуем делать только тогда, когда видим, что у сту­дента не возникает веры в авторский вымысел, когда ему трудно сделать его своим. Но это только рабочий, тренировочный этап. Наша цель — подойти к автору, к его логике, к его обстоятельствам, к его тексту.

После того как сыгран этюд, мы советуем студентам снова перечитать автора, чтобы сли­чить сыгранное с написанным, про­верить этюд авторской логикой, со­поставить импровизированный текст с авторским, обнаружить расхожде­ние, пропуски, и не только по тексту, но и по фактам.

Только движение, развитие — самый суще­ственный признак жизни, сцениче­ской особенно.

Ошибки в работе над этюдом (отрывком) – это оказаться во вла­сти второстепенных обстоятельств, а не события.

Занимаясь само­стоятельно надо выявлять события и поступки, связан­ные с ним.

«Истина страстей» — искомое в ис­кусстве театра. И путь к вдохнове­нию не механический, разорванный и раздробленный, а живой, эмоцио­нальный, без чего умирает, задыха­ется, гаснет творческая природа. Стихия чувств — волнение, радость, горе, муки — должна наполнять учебный процесс. Мы, загипнотизи­рованные запретом «чувство играть нельзя», забываем, что нельзя играть без чувства. Необходимо разви­вать эмоциональную природу арти­ста, чувственные возможности ху­дожника. Мы должны натренировать актерскую возбудимость. «Истина страстей» — искомое! Теперь уже стала шаблонной фраза «чувство рождается через действие». И мы часто на уроках, на репетициях слышим это, увы, не магическое заклинание — «действуйте!».

Видеть, слышать, осязать, обонять, оценивать и принимать определен­ное решение, а приняв его, соответ­ственно действовать — это и есть жизненный процесс.

ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ — это искус­ство жить воображаемыми объекта­ми, воображаемыми событиями, во­ображаемым прошлым, воображае­мым будущим, в воображаемой среде и обстоятельствах.

И в жизни мы часто живем несуще­ствующим. Мы заранее радуемся, огорчаемся, злимся, раздражаемся от того, что нам еще только предстоит, от предстоящей встречи, свидания, экзамена; мы переживаем их в вооб­ражении.

Способность к оправданию каждого шага на сцене определяет многое. В этом и живость воображения, и чув­ство правды, а также самое тонкое в нашем воспитании — способность к импровизационности, т. е. умению действовать (воспринимать, оцени­вать, совершать) сейчас, здесь, в данный момент.

Создать предтворческое самочув­ствие — это значит весь окружающий вас мир перевести в вымысел и оправдать. Правда жизни и вера в обстоятельства приходят на сцену из кулис вместе с артистом.

К сценическим условиям всегда надо относиться, как будто бы ты впервые в них.

В жизни самое привычное дело, даже механически «набитое на руку», мы все-таки делаем каждый раз по-но­вому. Тем более это должно быть на сцене. Необходимо свежее и сиюминутное восприятие привычного.

И еще одно важнейшее замечание: любое дело делается только через преодоление препятствий и помех, больших или маленьких. Если у дела, у процесса нет препятствий, то это отдых, а не работа.

Сложность поведения человека определяется его зависимостью от всего, что его окружает и прежде всего от партнера в любом (мирном или конфликтном) дуэте. Причем эта связь в жизни проявляется в микро­скопических ультратонких призна­ках. Локаторы, осуществляющие эту связь (часто через незримые сигна­лы, едва уловимые движения, флюи­ды, биотоки), — опять же органы чувств. Надо учиться налаживать, настраивать тонкие связи на сцене (мы привыкли к прямым, грубым кон­тактам) и не только с живыми объек­тами, но с окружающей средой в.ши­роком значении.

Психология — это оценки, думанье, внутренний текст, но это все необходимо в любом этю­де. Возможна только одна правда-правда жизни.

Воспитание творческой личности не может идти абстрактно. Оно строится только на основе определенной ме­тодики, на определенных трениро­вочных «станках». У нас это учебный полукруг и целый комплекс разнооб­разных упражнений. В корнях тренинга психотехники лежит принцип «быть, а не казаться» во всем. Иначе не раскроется, не за­говорит природа данного человека, она будет фальшивить, сбиваться, и значит, не раскроется творческая личность. Твердо придерживаясь этого прин­ципа, надо научить студентов жить в сценических обстоятельствах только от своего имени. То же относится и ко второму на­равлению школы — воспитание и тренинг внешней техники, т. е. обо­гащение возможностей психофизиче­ской природы данной личности.

«...быть, а не казаться», «я есмь», вера и погруженность в вымысел, офантазирование и оправдание каж­дого движения, жеста, звука по за­конам живой природы. Из этого не следует, что нужно сна­чала овладеть внутренней психотех­никой, потом внешней, а уж после всего этого заняться воспитанием личности. Мы настаиваем на их единстве, не­расторжимости, но при этом подчер­киваем опережающую, и на первом этапе особенно, роль внутренней психотехники, хотя все три направления требуют всегда и всюду одного и того же подхода: чем бы студент ни занимался (читает ли он книгу, общается ли с людьми, готовится ли к этюду, отрывку, играет ли сцену), он все это должен делать от своего имени, от своего сознания и через свой опыт.

На сцене адаптация к новым пред­лагаемым обстоятельствам должна приходить сразу, сиюминутно. Вот главное в школе!

Мы должны оттачивать умение — произвольно создавать веру в нуж­ные нам условия среды. Только тогда развитая память «сенсорки» превра­щает пол в луг, класс в непроходи­мые джунгли тропиков и т. д. Теперь самое главное — основа творчества: «а если бы я в данных предлагаемых обстоятельствах стал бы тигром?! Помочь может развитое воображение и вера в вымысел...

Всё – смотрим ли мы работу товарищей на учебной площадке, находимся ли на ней сами — необходимо все соотносить с наблю­дениями о жизни, со своим опытом чувств. Прислушивайтесь к своей природе, ведь она никогда не обманет, конеч­но, если привычка лгать самому себе не стала второй натурой! В каждом своем шаге на площадке чувствуйте и тренируйте в себе эту горь­кую и радостную зависимость своего поведения от впечатлений реальной жизни. Все упражнения должны быть на­правлены на то, чтобы подвести ученика к чувственному осознанию того, что сценическая жизнь есть опыт прожи­того, опыт наблюденного, перераба­тываемый и трансформируемый твор­ческим воображением. Все «соки» творчества мы берем из жизни.