М.П.Герасимова. Образы вещей в произведениях Кавабата Ясунари

Кавабата Ясунари (1899-1972) признан и у себя на родине, и за ее пределами непревзойденным в XX веке мастером в умении тонко и эмоционально выразить «суть японской души»¹.

Суть души любого народа — это духовные и нравственные ценности, сформировавшиеся на основе традиционного взгляда на мир, на понимание жизни, смерти, времени, пространства, природы, человека. Именно миропонимание или, словами В. Белинского, «манера понимать вещи» отличает один народ от другого и обусловливает специфику его образа жизни, культуры, искусства Именно миропонимание японцев выразил Кавабата в своих многочисленных романах, рассказах, эссе. Неудивительно поэтому, что в его творчестве можно найти ответ на любой вопрос, касающийся того или иного аспекта японского менталитета. Это относится и к характерному для японцев отношению к вещам, к пониманию их роли и места, которое они занимают в жизни людей. В большей или меньшей степени вещи «участвуют» во всех произведениях Кавабата Ясунари, но осмысление культуры вещи как проблема стоит в романе «Тысяча журавлей».

Специфику отношения к вещи в Японии обусловили те аспекты миропонимания, согласно которым выявление прекрасной сути всего, с чем человек сталкивался в жизни, будь то предмет, явление или дейстствие человека с тем или иным предметом», дают и словари архаизмов. Интересно отметить, что в качестве «основныхчувств, которыми человек наделен от Природы», называются восторг, печаль и сочувствие.

Именно «сочувствие» (насакэ) издавна считалось одним из наиболее естественных чувств человека: толковые словари современного японского языка, раскрывая смысл понятия ниндзё (букв, «человеческие чувства»), наряду с чувством любви, печали и восторга также называют сочувствие. Более того, в старину сочувствие (насакэ) было синонимом «изысканной, утонченной души» (фурю-на кокоро).

В подтверждение подобного понимания насакэ можно привести одну из новелл «Исэ моногатари», в которой говорится о том, что некто Ари-вара Юкихира, человек, обладающий чувством насакэ, готовясь к приему гостей, поставил в вазу необычный цветок глицинии. Извивающийся, гибкий стебель был почти 3 сяку 6 сун, т.е. более метра (Насакэ ару хито нитэ, камэ-но наха-ни аясики фудзи-но хана арикэри. Хана-но синои сансяку року сун бакаринаму арикэри).

Цветок со стеблем длиною более одного метра действительно редок и удивителен. Можно предположить, что автор, говоря о хозяине как о человеке, обладающем чувством насакэ, имел в виду тонкость его чувств, позволившую увидеть в столь длинном, изгибающемся стебле особую женственную изысканность, отличающую глицинию от других цветов. И взволнованный, он не стал обрезать стебель. Словом, насакэ — это чувство, питающее аварэ.

«Сочувствие» как основное свойство японской души рассматривает и Кавабата Ясунари. В эссе «Красотой Японии рожденный» он приводит в пример стихи поэта Мёэ как «исполненные теплого, глубокого, нежного сочувствия к природе, а стало быть, и к человеку» и называет их «песней глубокочувствующего, полного доброты и сочувствия японского сердца».

Понятно, что когда сочувственное отношение ко всему окружающему становится нормой и чуткость во всех ее проявлениях считается одним из главных достоинств (что, к слову сказать, дает основание рассматривать моно-но аварэ не только как эстетическую, но и как нравственную категорию), зарождается и стремление увидеть невидимое, услышать неслышимое, понять на уровне чувств и ощущений суть предмета ли, явления ли, которой они наделены от природы. Отсюда особое внимание к рисунку древесины, форме камня, цвету песка, или глины и тл. Логично было бы предположить, что, прежде чем сделать вещь, японец «душой» отзывался на природную суть материала и, мастеря тот или иной предмет, стремился выявить ее. Таким образом, изготовление чего бы то ни было всегда являлось творческим актом, целью которого было выявление красоты, заложенной природой, а готовая вещь всегда была единственной в своем роде, неповторимой, как сама природа. От того воспринималась она не только утилитарно, но и как некий образ, значимый сам по себе. Можно сказать, что высокая художественность изделий традиционных ремесел, позволяющая говорить о том, что в Японии не было четкой границы между ремеслом и искусством, объясняется именно тем, что изготовление любой вещи не было механическим процессом, а всегда было своего рода творчеством.

Подобно тому как моно-но аварэ не только эстетическая, но и нравственная категория, поскольку предполагает как необходимый компонент насакэ, вещь, изготовленная человеком, — это всегда принадлежность не только физического, но и духовного мира, это своего рода связующее звено между природой и человеком. Она воспринимается не просто как полезный предмет, но и как предмет, несущий в себе красоту природы, выявленную мастером, эмоциональный отклик которого также запечатлен в ней. Отсюда не только бережное отношение к вещи, но и интерес к ее биографии — кем была изготовлена, кто пользовался, как долго, — характерный для многих японцев по сей день в отношении рукотворных предметов.

Вещи связывают всех, кто с ними соприкасался, а организующим началом в этой всеобщей взаимосвязанности является природа, воспринимаемая как вечное и бесконечное олицетворение красоты и гармонии.

В этом смысле вещи сопоставимы со стихами, которые, по мнению Мотоори Норинага, служат установлению взаимопонимания между людьми. Стихи рождаются в результате пережитого человеком сильного и глубокого чувства, стало быть, стихами люди открывают друг другу сердца и делятся моно-но аварэ, породившим их.

Однако если человеческие чувства есть явление природы, как это следует из синтоистского миропонимания, то, выражая чувства в стихах, люди тем самым открывают друг другу одну из граней природы и в этом смысле мало чем отличаются от тех мастеров, которым удается в творческом акте открыть другую грань природы. Таким образом, как уже говорилось, вещь, рожденная в процессе, цель которого выявить заложенную природой прекрасную суть, превращается в связующее звено в системе человек—природа В таком случае понятно, что и отношение к изделию рук человеческих могло быть только бережным и уважительным, что вовсе не означало, что им нельзя пользоваться. Напротив, занимая определенное место в жизни человека, вещь, как и весь его образ жизни, «вписывалась» в круговорот времен года, что, в свою очередь, обеспечивало гармоническую взаимосвязанность человека, природы и всего окружающего мира

Позднее, когда многие мировоззренческие устои были переосмыслены в контексте буддийских идей, и в особенности идеи Небытия и непознаваемости Истины, вещи «заговорили» по-иному.

Вещь, будучи предметом реального, феноменального мира, теперь воспринималась как передающая информацию универсального порядка, подобно тому как через Бытие являет себя Небытие. Это не значит, что вещь утратила значение связующего звена в системе человек-природа, но так же как понятие природы стало отождествляться с Универсумом, с Сокровенной Сущностью, которая все объемлет и во всем присутствует (в особенности после того, как учение Дзэн пустило глубокие корни в сознании японцев), вещь начала восприниматься как знак, дающий возможность интуитивно постичь не поддающееся постижению в логических категориях. Вещь стала играть роль образа, позволяющего приблизиться к постижению Истины, когда «индивидуальность исчезает в бездонной глубине вечности».

Выражение в образах красоты мгновения, тонущего в Вечности, обусловило ту философскую поэтичность, которая пронизывает все классическое японское искусство, а также искусство, которое развилось в преемственной с ним связи, и образы вещей при этом играют не последнюю роль.

Следовательно, для японца издавна вещь значима сама по себе, поскольку, с одной стороны, является связующим звеном в системе человек—природа, а с другой — это знак, при помощи которого можно почувствовать неявленное, истинное бытие, которое принято называть Небытием. Этим объясняется особое внимание японцев к вещам вообще: «обдуманное» использование их в быту (вещь должна соответствовать не только месту и случаю, но и времени года), восприятие вещи как образа, выражающего ту или иную мысль или чувство. Иными словами, японцам издавна был понятен язык вещей, о чем свидетельствуют их быт, искусство и литература В произведениях Кавабата Ясунари, которые оставляют в душе каждого прочитавшего их, равно исследователя японской культуры или просто заинтересованного читателя, такое же впечатление, как японская поэзия или живопись, вещи также изображены как значимые элементы в жизни человека, способные открывать ему особую красоту и снимать ограничения со времени.

В произведениях Кавабата фигурируют лакированные подносы, чашки для чая, глиняные и инкрустированные серебряными птицами и цветами чайники, гребни для волос, вазы, шкатулки, женские пояса оби с различными узорами и многое другое.

Вещи у Кавабата, так же как во множестве произведений других писателей, и восточных и западных, выступают как детали обстановки, проясняющие ее смысл, воспроизводящие атмосферу происходящего, или служат косвенными характеристиками героев. Однако у Кавабата вещи могут быть также носителями авторской идеи и даже самостоятельными «действующими лицами», участвующими в повествовании.

Кроме того, «введение» в повествование образа вещей создает в произведениях Кавабата своеобразный «живописный» или эмоциональны*¹ эффект, благодаря тому что вещи показаны через призму «японского видения», а именно: веер отражается в черном лакированном подносе («Мастер»); красная чашка для чая ярко выделяется на фоне черных волос девушки, склонившейся в поклоне («Тысяча журавлей»); в старинную бронзовую вазу с узким горлышком поставлены белые и черные лилии; пояс для кимоно, на котором вытканы четыре благородных растения — орхидея, бамбук, слива и хризантема, не только красив, но и напоминает о круговороте времен года и ценен тем, что его можно носить круглый год, а не только в соответствующий сезон («Стон горы») и т.п.

Можно было бы привести множество подобных примеров, когда деталь быта, показанная в определенном ракурсе, смысловом или чисто зрительном, придает особый смысл эпизоду, который запечатлевается в памяти как живописная картина.

Так, в романе «Тысяча журавлей», в котором, как уже говорилось, наиболее полно проявляется многоплановое осмысление культуры вещи, свойственное Кавабата, есть эпизод, в котором рассказывается о том, как юная героиня совершает чайное действо с алой фукуса в руках. Салфетка для чайной церемонии (фукуса) обычно бывает белой, и подобная деталь в описании не остается не замеченной читателем. Она становится цветовым пятном в картине, запечатлевающейся в его воображении, являясь в то же время косвенной характеристикой героини. Кроме того, Кавабата рассказывает об этом высоким поэтическим слогом, и эпизод, не имеющий прямого отношения к сюжету, приобретает особую художественную значимость: «Комната была слишком светлой для того, чтобы совершать в ней чайное действо, но от этого сияние юности, исходящее от девушки, только усилилось. Алая фукуса в ее руках не выглядела вычурной, напротив, она также вызывала ощущение юной свежести. Казалось, руки девушки вдыхали жизнь в распускающийся цветок».

Можно привести и эпизод из романа «Стон горы», в котором говорится о том, что героиня ставит цветы клевера в керамическую вазу сигараки. Этот факт не имеет смыслового значения и никак не связан с событиями, происходящими в романе. Но Кавабата не ограничивается сообщением о том, что свежесорванные цветы ставят в вазу. Он уточняет: в вазу сигараки, Сигараки — один из самых старых видов керамики. Тому, кто знает, что изделия сигараки, обычно разных оттенков серого Цвета, достаточно прочные, с грубой, шероховатой поверхностью, понятна особая красота, заключенная в сочетании вазы с неброскими цветами Клевера, нежность и цвет которых подчеркиваются фактурой и цветом ^ы. Таким образом, благодаря, казалось бы, не имеющему особого значения уточнению, внимание читателя фиксируется на факте, который Превращается в образ, происходит художественное отражение краткого ^мига действительности, когда предметы, сочетаясь друг с другом, складываются в картину, достойную любования.

Подобные «картины» занимают в корпусе произведений Кавабата определенное место, подобно декоративной детали интерьера, которая имеет самостоятельное значение, но в целом, сочетаясь с другими элементами, определяет стиль и эмоциональную атмосферу. Они запоминаются, как японские танка или хайку, о которых говорят, что это лучший способ остановить мгновение, «зафиксировать» внезапно открывшуюся красоту или ощутить единство мига и Вечности. Известно, что в Японии считают «живопись зримой поэзией, а поэзию — живописью слов»³. О Кавабата Ясунари также можно сказать, что он «живописует словами», создавая в своих произведениях зримые поэтические образы, придающие всему произведению особую эмоциональную и идейную окраску.

Помещая предметы в определенную обстановку, сочетая их друг с другом, Кавабата складывает их в картины, не только достойные любования, но и несущие в себе определенный философский или поэтический смысл. Так, в «Тысяче журавлей» есть эпизод, в котором говорится о висячей цветочной вазе из тыквы, на которой еще сохранилась облупившаяся печать мастера. «Смуглая, будто покрытая потемневшим от времени красным лаком», она сама по себе способна вызвать у японцев, высоко ценящих налет времени на вещах, благоговейный трепет. Кавабата показывает вазу висящей в нише токонома с поставленным в нее «простеньким, скромным, темно-фиолетовым цветком повилики». Используя предмет, в данном случае вазу из тыквы, Кавабата не просто «рисует» картину, но создает образ, имеющий определенный подтекст: тыкве триста лет, а повилика цветет всего один день, но и вещь и растение проходит свой Путь, имеет свою судьбу, переживаемую в течение определенного времени. Так Кавабата выражает хорошо известную на Востоке мысль о том, что все должно пройти свой собственный Путь — путь саморазвития, свой Дао, и относительность длительности времени, которое уходит на то, чтобы пройти его, говорит лишь о том, что «время одно для всех, но всё и все через Время проходят по-своему». Философский смысл этого эпизода подтверждают раздумья героя: «„В вазе из тыквы, которой рке триста лет, стоит цветок повилики, который проживет не более одного дня", — думал Кикудзи. Действительно, в таком сочетании больше красоты и смысла, чем когда в кувшин сино, которому также триста лет, ставят огромный букет цветов в европейском духе».

В романе «Тысяча журавлей», в котором вещи наравне с героями являются действующими лицами в повествовании, Кавабата делает акцент на том, что жизни героев и вещей — прекрасных предметов чайной утвари, соотносятся, как цветок повилики и старая тыква: старинные чашки, кувшины, единой невидимой нитью связывающие всех героев романа, переплетают воедино прошлое и настоящее, а время, в течение которого они принадлежали тем или иным лицам, по сравнению с их возрастом «всего лишь тень промелькнувшего на мгновение легкого облачка».

Предметы начинают «участвовать» в повествовании с первых же страниц романа В самом начале появляется чашка орибэ с побегом папоротника. Орибэ — это стиль чайной утвари и интерьера чайной комнаты, названный по имени мастера чайного действа Фурута Орибэ (1544-1615), лучшего ученика знаменитого Сэн-но Рикю, с именем которого связывается становление классической формы японского чайного действа, что и отмечают герои во время беседы. Таким образом, как бы обозначается «родословная» чашки. Затем следует ее описание: «Черная орибэ. С.одной стороны нанесена белая глазурь. По белому фону черным же нарисованы побеги папоротника». Далее дается «характеристика»: чашка вызывает ощущение, подобное тому, которое возникает в горной местности, ее можно считать одной из лучших чашек, предназначенных для пользования весной. Затем становится известно, что к моменту начала повествования чашка уже проделала путь от покойного супруга одной из героинь к отцу героя, который передал ее устроительнице чайной церемонии. «Двое из них — г-н Оота и отец Кикудзи, уже умерли, а две женщины присутствуют на чайной церемонии». На чайной церемонии, с которой начинается роман, прелестная Юкико (будущая жена главного героя) в присутствии этих двух женщин, которым также предстоит сыграть роковую роль в его жизни, подает в ней ему чай. Так чашка «вводится в действие».

В конце романа по воле героя, запутавшегося в сложных перипетиях человеческих отношений, чашка через торговца чайной утварью переходит в руки «не омраченного воспоминаниями обладателя». То же самое происходит с прекрасным кувшином сино, у которого такая же судьба, как у чашки орибэ.

За описанием кувшина сино — «изящный, цилиндрической формы», «под белой глазурью проступает легчайший, едва приметный багрянец» — следует его «характеристика»: «...кажется, что от него исходит тепло и какая-то нежность». Когда герой впервые видит кувшин, в нем стоят белые розы и бледные гвоздики (опять «картина»!). Он получает его в подарок от дочери возлюбленной своего отца, к которой и сам не смог остаться равнодушным и которую не может забыть даже после счастливой, казалось бы, женитьбы на другой. Когда кувшин попадает в руки той лее устроительницы чайной церемонии, грубой и корыстолюбивой женщины, герой думает о том, что и этому кувшину, спустя несколько столетий после того как он был изготовлен, суждено было стать участником событий, происходящих в жизни героев романа, и решает, что этот кувшин должен уйти в неизвестность, исчезнуть, чтобы люди могли воспринимать его прелесть, не думая о сложных и запутанных переплетениях судеб.

В повествовании участвует и чашка сино — «белая, у верхнего края — легкий красно-коричневый налет, похожий на след губной помады. На чашке нарисованы синевато-черные листья травы». Простой рисунок, от которого веет свежестью, и строгая форма чашки заглушают в герое нездоровые мысли, вызванные ассоциацией со следом губной помады.

Эта чашка сино «с холодным и в то же время полным внутреннего жара блеском» появляется рядом с простой, без рисунка керамической чашкой карацу, на которой «сквозь синеву с легким абрикосовым налетом проступают багровые блики». В чашке карацу есть что-то твердое, мужественное. Поставленные рядом, они словно оживают, и резко бросается в глаза, что одна из них мужская, а другая — женская. «Чашки, изготовленные триста-четыреста лет назад, излучают здоровье, в их облике нет ничего, что вызывало бы болезненные фантазии, хотя в них чувствуется напряженная жизнь, и даже страсть».

«Смотришь на эту чашку и не думаешь, что у ее владельца могли быть грехи». Может быть, именно в том и состоит «судьба» этой чашки карацу, чтобы отпускать грехи, очищать, тогда как судьба другой чашки — чашки сино, усугубившей чувство стыда за содеянное, — быть разбитой.

Рассказывая о том, какой путь проделала та или иная утварь, какие страсти разгорались вокруг нее и в связи с ней, Кавабата стремится, как уже говорилось, подчеркнуть самоценность каждой вещи, необходимость воспринимать ее как таковую, исходя из того сокровенного, что заложено в ней самой, а не связывать ее с событиями и личными переживаниями. «Кикудзи, выпив чай, некоторое время любовался чашкой. Это была черная орибэ. На белой глазури с передней стороны черным же изображены побеги папоротника.

— Этот побег папоротника вызывает ощущение горной местности, не правда ли? Чашка хороша для ранней весны. Ваш отец нередко пользовался ею. Сейчас она не по сезону, просто хотелось подать ее вам...

— Ну что вы, отец владел этой чашкой совсем недолго, и это ничего ей не прибавляет. Это же чашка, которой пользовались во время чайных церемоний с эпохи Момояма, когда жил Рикю. В течение нескольких столетий множество людей передавали ее друг другу. То, что когда-то она принадлежала моему отцу, не имеет никакого значения, — ответил Кикудзи».

В другом эпизоде в ответ на просьбу одной из героинь разбить чашку, вызывающую неприятные воспоминания, герой отвечает: «Эта чашка сино родилась в старинной печи. Лет триста-четыреста назад! Может быть, сначала в нее клали соленья или что-нибудь еще или просто ставили на край стола⁶, и вовсе не думали пить из нее ни чай, ни что-либо другое. Даже если когда-то это была вещь, которой пользовались, не задумываясь о ее назначении, она все равно пришла к нам из далекого прошлого! Значит, ее бережно хранили и передавали друг другу. А может быть, кто-то брал ее с собой в дальнюю дорогу. Нельзя ее разбивать из-за вашей прихоти» [6, с. 132].

Еще настойчивее мысль о самоценности вещи звучит в эпизоде, где речь идет о кувшине сино: «Прохладная и в то же время излучающая тепло поверхность кувшина сино напомнила Кикудзи госпожу Оота Однако в этом не было того мрака или уродства, что зовется грехом, поскольку кувшин был подлинным шедевром» [6, с. 134]⁷.

Герой романа неоднократно говорит о том, что чашки имеют «свою судьбу и свою собственную прекрасную жизнь». Поэтому они должны принадлежать тем, кто не омрачен воспоминаниями, чья ассоциативная память не вызывает горьких чувств при взгляде на них и кто способен воспринимать каждую из вещей саму по себе: «Чашка должна расстаться с нами и стать пропавшей без вести. Такая уж ей выпала судьба», — заключает он в конце романа.

Назначение вещи Кавабата видит не только в том, чтобы быть полезным предметом, который к тому же доставляет эстетическое удовольствие, но и в том, чтобы, «по-своему проходя через Время», снимать с него ограничения, соединяя живых и мертвых. Так, в «Тысяче журавлей» об одной из чашек говорится, что она «перешла от господина Оота к его вдове. От вдовы Оота к отцу Кикудзи, а от него к Тикако. Двое мужчин, владевших ею, умерли. А две женщины сидели здесь рядом». То же самое сказано и о кувшине сино: «Вещь, что служила цветочной вазой, перед урной с прахом госпожи Оота теперь использовалась по назначению. Эта вещь, которую не раз держала в руках госпожа Оота, сейчас была в руках у Куримото Тикако. После смерти госпожи Оота она перешла в руки ее дочери, а затем была передана Кикудзи». В обоих случаях герой думает о том, что у посуды «удивительная» (кикэй-на) или странная (мё-на) судьба, и под конец приходит к выводу: «Впрочем, то же самое можно сказать о любом предмете чайной утвари».

Мысль о том, что вещи соединяют живых и мертвых, снимая тем самым ограничения со времени, четко прослеживается не только в отношении чайной утвари (роман «Тысяча журавлей»), но и в отношении многих других предметов. В романе «Стон горы», например, фигурирует фуросики — платок, в который увязывают вещи. Ему более ста лет. Дочь героя, уйдя от мужа, возвращается в дом отца с фуросики, в котором уносила вещи, выходя замуж. Но «история» его уходит в прошлое еще дальше: с этим фуросики ее мать пришла в дом к герою, став его женой. А ей он достался после смерти сестры вместе с карликовым кленом, за которым ухаживала сестра, в которую герой был влюблен. Этот фуросики, так же как чайная утварь, проходит через время по-своему, «стягивает воедино» прошлое и настоящее и соединяет живых и давно ушедших из жизни.

Таким образом, в отношении жизни вещей в произведениях Кавабата можно сказать следующее. Вводя в произведение образы вещей, Кавабата создает «живописные миниатюры», которые, хотя и не имеют непосредственного отношения к сюжету, украшают произведение в целом, определяя его тональность, подобно детали интерьера, которая создает эмоциональный настрой царящей в нем атмосферы.

Создание подобных «живописных миниатюр» можно отнести к особенностям художественного метода Кавабата Ясунари. Писатель таким образом, подобно поэтам хайку, «фиксирует» красоту, которая открылась «в данный момент в данном месте».

Не будет преувеличением сказать, что именно идея красоты и эфемерности человеческой жизни и всего земного, являющихся кратким мигом Истинно Сущего, Вечности, характерная для японского искусства с эпохи средневековья, пронизывает и творчество Кавабата Ясунари. Так же как в классических трехстишиях хайку, эта идея является «принципом самого видения и изображения мира, принципом выбора и объединения материала, принципом идеологической однотонности всех элементов в произведении... и может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображаемого».

«Выбирая и объединяя материал», Кавабата использует прием, характерный для поэтов хайку, а именно сопоставляет планы «космический» и «реальный», благодаря чему «более или менее отчетливо» выражаются мысль о быстротечности и эфемерности земного и торжественная неизбежность Вечности. В «космическом» плане, соотносимом с Вечностью, символом ее является природа, бесконечный круговорот времен года В рамках «реального» плана, соотносимого с человеческими чувствами и поступками, с повседневной жизнью человека, с окружающими его предметами, реализуется сюжет.

«Реальный» план в произведениях Кавабата в высшей степени факту-рен, т.е. автору удается передать ощущение вещественного мира, окружающего героев, и в этом смысле его произведения также сопоставимы с классической литературой эпохи Хэйан (794—1185), и в первую очередь с «Записками у изголовья» Сэй Сёнагон. Считается, что в них она нарисовала «вещный мир своей эпохи».

Кроме того, и это, пожалуй, наиболее интересно, вещи в произведениях Кавабата могут быть самостоятельными «действующими лицами» наряду с героями произведений. В этом случае он особенно тщательно описывает их, рассказывает их историю, говорит о том, какое они производят впечатление и какие вызывают чувства, подчеркивая при этом, что у каждой вещи своя судьба и, вступая «в соприкосновение» с вещью, следует избегать собственных эмоциональных ассоциаций и воспринимать вещь саму по себе.

Наряду с этим образы вещей могут иметь символическое значение, привычное для японской культуры вообще, благодаря чему в произведение привносятся ассоциации, углубляющие авторскую идею.

Иными словами, в пространстве произведения Кавабата образы вещей играют ту же роль, что и в жизни японцев, т.е., имея свою собственную ценность и судьбу, каждая из них «вписана» в окружающую среду и в ход событий.

Любование живой плотью чайной утвари, имеющее место в романе, также говорит о ее самоценности. Именно таким должно быть, по мнению автора, отношение к вещи вообще, а тем более к утвари, используемой во время чайного действа Возникшая при взгляде на вещь ассоциация, считает Кавабата, мешает проникнуться чувством единства и безграничности мироздания, которое чайная утварь, как и само чайное действо, должна пробуждать в человеке.

Подтверждением справедливости подобного вывода можно считать признание самого Кавабата Ясунари, высказанное им в «программном» эссе «Красотой Японии рожденный»: «Было бы ошибкой искать в этом романе описание прелести ритуала и атмосферы, царящей во время чайной церемонии. Это произведение полно сомнений. Здесь есть и предостережение против той вульгарности, в которую впадают сегодня чайные церемонии». Одно из проявлений этой «вульгарности» и есть невозможность освободиться от собственных суетных эмоций и ощутить связь времен, вернее, «безвременье», знаками которого и являются вещи.

Возникновение собственных ассоциативных переживаний при соприкосновении с вещью говорит о неумении воспринять самое вещь, что противоречит традиционному пониманию мира, -на основе которого сформировалась японская культура Это не могло не вызвать сожаления у писателя, творчество которого развилось в преемственной связи с классическим наследием и в понимании которого гармонично связаны природа, человек и окружающие его вещи.