Рене Клер

RENĖ CLAIR

«Ритм или смерть» - этот лозунг был выдвинут Леоном Муссинаком, оказав­шим, по признанию Рене Клера, большое влияние на выдающегося французского художника кино. Клер внес в разработку этой проблемы блеск своего ума и та­ланта.

Рене Шометт, известный под псевдонимом Клер, родился 11 ноября 1898 года в Париже. Юный поэт и журналист, он начинает сниматься в кино у Фейада и Протазанова, а в 1923 году ставит свой первый фильм «Париж уснул». Скандаль­ную славу завоевал следующий фильм режиссера - короткометражный экспери­мент «Антракт» (1924). После целого ряда удачных немых фильмов («Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Воображаемое путешествие», 1926, и др.) он ставит свой шедевр - «Соломенную шляпку» (1927), - в котором полностью проявляются черты клеровского дарования. Клер прежде всего великолепный стилист. Его иронический, поэтический, необыкновенно легкий и прозрачный почерк делает его наследником той линии развития французской культуры, которая ведет от Расина к Радиге. Клер - один из первых подлинных авторов кино, создатель своего полуфантастического, лирического мира.

Среди его творений такие фильмы, как «Под крышами Парижа», «Миллион», «Молчание - золото», «Красота дьявола», «Ночные красавицы», и многие другие.

Публикуемый ниже текст Рене Клера «Ритм» написан им в 1925 году.

Для Клера ритм, безусловно, важнейшее выразительное средство кинематог­рафа. Но оно выступает для него не как самоцель, а как способ реализации автор­ской сверхзадачи - создания воображаемого кинематографического мира. Клер считал, что объектив обладает свойством превращать реальность в мир вымысла, легенды. Кино выступает для режиссера как область соединения объективного и субъективного миров. Притом в этом мире субъективный фактор доминирует. Именно в силу этого ритм, традиционно считавшийся внешним, формальным, «исчислимым» элементом в структуре кинообраза, представляется Клеру относи­тельным, функцией от содержания фильма. Такой подход позволяет Клеру видеть в ритмической структуре фильма поле авторской свободы. В своей книге «Размыш­ления о киноискусстве» Клер утверждал, что «поэзия рождается в кино из ритма зрительных образов». Однако ритм этот для него связан с содержанием фильма. Это ритм сеннетовских погонь или ускоряющегося действия «Соломенной шляпки». Такая теоретическая позиция создавала некий разумный противовес ритмическому формализму «чистого» кино, к которому Клер относился с извест­ной иронией. Она же помогла Клеру сохранить трезвый и чистый облик своего искусства в эстетическом водовороте 20-х годов.

Рене Клеру принадлежит значительное количество теоретических высказы­ваний по кино. С 1922 по 1924 год он редактировал приложение к журналу «Театр» Жака Эберто под названием «Фильмы», где много печатался. Наиболее ценная часть его работ была затем воспроизведена им в книгах «Размышления о киноискусстве» и «Кино вчера, кино сегодня». Поскольку эти книги Рене Клера доступны советскому читателю и широко известны у нас в стране, мы ограничи­лись публикацией одной небольшой статьи, имеющей важное теоретическое значение.

РИТМ

Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начина­ет отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению. Экран, новый взгляд накладываются на наш пассивный взгляд. Именно в этот момент может родиться ритм.

Было сказано «ритм», и этим удовлетворились. С известной снисходительностью во всех фильмах открывают ритмическую ценность. А между тем создается такое впечатление, что снятый на пленку мир совершенно лишен этой ценности. Что может быть более бессвязным, чем «внутреннее движение», большинства филь­мов? Бесформенность этой массы изображений могла бы обескура­жить, если бы мы не знали, что она проходит эпоху хаоса. Иногда надежды. Три краткие барабанные дроби. И тотчас же тело зрителя выпрямляется. Слишком краткая радость. Поток видений продол­жает расслабленно течь между хорошо сцепленными стальными зубчатками.

Общее определение ритма. Последнее, насколько мне известно, принадлежит профессору Санненшайну. Ритм есть «последова­тельность событий во времени, производящая в воспринимающем ее уме впечатление пропорциональности между длительностями событий или групп событий, из которых составлена последовательности». Пусть так. Но на экране последовательность событий раз­ворачивается во времени и пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события при­дает его длительности совершенно относительную ритмическую значимость. Не будем же спешить с определением природы кине­матографического ритма. Откроем глаза

Раньше, до того как я склонился над монтажным столом, за которым склеиваются изображения, я думал, что фильму легко придать строгий ритм. В ритме фильма я различал три фактора, благодаря которым можно было бы получить ритм, не лишенный близости ритму латинских стихов:

1) длительность каждого отрывка,

2) чередование сцен или «мотивов» действия (внутреннее дви­жение),

3) движение предметов, зарегистрированное объективом (внешнее движение: игра актера, подвижность декорации и т. д.).

Но отношения между этими тремя факторами определить не­легко. Длительность и чередование сцен в своем ритмическом значении подчинены «внешнему движению» фильма, чье эмоцио­нальное качество не поддается оценке. А какие метрические зако­ны могут устоять перед этим покачиванием зрителя и пейзажа, движущихся вокруг оси, создаваемой экраном? Этим непрестан­ным переходом от объективного к субъективному, благодаря кото­рому мы переживаем столько чудес? Так зритель, видящий на полотне далекую автогонку, вдруг брошен под гигантские колеса одной из машин, следит за спидометром, берет в руки руль. Он становится актером и видит, как на виражах сорванные с места деревья проваливаются в его глаза.

Агностицизм. Узнает ли наше поколение о том, что следует думать по поводу того или иного поставленного фильмом вопроса, по поводу самого фильма? Я в этом сомневаюсь. Такая позиция может казаться несовместимой с тем знанием своего искусства, которое притворно требуется от художника. Потребуем для кино права быть судимым по даваемым им обещаниям.

Что касается меня, то я могу легко смириться и не признавать сегодня в мире изображений ни правил, ни логики. Чудесное варварство этого искусства меня очаровывает. Вот, наконец, новые земли. Я не жалею о том, что несведущ в законах этого рождающе­гося мира, еще не угнетаемого никаким рабством тяготения. При виде этих изображений я испытываю удовольствие, часто иное, чем то, которое хотели во мне пробудить, чувство музыкальной свободы.

Скачи, всадница. Пусть вздыбившиеся горизонты опрокинутся навзничь, и пусть пропасть приоткроет свои лепестки, чтобы принять тебя в свое нежное сердце. Стань статуей, домом, щенком, мешком с золотом, рекой, несущей дубы. Я больше не могу за­мыкать тебя в сердцевине твоего королевства, о охотница!

Фразы не могли бы долго нести в себе нелогичность, не ускоряя собственной смерти. Но эта последовательность изображений, которая не связана ни с каким абсолютным смыслом, не связана старыми путами мысли, - так почему бы ей не избавиться от логики?

Белокурая, вы поднимаете голову, и ваши кудри открывают ваше лицо. Этот взгляд, этот жест в сторону предполагаемой двери, я могу придать им смысл по собственному желанию. Если бы жизнь вам давала слова, я был бы не в силах увести вас из-под их узкой власти; вы были бы их рабыней. Изображение, овладейте мной!

Вы моя, драгоценная оптическая иллюзия. Мне принадлежит этот пересозданный мир, чей уступчивый облик я ориентирую в нужном мне направлении.