О наивной и сентиментальной поэзии

OCR: А.Д.

Источник: https://litext.narod.ru

Бывают в нашей жизни минуты, когда наше рас­троганное внимание и особенную нашу любовь мы от­даем природе в образе растений, минералов, животных, ландшафтов, или же природе человеческой в образе детей, простых сельских нравов, первобытной жизни, — и не потому, что они приятны нашим чувствам, не по­тому, что они отвечают склонностям нашего разума или вкуса (зачастую они противоречат и тому и дру­гому), но лишь потому, что они — природа. Каждый сколько-нибудь развитой человек, не лишенный вос­приимчивости, испытывает это чувство, бродя по по­лям, живя в деревне или останавливаясь у памятни­ков прошедших времен, — словом, когда он, находясь в положении и отношениях искусственных, бывает поражён зрелищем безыскусной природы. Именно такой интерес, нередко возвышающийся до потребности, и ле­жит в основе нашего пристрастия к цветам и живот­ным, к простым садам, прогулкам, к деревне и ее оби­тателям, ко многим произведениям далекой старины и т. п., — если, конечно, сюда не замешивается при­творство или еще какой-нибудь случайный интерес. Однако такой интерес к природе возникает лишь при двух условиях. Во-первых, совершенно необходимо, чтобы предмет, внушающий его нам, был природой, или чтобы мы считали его природой; во-вторых, нужно, чтобы он был (в широком смысле слова) наивным, то есть чтобы природа вступала здесь в контраст с искусством и посрамляла его. Лишь когда искусство встречается с природой, но никак не прежде, естественное становится наивным.

С этой точки зрения природа является для нас не чем иным, как свободным от принуждения бытием, пребыванием вещей в силу их самих, существованием в силу собственных и неизменных законов.

Такое представление решительно необходимо, чтобы сохранился наш интерес к этого рода явлениям. Если бы и возможно было придать искусственному цветку вид естественного, достигнув в этом полного совершенства, если бы и возможно было довести до высшей иллюзии подражание наивному характеру, то чувство, о котором идет речь, было быуничтожено без остатка открытием, что перед нами лишь подражание[1]. Отсюда ясно, что этот род удовлетворения, доставляемого природой, при­надлежит к области моральной, а не эстетической; оно опосредствовано идеей, а не доставлено непосредственно созерцанием; при этом оно отнюдь не направлено на красоту форм. Что милого нам может быть в незаметном цветке, ручье, замшелом камне, птичьем щебете, жуж­жании пчел и тому подобных вещах самих по себе? Что могло бы дать им право на нашу любовь? Мы любим не их, мы любим в них идею, представленную ими. Мы любим в них тихую творящую жизнь, спокойную, само­произвольную деятельность, бытие по своему собствен­ному закону, внутреннюю необходимость, вечное един­ство с самим собой.

Они суть то, чем были мы; они суть то, чем мы вновь должны стать. Подобно им, мы были природой, и наша культура, путями разума и свободы, должна нас воз­вратить к природе. Они, следовательно, суть образы на­шего утраченного детства, которое навеки останется нам дороже всего; поэтому они исполняют нас некой грустью. Но они также образы нашего высшего завершения в идеале; поэтому они порождают в нас высокое волнение.

Однако их совершенство не есть их заслуга, потому что оно — не следствие их выбора. Вот почему они дают нам совсем особую радость, являясь для нас образцом, без того, чтобы нас этим пристыдить. Они окружают нас, как вечный образ божества, — но он не столько нас ослепляет, сколько живит. Их характер образуется именно тем, чего нам недостает, чтобы быть совершен­ными; а нас отличает от них именно то, чего недостает им, чтобы быть божественными. Мы свободны, они не­обходимы; мы изменяемся, они пребывают. Но божест­венность, или идеал, проявляется лишь тогда, когда одно связывается с другим — когда воля свободно сле­дует закону необходимости, когда, при всей причудли­вости фантазии, утверждает свои правила разум. Итак, мы вечно видим в них то, что уходит от нас, но за что мы призваны бороться, к чему в бесконечном прогрессе надеемся приблизиться, хотя и никогда не сможем его достичь. Мы видим в себе преимущество, которого нет у них и которого они, как неразумные, либо не получат никогда, либо получат как дети, пойдя нашим же пу­тем. Они дают нам поэтому высочайшее наслаждение человечностью, как идеей, хотя в то же время и должны неизменно внушать нам скромность в оценке каждого определенного состояния нашей человечности.

Так как этот интерес к природе основан на идее, он может проявляться лишь в духе, восприимчивом к идеям, то есть в моральном духе. По сути, большинство людей лишь притворяется, будто обладает этим интере­сом, и самая всеобщность в наше время сентименталь­ного вкуса, выражающегося особенно в появлении определенного рода сочинений, сентиментальных путе­шествий, подобного же рода пристрастия к садам, про­гулкам и прочему, нисколько не может быть доказательством всеобщего распространения этого строя чувств. Однако природа все же оказывает хотя бы от­части, такое воздействие даже на самых бесчувствен­ных людей, потому что для этого достаточно одной лишь общей человеческой склонности к нравственному, а всех нас, без различия, влечет к этому, как бы ни были далеки наши поступки от простоты и истинности при­роды. Чувствительность к природе проявляется осо­бенно сильно и наиболее всеобщим образом в отноше­нии таких предметов, связь с которыми у нас тесна и которые заставляют нас оглянуться на себя самих и на то, что в нас чуждо природе, — например, в отношении к детям и младенческим народам. Заблуждается тот, кто считает, что лишь представление о беспомощности воз­буждает в нас в известные моменты сильное и трога­тельное чувство, когда мы проводим время среди детей. Это может быть верным лишь для тех, кто, созерцая слабость, не способен почувствовать ничего другого, кроме собственного превосходства. Но чувство, о кото­ром говорю я (оно присуще лишь совершенно опреде­ленному моральному настроению и не должно быть ото­жествляемо с тем, которое возбуждает в нас веселая детская возня), — это такое чувство, которое скорее смиряет, чем поощряет наше самолюбие; и если здесь может идти речь о преимуществе, то оно во всяком случае не на нашей стороне. Нас охватывает волнение не потому, что мы взираем на ребенка сверху вниз, с вы­соты нашей силы и совершенства, но потому, что мы, сознавая ограниченность, неотделимую от уже достиг­нутого нами состояния определенности, глядим снизу вверх на безграничную возможность определений в ре­бенке и на его чистую невинность. Наше чувство в такие мгновения слишком явно смешано с грустью, чтобы мы могли ошибиться в его источнике. Ребенок вопло­щает в себе склонности и человеческое предназначение, мы же воплощаем осуществление, которое всегда остается бесконечно ниже. Поэтому ребенок олицетво­ряет для нас идеал, но не осуществленный, а начертан­ный; и нас трогает отнюдь не представление о недоста­точности и ограниченности, а совсем напротив — пред­ставление о чистой и свободной силе, о целостности бесконечности. И вот почему для человека, одаренного нравственностью и восприимчивостью, ребенок всегда будет священным объектом, то есть таким, который ве­личием идеи уничтожает величие опыта, и за то, что он может потерять в суждении рассудка, с избытком воз­награждает тем, что он выигрывает в суждении разума. То смешанное чувство, которое возбуждается в нас наивным складом мышления — совсем особенное явле­ние, и происходит оно именно из этого противоречия вежду суждениями разума и рассудка. Оно соединяет простодушие ребенка с ребячливостью; последняя пред­ставляется рассудку беззащитной перед ним и вызывает улыбку, которой мы показываем наше (теоретическое) превосходство. Но так как мы имеем основание думать, что ребячливость есть в то же время детская простота, что, следовательно, источником ее является не неразу­мие, не бессилие, но высшая (практическая) мощь, сердце, полное невинности и правды и с присущим ему величием презирающее средства искусства, — то триумф рассудка на этом и кончается, и насмешка над просто­ватостью переходит в преклонение перед простотой. Мы чувствуем себя вынужденными уважать того, над кем прежде посмеивались, и, заглянув в себя самих, пожа­леть, что мы на него не похожи. Так возникает совсем особое явление — то чувство, в котором идут рука об руку веселая шутка, почтительность и грусть[2]. От наивного требуется, чтобы природа одержала в нем победу над искусством[3], произойдет ли это помимо сознания и воли личности или будет полностью осознано послед­ней. В первом случае это наивное нечаянного, и оно забавляет, во втором случае это наивное образа мыслей, и оно трогает нас.

В наивном нечаянного личность должна быть мо­рально способной на отречение от природы; в наивном образа мыслей она не должна быть такой непременно, но и не должна мыслиться физически неспособной на это, иначе она не будет воспринята как наивная. Дет­ские поступки и речи производят на нас впечатление чистой наивности лишь до тех пор, пока мы не помним, что ребенок не способен быть искусственным, и вообще пока мы принимаем во внимание лишь контраст между нашей искусственностью и его естественностью. Наив­ное — это детскость, которая проявилась там, где ее уже не ждут, и поэтому наивное в строгом смысле слова не может быть приписано настоящему детству.

Но в обоих случаях — в наивном нечаянного и наив­ном образа мыслей — природа должна быть права, а искусство неправым.

Лишь это последнее определение завершает понятие наивного. Аффект принадлежит к природе, а правила приличия — это нечто искусственное; все же победа аффекта над приличием не имеет ничего общего с наив­ностью. Однако, если этот же аффект возьмет верх над жеманством, над ложным приличием, над притворством, мы скажем, не обинуясь, что это наивно[4]. Итак, чтобы возникло наивное, требуется, чтобы природа торжествовала над искусством не как слепая власть динамической силы, но своей формой силы моральной, — короче, не как неотвратимая потребность, но как внутренняя необходимость. Не недостаточная сила искусства, но неуместность его должна доставить природе победу над ним, ибо неуместность это недостаток, а ничто, происходящее из недостатка, не способно вызвать уважение. Преобла­дание аффекта и недостаток сознательности, правда, вынуждают нас всегда признавать присутствие природы в наивном нечаянного; но ни это преобладание, ни этот недостаток еще не создают наивного, они только дают природе случай беспрепятственно следовать своей мо­ральной сущности, то есть закону гармонии.

Наивное нечаянного является достоянием только человека, и при том лишь в той мере, в какой он в дан­ное время уже перестал быть чистой и невинной приро­дой. Оно предполагает наличие воли, не соглашающейся с тем, что природа делает по собственному побуждению. Такой человек, когда его образумят, ужаснется самому себе; человек наивного склада, напротив, удивится окру­жающим людям и их изумлению. И так как здесь к при­знанию правды приводит не личный и моральный ха­рактер, но естественный характер, освобожденный аф­фектом, мы не ставим такую искренность в заслугу человеку, и смех над ним является заслуженной на­смешкой, не сдерживаемой уважением. Все же и здесь проявляется естественная искренность, которая проби­вается сквозь завесу фальши, и поэтому к злорадству над человеком, попавшим впросак, присоединяется удо­вольствие более высокого порядка; ибо природа, проти­востоящая искусственности, и правда, противостоящая обману, всегда возбуждают в нас уважение. Таким обра­зом и наивное нечаянного дает нам подлинно моральное наслаждение, хотя и не вызванное моральным характе­ром человека[5].

В наивном нечаянного мы неизменно уважаем при­роду потому что не можем не уважать правду; в наив­ном образа мыслей мы, напротив, отдаем уважение лич­ности и поэтому не только получаем наслаждение от морального удовольствия, но также и от его морального предмета. Природа права в обоих случаях, ибо она го­ворит правду; но в последнем случае не только природа права но и человек честен. В первом случае естествен­ная искренность всегда является укором человеку, так как она непроизвольна; во втором случае мы всегда ста­вим ее в заслугу, если даже она заставила человека вы­сказать нечто, принесшее ему стыд.

Мы приписываем человеку наивный образ мыслей, если он пренебрегает в своих суждениях о вещах искус­ственными и предвзятыми мнениями и верен лишь одной простой природе. Мы ждем от него всего, к чему может прийти здоровая натура, оставаясь собой, и мы охотно отпускаем ему лишь то, что обусловлено отдале­нием от природы в мышлении или в чувстве, либо по меньшей мере знанием, что такое отдаление возможно.

Например, отец рассказал своему ребенку, что некий человек погибает в бедности, и ребенок идет к этому бедняку и приносит ему кошелек отца; ребенок наивен, потому что в нем действовала сама здоровая природа, ив мире, где господствовала бы здоровая природа, он имел бы неоспоримое право поступить именно так. Лишь потребность и ближайшее средство к ее удовле­творению были перед его взором; растяжимое понима­ние права собственности, обрекающее часть человече­ства на гибель, не коренится в самой природе. Таким образом поступок ребенка — укор действительному миру; это подтверждает и наше сердце тем удовольст­вием, которое оно чувствует по поводу этого поступка.

Если некий человек, не обладающий знанием света, но во всем прочем вполне рассудительный, доверяет свои тайны другому человеку, обманщику, умеющему ловко притворяться, и своей откровенностью сам дает средство себе повредить, — мы считаем это наивностью. Мы смеемся над ним, но не можем воздержаться и от того, чтобы не ценить его за это. Ведь его доверчивость к другим людям проистекает из честности собственных его помыслов; во всяком случае, он наивен именно в этой мере.

Наивность мышления никогда не может быть, вслед­ствие этого, свойством испорченных людей и принадле­жит лишь детям и по-детски мыслящим людям. В из­вращенных отношениях большого света действия и мысли последних часто бывают наивны; собственная прекрасная человечность таких людей заставляет их за­бывать, что они имеют дело с испорченным светом, и ве­сти себя при королевских дворах с той же естественно­стью и невинностью, какую можно найти лишь в мире пастушеской простоты.

Однако отличить детскую невинность от ребячливо­сти не всегда бывает легко; ибо есть поступки, колеб­лющиеся на самой границе между тем и другим и остав­ляющие нас по меньшей мере в сомнении — следует ли нам здесь осмеять простоватость или склонять голову перед благородной простотой. Замечательный пример такого рода нам дает история правления папы Адри­ана VI, описанная господином Шреком со свойственной ему основательностью и прагматической правдивостью. Этот папа, нидерландец родом, владел святым престо­лом в один из самых критических моментов для иерар­хии, когда часть ее, состоящая из людей решительных, беспощадно вскрывала пороки католической церкви, другая же часть, противная ей, была в высшей степени заинтересована в том, чтобы их скрыть. Не стоит и спрашивать, как поступил бы в этом случае подлинно наивный характер, если бы он случайно попал на пре­стол святого Петра; но вполне уместен вопрос, на­сколько роль римского папы может согласоваться с наивностью мышления. Речь шла о том, что доставляло предшественникам и преемникам Адриана меньше всего хлопот. Они с полным единообразием следовали раз на­всегда принятой Римом системе — не выносить сору из избы. Но Адриан действительно обладал прямотой ха­рактера, свойственной его нации, и невинностью своего прежнего сословия. На высокое место он взошел, поды­маясь из тесного круга ученых, и не изменил простоте своего характера, достигнув новых, высших почестей. Злоупотребления в церковной жизни его волновали, а он был слишком честен, чтобы публично отрицать то, в чем сознавался наедине с собою. В соответствии с та­ким образом мыслей он изложил в инструкции, данной им своему легату в Германии, такие призвания, которые до тех пор казались немыслимыми для любого папы и шли вразрез со всеми принципами папского двора. «Мы отлично знаем, — писал он, между прочим, — что уже долгие годы на этом святом престоле совершаются гнусные дела; мы не дивимся, что болезненное состояние перешло с головы на члены, с папы на прелатов. Все мы сбились с пути, и давно уже среди нас нет никого, ни одного-единственного, кто сделал бы нечто доброе». В другом месте он велит легату объявить именем папы, что его, Адриана, не следует порицать за то, что при­шлось претерпеть от прежних пап и что такие бесчин­ства были ему отвратительны также и тогда, когда он жил, находясь в низшем положении, и так далее. Легко себе представить, как должен был встретить римский клир такую наивность со стороны папы; наименьшее, в чем его обвиняли, было то, что он предал церковь ере­тикам. Между тем этот в высшей степени неразумный для папы шаг был бы достоин всего нашего уважения и восхищении — если бы мы только были убеждены, что поступок был действительно папиным, то есть, что папу вынудили это сделать, не заботясь о возможных послед­ствиях, одна лишь правдивая природа его характера, и что он поступил бы так же, если бы и понимал во всем объеме совершаемый промах. Однако у нас есть причины думать, что этот шаг вовсе не казался ему та­ким уж неполитичным и что он был настолько просто­ват, что верил, будто отвоевал нечто весьма важное в пользу церкви своей уступчивостью к ее врагам. Он не считал, что должен сделать этот шаг просто как честный человек, но воображал, что может за него отвечать так же, как папа, — и он совершил непростительную ошибку, забывая, что искусственнейшая из всех кон­струкций не может быть поддержана иначе как посред­ством упорного отрицания истины, и последовал тем правилам поведения, которые могли быть оправданы лишь в совсем иной обстановке, при условии естествен­ных отношений. Это, конечно, сильно изменяет нашу оценку; мы и теперь не отказываем в нашем уважения искренности его сердца, которая была источником этого поступка, но оно в немалой мере ослабляется мыслью, что природа встретила здесь слишком бессильного про­тивника в искусстве, а сердце — в голове. Наивным должен быть каждый истинный гений — или он вовсе не гений. Гением его делает только наив­ность, а если он таков в интеллектуальной и эстетиче­ской областях, то не может быть иным в области мо­ральной. Неискушенный в правилах — этом костыле немощных и укротителе извращенности, — ведомый лишь своей природой или своим ангелом-хранителем, инстинктом, он спокойно и уверенно минует все ло­вушки ложного вкуса, в которые неизбежно попадается не гениальный человек, если он не настолько умен, чтобы обходить их издали. Только гению дано чувство­вать себя дома в неизвестном и расширять природу, не преступая ее границ. Правда, последнее может слу­читься и с величайшим гением, но лишь потому, что и у него бывают фантастические минуты, когда его, увле­ченного силой примера или отклоненного с пути испор­ченным вкусом эпохи, покидает его защитница-природа. Гений должен разрешать самые запутанные задачи с безукоризненной простотой и легкостью; Колумбово яйцо — образ всякого гениального решения. Гений за­ставляет себя признать именно в силу того, что его простота торжествует над изощреннейшим искусством. Он действует не по изученным принципам, а посред­ством догадок и чувств; но его догадка — внушение божества (все, что творит здоровая природа, божественно), его чувства — закон для всех времен и поколений.

Отпечаток детского характера, лежащий на произ­ведениях гения, виден также в его частной жизни, в его поведении. Он стыдлив, потому что и природа всегда такова, но не заботится о благопристойности, потому что только испорченность благопристойна. Он умен, потому что и природа не бывает другой, но не хитер, потому что хитрить может лишь искусственность. Он верен сво­ему характеру и склонностям, но не вследствие того, что таковы его принципы, а потому что природа, при любых колебаниях, всегда возвращается на прежнее место, всегда возобновляет прежние потребности. Он скромен до глупости, потому что гений всегда остается тайной для самого себя, но не боязлив, потому что не подозре­вает опасностей пути, которым идет. Мы мало знаем о частной жизни величайших гениев, но и то немногое, что сохранилось для нас из жизни Софокла, Архимеда, Гиппократа, а в новые времена из жизни Ариоста, Данте и Тассо, Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Серван­теса, Шекспира, Фильдинга, Стерна и других, под­тверждает сказанное здесь.

Даже великие государственные деятели и полко­водцы, — что еще труднее понять, — если они возвыси­лись благодаря своему гению, также обнаруживают наивный характер. Я напомню здесь лишь об Эпаминонде и Юлии Цезаре из древней эпохи и о Генрихе IV Французском, Густаве-Адольфе Шведском, о царе Петре Великом из новых времен. Герцог Мальборо, Тюренн, Вандом обладают таким же характером. Высшим совер­шенством наивного характера природа одарила другой пол. Ни к чему так не стремится женское кокетство, как к притворной наивности, — и этого, если бы у нас не было других доказательств, было бы уже достаточно, чтобы признать, что величайшая сила женского пола зиждется на этом свойстве. Но господствующие правила женского воспитания находятся с наивным характером в вечной вражде; поэтому женщине так же трудно со­хранить невредимым этот прекрасный дар природы, соединяя его с преимуществами хорошего воспитания в сфере морального, как мужчине — в сфере интеллек­туального; и женщина, соединяющая умение вести себя в свете с наивностью нрава, столь же достойна почита­ния, как ученый, сочетающий всю строгость школы с гениальной свободой мышления.

Из наивного способа мышления необходимо происте­кает наивность выражения в речи и движениях, и это — важнейшая сторона того, что образует грацию. С наивной грациозностью гений выражает свои самые глубокие и возвышенные мысли: мы слышим божество, говорящее устами дитяти. Школьный рассудок, вечно боясь ошибиться, распинает свои слова и понятия на кресте грамматики и логики: он становится неподвижным и ко­сным, чтобы не быть неточным, он многословен именно потому, что старается не наговорить лишнего, и пред­почитает отнять у своей мысли и силу и остроту, лишь бы о нее не поранился неосторожный. Гений же одним-единственным счастливым ударом кисти даёт своей мысли навеки определённое, твёрдое и при этом вполне свободное очертание. Если в первом случае рисунок всегда остаётся гетерогенным, чуждым обрисованному, то здесь язык рождается мыслью как бы на ее внутренней необходимости, и они находятся в таком единстве, что дух как бы еще более обнажает свою те­лесную оболочку. Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при кото­ром язык как бы еще более обнажает мысль, им выра­жаемую, и когда нельзя ее выразить иначе, не затемняя ее, — это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным.

Подобно гению в произведениях духа, невинность сердца выражает себя свободно и естественно в живом общении. Известно, что жизнь нашего общества отдалилась от простоты и правдивости в выражении так же, как от прямодушия в мыслях; легко уязвимая испорчен­ность нравов, легко извращаемая сила воображения вы­звали необходимость в боязливом приличии Даже не будучи лицемерными, часто говорят не так, как думают: приходится пускаться в околичности, чтобы сказать то, что на самом деле могло бы задеть лишь больное самолюбие, что могло быть опасным лишь для развращенной фантазии. Неведение этих условных правил, связанное с природной откровенностью, презирающей какое бы то ни было притворство (не грубостью, которая отказы­вается от условностей, потому что они ей не под силу), представляет собой наивность выражения в обиходе, заключающуюся в том, что вещи, которые не позво­ляется говорить или позволяется лишь обозначать ис­кусственным способом, называют их настоящими име­нами со всей прямотой. Так обычно выражаются дети, возбуждая смех контрастом общепринятому в заставляя нас думать про себя, что они все же правы.

Наивное образа мыслей можно приписывать также лишь человеку — существу, не полностью подчинен­ному природе, — и при условии, что в нем еще на самом деле живут силы чистой природы; однако посредством поэтизирующей силы воображения наивное образа мы­слей нередко переносится с разумного на неразумное. Так случается, что мы приписываем наивный характер животному, живописной местности, зданию, вообще природе — в противоположность произвольным и фан­тастическим понятиям человека. Для этого нужно, од­нако, чтобы мы ссудили непроизвольному наши мысль и волю, сообщая им направление, строго отвечающее закону необходимости. Недовольство нашей собственной, плохо употребляемой моральной свободой и иска­жаемой нашими поступками нравственной гармонией легко вызывает такое настроение, в котором мы беседуем с тем, что не имеет разума, как с человеком, ста­вим ему в заслугу вечное постоянство, как если бы ему и в самом деле приходилось бороться против искушений чего-то противоположного, завидуем его спокойствию. В такие минуты нам кажется, что обладание разумом является для нас злом и проклятием, и, живо ощущая несовершенство действительно достигнутого нами, мы отказываем в справедливости нашей сущности и нашему предназначению.

Мы видим тогда в неразумной природе только счастливейшую сестру, оставшуюся в родном доме, из ко­торого мы устремились на чужбину, возгордясь нашей свободой. С мучительным желанием тянемся мы туда, обратно, как только начинаем познавать зло, связанное с культурой, и в далекой, чужой стране искусственности нам слышится трогательный голос нашей матери. Пока мы оставались лишь детьми природы, мы были счаст­ливы и совершенны, когда мы стали свободными, мы утратили и то и другое. Отсюда происходят двойственное и весьма различное тяготение к природе — тяготе­ние к ее счастливому состоянию, тяготение к ее совер­шенству. Потерю первого оплакивает лишь чувственный человек; об утрате второго может тосковать лишь чело­век моральный.

Итак, спроси себя самого, чувствительный друг при­роды, не вызывает ли в тебе томление по ее покою твоя леность, а тоску по ее гармонии — твое оскорбленное нравственное чувство! Спроси себя, если искусственная жизнь тебе внушает отвращение и общественные зло­употребления заставляют искать уединения среди без­жизненной природы, что отталкивает тебя: ограничения ли эти, трудности, тяготы или моральная анархия, про­извол, беспорядок! Мужество должно тебя заставить радостно броситься им навстречу и возмещением тебе будет сама свобода, из которой они вытекают. Ты вправе ставить себе, как далекую цель, спокойное сча­стье природы, но лишь тогда, когда оно будет наградой твоей добродетели. Итак, довольно жалоб на жизнь, ко­торая становится все труднее, на неравенство сословий, на бремя отношений, на необеспеченность собственно­сти, на неблагодарность, гнет, преследования; ты должен отдаться с добровольной резиньяцией всем недугам культуры, отнестись к ним с уважением, как к естест­венной предпосылке единственно доброго; ты должен обвинять лишь пороки, которые здесь есть, притом не одними лишь своими бессильными слезами. Позаботься лучше, чтобы твоипоступки были чистыми среди этой грязи, свободными среди этого рабства, надежными среди пустой изменчивости, законными среди анархии. Не бойся смуты во внешнем мире, бойся смуты внутри себя; стремись к единству, но не ищи его в единообразии; стремись к покою, но лишь уравновешивая твою деятельность, а не прекращая ее. Та природа, которой ты завидуешь в мире, не имеющем разума, недостойна уважения, недостойна того, чтобы ты тосковал по пей. Ты оставил ее позади себя, и пусть останется она позади тебя навеки. Ступень, на которой ты стоял, ушла у тебя из-под ног, и теперь нет тебе другого выбора, как ухва­титься своим свободным сознанием и волей за закон или упасть в бездонную пропасть без надежды на спасение.

Но если тыуже утешился в утрате блаженства при­роды, то пусть совершенство ее останется образцом для твоего сердца. Ты выйдешь к ней из твоего круга искус­ственности, и она встанет перед тобой во всем своем величавом покое, во всей своей наивной прелести, во всей своей детской невинности и простоте; созерцай этот образ, храни это чувство, — они достойны твоей великолепной человечности. Не допускай больше мысли поменяться с нею, но восприми ее в себя и стремись соединить ее бесконечное преимущество с твоим соб­ственным бесконечным достоинством и создать из них божественное. Пусть она окружает тебя как прелестная идиллия, где ты, заблудившийся в искусственности, всегда обретешь себя вновь, где ты почерпнешь муже­ство и новую веру и вновь зажжешь в своем сердце пла­мя идеала, так легко погасающее в жизненных бурях.

Когда нам приходит на память прекрасная природа, окружавшая древних греков, когда мы размышляем о том, в какой близости к природе мог жить этот народ под своим счастливым небом, как бесконечно ближе к простой природе были его нравы, строй его представле­ний, его чувств, как верно ее запечатлели его поэтиче­ские произведения, нам может показаться странным, что в них редко встречаются следы того сентименталь­ного интереса, который нас, людей нового времени, при­вязывает к картинам природы и естественным характе­рам. Правда, грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в их описании, но не больше и не с боль­шим участием сердца, чем в описании одежды, щита, вооружения, домашней утвари или какого-нибудь дру­гого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия между тем, что существует само по себе, и тем, что существует благодаря искусству и человеческой воле. Природа как будто больше затрагивает его ум и его любознательность, чем его моральное чувство; он не связан с нею интимными переживаниями, чувстви­тельностью, сладостной грустью, подобно нашим совре­менникам. Более того, персонифицируя отдельные яв­ления природы, обожествляя их и изображая их дея­тельность, как действия свободных существ, он лишает ее той спокойной необходимости, которой она более всего нас привлекает. Нетерпеливая фантазия уводит грека из природы к драме человеческой жизни. Лишь живое и свободное — характеры, действия, судьбы и нравы удовлетворяют его, и если у нас, в известном мо­ральном настроении души, может возникнуть желание отказаться от свободы нашей воли, вовлекающей нас в раздор с собой самим, во множество тревог и душев­ную смуту, и предпочесть лишенную выбора, но спокой­ную необходимость бессознательного мира, то, наоборот, фантазия грека занята тем, чтобы найти в самом неоду­шевленном мире начала человеческой природы и увидеть влияние воли там, где властвует слепая необходимость. Откуда это различие духа? Как случилось, что мы, стоящие так бесконечно ниже древних во всем, что есть природа, именно в этом смысле поклоняемся природе гораздо больше, связаны с нею более тесным пережи­ванием и способны обнять нашим горячим чувством даже безжизненный мир? Это произошло потому, что у нас природа исчезла из человечности и мы ее пости­гаем вновь во всей ее истине лишь вне нас, в неодушев­ленном мире. Не паша большая естественность, а со­всем напротив, противоестественность наших отноше­ний, обстоятельств и нравов заставляет нас искать в физическом мире удовлетворения, которого мы не на­деемся найти вмире моральном, — удовлетворения на­шему властному тяготению к правде и простоте, так же неистребимо и неискоренимо живущему в человеческом сердце, как и порождающая его моральная сущность. Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так сродни чувству сожаления, с которым мы думаем о про­шедшем детстве и о детской невинности. Наше дет­ство — единственная неурезанная природа, какую еще можно найти в культурном человечестве; не удивительно поэтому, что каждая пядь во внешней природе ведет нас обратно к нашему детству.

Совсем иначе было у древних греков[6]. Вырождение культуры не зашло у них так далеко, чтобы из-за него покинута была природа. Все здание их общественной жизни зиждилось на чувствах, а не на продукте искус­ственности; самое их учение о богах внушено было наивным чувством, было порождением радостной силы воображения, а не рассудочного мудрствования, подобно церковным верованиям современных наций; и так как грек в своей собственной человечности не утратил при­роды, он не мог поражаться ей и вовсе, не мог испы­тывать такой неотвязной потребности в предметах, в которых мог бы ее обрести вновь. Живущий в согла­сии с самим собой и счастливый чувством своей чело­вечности, он должен был видеть в ней свой высший пре­дел и стремиться приблизить к ней все остальное, тогда как мы, живущие в разладе с собой и несчастные вслед­ствие нашего опыта относительно человечности, не имеем высшего интереса, чем бежать от нее и отвести взор от столь неудачной формы.

Итак, чувство, о котором мы здесь говорим, совсем не то, что было у древних; скорее оно совпадает с тем, которое есть у нас к древним. Они воспринимали естественно; мы воспринимаем естественное. Без сомнении, чувство, которым была полна душа Гомера, когда он заставлял своего богоравного свинопаса угощать Улисса, было совсем другим, чем то, которое волновало душу юного Вертера, когда он, уйдя от докучных гостей, читал эту песнь. Наше чувство природы напоминает чувство больного к здоровью.

Когда природа начинает шаг за шагом уходить из человеческой жизни как опыт и как субъект (деятельный и воспринимающий субъект), мы видим ее входя­щей в мир поэзии — как идею и как предмет. Именно та нация, которая более других погрузилась в неесте­ственность и в размышление о ней, должна раньше и сильнее других быть взволнована феноменом наивного и дать ему имя. Этой нацией, сколько я знаю, были французы. Но восприятие наивного и интерес к нему, конечно, гораздо древнее и должны быть приурочены к самому началу морального и эстетического упадка. Та­кое изменение в способе восприятия бросается в глаза, например, уже у Эврипида, если сравнить его с предше­ственниками, особенно с Эсхилом; и все же этот поэт был баловнем своего времени. Можно обнаружить в полном смысле переворот и у древних историков. Хвалу спокойному блаженству воздает в своем Тибуре поэт культивированного и испорченного века — Гораций; его можно было бы назвать истинным родоначальником сен­тиментальной поэзии, — тем более что он остается в этой области непревзойденным образцом. Признаки та­кого рода восприятия есть также у Проперция, Виргилия и других, меньше у Овидия, — ему недоставало для этого сердечности, и он горестно сетовал в своем изгна­нии, в Томах, на утрату того блаженства, от которого Гораций с охотой отказывался в своем Тибуре.

Поэты, уже в силу самого этого понятия, везде — хранители природы. Там, где они не могут быть полностью такими и либо чувствуют на себе разрушительное влияние произвольных и искусственных форм, либо вынуждены с ним бороться, они выступают на стороне природы как свидетели и как мстители. Таким образом, они сами станут природой или будут искать утраченную природу. Отсюда происходят два совершенно различных рода поэзии, которыми исчерпывается и измеряется вся область поэтического. Все поэты, действительно являю­щиеся таковыми, принадлежат либо к наивным, либо к сентиментальным — в зависимости от того, к чему склоняется эпоха, в которую они расцветают, и от того, как влияют на все их развитие и на преходящие состояния их души случайные обстоятельства.

Поэт наивного и одухотворенного юного мира и наи­более близкий к нему из поэтов искусственного культурного века строг и целомудрен, как юная и девственная Диана в своих лесах; недоверчиво бежит он от сердца, которое его ищет, от желания, которое хочет его обнять. Его сухая правдивость в обращении с предметами не­редко кажется бесчувственностью. Объект владеет им целиком, его сердце не лежит, подобно дешевому ме­таллу, тут же у поверхности, но хочет, чтобы его, как золото, искали в глубине. За своим произведением он стоит как бог за мирозданием: он — произведение, ибо произведение — это он; быть недостойным произведения или не понимать его, или пресытиться им, чтобы искать только его самого.

Таков Гомер среди древних и Шекспир среди новых: две в высшей степени несхожие, разделенные неизмери­мым расстоянием эпох натуры, но вполне совпадающие в этой характерной черте. Когда я впервые, в очень юном возрасте, познакомился с последним из этих пи­сателей, меня возмутила его холодность, его бесчувст­венность, позволяющая ему шутить в самых патетиче­ских местах, давать шуту выступать в разрывающих сердце сценах «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета» и других, медлить там, где мое чувство рвется вперед, хладнокровно идти дальше там, где мое сердце желало бы долгого созерцания. Знание современных поэтов научило меня искать в произведении прежде всего самого автора, встречаться с его сердцем, размышлять над предметом его сочинения совместно с ним, короче — видеть объект в субъекте; и мне невыносимо было, что здесь поэт везде неуловим и нигде не хочет удостоить меня беседы. Я долгие годы глубоко почитал его и изу­чал, прежде чем научиться любить его, как личность. Я был ещё не способен понимать природу из первых рук. Ее образ был для меня выносим, лишь пройдя через рефлектирующий рассудок, упорядоченный прави­лами, — а для этого самыми подходящими субъектами были сентиментальные писатели, любимые французами, а также немцами с 1750 и приблизительно до 1780 года. Впрочем, я не стыжусь своих детских суждений, потому что к этому же склонялась и зрелая критика, и она была достаточно наивной, чтобы заявить об этом публично.

Стем же явлением я встретился у Гомера, которого узнал еще позднее. Вспоминаю сейчас удивительное место в шестой книге «Илиады» — где Главк и Диомед вступают в бой, но, опознав друг в друге лю­дей, чьи предки были связаны узами гостеприимства, обмениваются дарами. Этот трогательный образ того, с какой святостью соблюдается закон гостеприимства даже на войне, может быть поставлен рядом с изобра­жением рыцарского благородства у Ариосто: два ры­царя и соперника, Феррап и Ринальд, один христиа­нин, другой сарацин, примиряются после жестокого боя, в котором покрыли друг друга ранами, и садятся на одного коня, чтобы догнать бежавшую Анжелику. Как ни различны два эти эпизода, они почти одина­ково воздействуют на наше сердце, потому что ри­суют картину прекрасной победы добрых нравов над страстями и трогают нас наивностью мышления. Но как различна позиция поэтов, описывающих эти сход­ные поступки! Ариосто, гражданин позднего и утра­тившего простые нравы мира, не может, рассказывая этот случай, скрыть своего восхищения, своего волне­ния. Им владеет чувство глубокого несходства этих нравов с теми, что характерны для его времени. Он внезапно перестает рисовать свои предмет и появ­ляется собственной персоной. Все знают эти его пре­красные стансы, всегда вызывавшие восхищение:

О доблесть древних рыцарских веков!

Соперники различных вер и мнений,

Еще в крови от шрамов и рубцов,

Страдавшие от боли и мучений,

Скакали вместе, ночью, вдоль лесов,

Без злобных дум, без черных подозрений!

Под ними конь и рвался и дрожал,

Доколе их к распутью не примчал[7].

А вот старый Гомер! Едва Диомед узнает из рассказа своего противника Главка, что тот с давних времен был гостем в его отчем доме, как тут же втыкает копье в землю, дружески говорит с ними уславливается в будущем избегать друг друга в боях. Но послушаем самого Гомера:

«Храбрый, отныне тебе я средь Аргоса гость и приятель.

Ты же мне в Ликии, если прийду я к народам ликийским,

С копьями ж нашими будем с тобой и в толпах расходиться.

Множество здесь для меня и троян и союзников славных;

Буду разить, кого бог приведет и кого я постигну.

Множество здесь для тебя аргивян, поражай кого можешь.

Главк! обменяемся нашим оружием; пусть и другие

Знают, что дружбою мы со времен праотцовских гордимся». —

Так говорили они и, с своих колесниц соскочивши,

За руки оба взялись и на дружбу взаимно клялись[8].

Трудно было бы современному поэту (трудно по крайней мере тому, кто является поэтом в мораль­ном смысле слова) вытерпеть хотя бы до этого места, не выказывая своей радости по поводу такого по­ступка. Мы простили бы его нетерпение с тем боль­шей охотой, что и наше сердце при чтенииуглуб­ляется в созерцание и легко отходит от объекта, чтобы взглянуть на самого себя. Ничего подобного нет у Гомера; как будто рассказав о повседневном деле, и так, словно у него вовсе нет сердца в груди, он продолжает с обычной своей сухой правдивостью:

В оное время у Главка рассудок восхитил Кронион:

Он Диомеду-герою доспех золотой свой на медный,

Во сто ценимый тельцов, обменял на стоящий девять.

Поэты такого наивного рода не могут чувствовать себя на своём месте в век искусственности. Да едва ли они и возможны в такое время; в крайнем случае они могут существовать, лишь убегая от своего времени что есть мочи и если счастливая судьба поможет им спастись от его калечащего влияния. Они никогда и никак не могут быть порождены самим культурным обществом; но иногда они еще появляются вне его, как чужеземцы, которым удивляются, или как невоспитанные дети природы, на которых сердятся. Как ни благотворны они для изучающего их художника и для истинного знатока, способного их ценить, участь их не будет счастливой вообще и осо­бенно в их век. Печать повелителя на их челе, а мы хотим, чтобы музы нас баюкали и качали. Их нена­видят критики, ревностные стражи вкуса, как нару­шителей границ, которых следовало бы, пожалуй, за­ставить замолчать; ведь самого Гомера эти судьи над художественным вкусом удостоили своим признанием лишь благодаря свидетельству целого тысячелетия; и нелегко же им бывает утверждать свои правила вопреки его примеру и его величие вопреки своим правилам!

Поэт, сказал я, либо сам — природа, либо ищет ее. Пер­вое делает поэта наивным, второе — сентиментальным. Дух поэзии бессмертен и неистребим в человеке и может исчезнуть лишь вместе с ним и с самыми основами человечности. Если свобода фантазии и рас­судка увлекает человека от простоты, правды и необ­ходимости природы, то ведущая к ней тропа остается ему всегда доступной, а мощная и неутолимая жажда, моральная жажда непрестанно влечет его обратно; и именно художественная способность состоит с этим влечением в теснейшем родстве. Она, таким образом, не утрачивается вместе с простотой, но лишь начи­нает действовать в новом направлении.

Природа по-прежнему остается единственным пла­менем, притягивающим к себе дух поэзии; из нее одной черпает он все свои силы, к ней одной обра­щает свою речь также и в человеке искусственном, сформированном культурой. Всякое иное воздействие чуждо поэтическому духу; поэтому, заметим мимо­ходом, все произведения так называемого остроумия неправильно считают поэтическими, хотя мы, введен­ные в соблазн примером французской литературы, издавна причисляем их к поэзии. Даже теперь, в эпоху искусственности культуры, говорю я, единственным, что дает духу поэзии его силы, остается при­рода — но отношение к ней стало совсем иным.

Пока человек является чистой (но, разумеется, не грубой) природой, он действует, как нераздельное чувственное единство и как гармоническое целое. Чувства и разум, способность к восприятию и способ­ность к самодеятельности еще не разделились в де­лах своих и еще не резко противоречат друг другу. Восприятия человека — не бесформенная игра случая; его мысли — не бессодержательная игра воображения; первые происходят из закона необходимости, вто­рые — из действительности. Но когда человек всту­пает в стадию культуры и к нему приложило свою руку искусство, в нем не остается прежнего чувствен­ного единства и он может проявлять себя лишь как единство моральное, то есть как стремление к единству. Согласие между восприятием в мышлением, действительное в первом состоянии, существует те­перь лишь идеально; оно уже не в человеке, как факт его жизни, а вне его, как мысль, которая ещё должна быть реализована. Понятие поэзии есть не что иное, как возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой; если применить это понятие к обоим названным состояниям, то окажется, что там, в состоянии естественной простоты, где человек со всеми его силами действует как гармоническое един­ство, где вся его природа полностью выражает себя в действительности, — там поэта делает поэтом наиболее совершенное подражание действительному миру; напротив, в состоянии культурности, где гармоническое общее действие всей человеческой природы яв­ляется лишь идеей, поэта образует возвышение действительности до идеала или, что ведёт к тому же, изображение идеала. И это также те два вида, в ко­торых только и может проявляться поэтический ге­ний вообще. Они, как мы видим, весьма различны; но есть высшее понятие, обнимающее обоих, и нет ничего удивительного в том, что это понятие совпа­дает с идеей человеческой природы.

Здесь не место излагать эту мысль, которая может быть ясна, лишь если её развить до конца. Но если кто-либо умеет сопоставить древних и новых поэтов[9] не только по случайным формам проявления, но по духу, он легко убедится в ее верности. В древних поэтах нас волнует природа, чувственная правда, жи­вая действительность; новые волнуют нас идеями. Путь, которым идут новые поэты, в общем, тот же, на который должен вступить человек в целом и отдельные люди. Природа дает человеку внутреннее единство, искусство его разделяет и раздваивает, к своей целостности он возвращается через идеал. Но так как идеал есть бесконечность, не достигаемая никогда, культурный человек никогда не может стать в своем роде настолько же совершенным, насколько мог быть естественный человек в своем. Если взгля­нуть на это с точки зрения лишь того отношения, в котором человек находится к своему роду и своему высшему пределу, придется признать, что первый бесконечно уступает в совершенстве последнему. Но если сравнить самые роды, то окажется, что цель, к которой человек устремляется через культуру, должна быть бесконечно предпочтена той цели, кото­рой он достигает через природу. Абсолютное достиже­ние конечной величины создает ценность естествен­ного человека, приближениек величине бесконеч­ной — человека культурного века. Однако, градации существуют лишь для последнего; поэтому (если брать понятие культурного человека в целом) его относительная ценность не может быть определена; рассматриваемые же по отдельности люди этого века неизбежно испытывают немалую невыгоду от сравне­ния с теми, в которых природа проявляет все свое совершенство. Но высшая цель человечности не до­стигается иначе, как через прогресс, а естественный человек не может двигаться вперед, не культивируясь и, следовательно, не переходя в человека культурного; вот почему нет сомнения, кому из них следует отдавать предпочтение, имея в виду высшую цель.

Сказанное о двух формах человечности может быть отнесено также к двум соответственным формам поэзии.

Поэтому сравнивать между собой древних и современных, наивных и сентиментальных поэтов либо нельзя совсем, либо можно лишь на основе об­щего им высшего понятия (которое действительно существует). Нет ничего легче, но нет также ничего тривиальнее, как путем односторонней абстракции из­влекать сперва общее понятие поэзии из сочинений старых поэтов, чтобы унизить перед ними поэтов современных. Если называть поэзией лишь то, что во все времена одинаково действует на простую натуру, то, конечно, придется оспаривать право на звание поэтов у наших современников, — и именно за то, что у них только есть наиболее своеобразного, прекрас­ного и возвышенного, ибо именно этими сторонами они обращены к питомцам культуры и ничего не говорят простым натурам[10]. Уму и сердцу, не подготовленным выйти за пределы действительности в царство идей, богатейшее содержание покажется пустой видимостью, высокий взлет поэзии — сплошной экзальтацией. Ни одному разумному человеку не придет в голову ста­вить современного поэта рядом с Гомером в том, что составляет величие последнего, и всегда звучит смешно, когда Мильтона или Клопштока величают новыми Гомерами, желая оказать им честь. Но в то же время ни один поэт прошлого, и Гомер в первую очередь, не может выдержать сравнения с современ­ным поэтом в том, что отличает и характеризует именно его. Я сказал бы, что один могуч искусством ограничения, другой — искусством бесконечного.

Именно тем, что мощь древнего художника (так как сказанное здесь о поэте может быть, с оговорками, само собой разумеющимися, распространено на худож­ника вообще) заключается в ограничении, объяс­няется высокое превосходство, которое изобразитель­ные искусства древности упрочили за собой над позд­нейшими, а также различное соотношение в ценности между изобразительным и словесным искусством в старину и теперь. Произведение, созданное для глаза, находит свое совершенство лишь в конечном; произ­ведение, созданное для силы воображения, может достичь совершенства лишь в бесконечном. Поэтому в пластических творениях современному художнику мало помогает его превосходство в том, что касается идеи; он вынужден ограничивать образы, рождаемые его силой воображения, точнейше отмеренным про­странством и, следовательно, состязаться с древним художником именно в тех качествах, где тому при­надлежит неоспоримое превосходство. Не так в произ­ведениях поэзии; если и здесь старинные художники берут верх в том, что относится к простоте форм, что является телесным и чувственно изобразимым, то они уступают новому поэту в богатстве материала, в том, что нельзя ни изобразить, ни высказать, — короче, в том, что называют духом произведения искусства. Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке. Многообразие впечатления от произведений наивной поэзии осно­вано (предполагая, что мы отбрасываем все, что здесь принадлежит самому содержанию, и имеем в виду лишь впечатление, как чистый продукт поэтического выполнения) — оно основано, говорю я, на градации внутри одного и того же рода восприятия; даже раз­личие внешних форм ничего не изменяет в качестве этого эстетического впечатления. Форма может быть лирической или эпической, драматической или описа­тельной: наше волнение может быть сильнее или сла­бее, но (если отвлечься от материала) оно будет все того же свойства. Наше чувство остается неизменным, оно состоит из одного элемента, мы не можем в нем найти никаких различений. Даже различие языков и эпох ничего здесь не изменяет — ибо именно это абсо­лютное единство происхождения и эффекта дает наивной поэзии ее истинный характер.

Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытывае­мое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, итолько на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представ­лениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, — и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указы­вает само на двойственность своего источника[11]. Так как здесь наличествует множественность принципов, речь идет о том, какой из двух перевесит в восприни­мающем чувстве поэта и в созданных им образах; поэтому и возможно различие исполнения. Возникает вопрос, что больше его привлекает — действительность или идеал, — хочет ли он представить действительность, какпредмет отрицания, или идеал, как предмет утверждения. Его изображение может быть сатирическим или (в широком смысле слова, который будет пояснен ниже) элегическим; каждый сентиментальный поэт придерживается одного из этих родов восприятий.

Поэт является сатирическим, если он избирает своим предметом отдаление от природы и противоре­чие между действительностью и идеалом (то и другое совпадает в своем воздействии на душу). Он может его развить в серьезном и страстном стиле или в шутливом и живом, в зависимости от того, пребывает ли он при этом в области желаний или в области рассудка. Одно осуществляется в карающей или патетической, второе — в шутливой сатире.

Строго говоря, цель поэзии не согласуется ни с тоном осуждения, ни с тоном развлекательным. Первый слишком серьезен для игры, которой поэзия должнабыть всегда; второй слишком фриволен для той серьёзности, что всегда лежит в основе поэтической игры.Наше сердце не может не интересоваться моральными противоречиями, которые лишают душу её свободы, — и всё же волнение, возбуждаемое поэзией, должно быть очищено от любых интересов в собственном смысле слова, то есть от какой бы то ни было связи с потребностью. Противоречия ума оставляют, напротив, сердце равнодушным, и все же поэт должен иметь дело с высшими желаниями сердца, с природой и идеалом. Следовательно, одна из его немаловажных задач — в патетической сатире не повредить поэтической форме, суть которой свободная игра, а в шутливой сатире не упускать из виду поэтического содержания, которое всегда должно быть бесконечным.

Такая задача может быть решена лишь одним способом. Карающая сатира достигает поэтической свободы, переходя в возвышенное; сатира смеющаяся приобретает поэтическое содержание, трактуя свой предмет, как прекрасное.

В сатире в качестве высшей реальности противо­поставляется идеал неудовлетворяющей нас действительности. Нетнеобходимости высказывать идеал словами, если поэт умеет его пробуждать в нашей душе; но если нет этого, то нет и поэтического воз­действия. Таким образом действительность здесь — необходимый объект отрицания; но главное заклю­чается в том, чтобы само это отрицание возникло из идеала, противостоящего действительности. Оно мо­жет иметь лишь чувственный источник и быть осно­вано только на потребности, которая вступает в спор с действительностью; ведь нам нередко кажется, что мы испытываем моральное отвращение к миру, когда на самом деле нас ожесточает лишь его противодей­ствие нашим склонностям. Заурядный сатирик обра­щается именно к этому материальному интересу, и так как при этом он успевает вызвать в нас аффект, то и воображает, будто завладел вашим сердцем и является мастером в патетическом роде. Но пафос, проистекающий из подобного источника, недостоин поэтического искусства, которое должно нас трогать лишь идеями и находить дорогу к нашему сердцу лишь через разум. Такой нечистый и материальный пафос всегда проявляется в том, что в нашей душе перевес получает страдание, тягостное и принужден­ное состояние, тогда как подлинно поэтический пафос узнается по преобладанию самодеятельности и по ду­шевной свободе, которая возникает даже в то время, когда действует аффект. Если волнение вызвано про­тивостоящим действительности идеалом, то узость чувства исчезает в высоте последнего и величие идеи, преисполняющей нас, поднимает нас над ограниченно­стью опыта. Следовательно, главное в изображении возмущающей нас действительности состоит в том, чтобы фоном, на котором поэт или прозаик ее рисует, была необходимость, чтобы поэт умел настроить нашу душу для восприятия идей. Если мы стоим в нашем суждении на должной высоте, даже низменный и пош­лый предмет не повредит поэзии. Историк Тацит изображает глубокую развращенность римлян первого века, при этом на низкий предмет взирает его высокий дух, и настроение наше истинно поэтическое, ибо предмет унижен именно той высотой, на которой стоит сам писатель и до которой он сумел нас возвысить.

Итак, патетическая сатира всегда должна иметь источником дух, насыщенный живым идеалом. Лишь владеющее человеком тяготение к гармонии может и должно создавать то глубокое ощущение моральной дисгармонии и то жгучее негодование против извра­щения морали, которые вдохновляют Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других. Упомянутые поэты могли бы и должны были бы писать так же пре­красно в трогательном и нежном роде поэзии, если бы еще в юности случайные причины не сообщили их душе другое направление; все же они отчасти писали и так. Все, кого мы назвали, либо жили в век упадка и имели перед своим взором устрашающее зрелище моральной испорченности, либо собственная их судьба заронила горечь в их души. Философский дух, кото­рый с неумолимой строгостью различает видимость от сущности и проникает вглубь вещей, склоняет душу к той жестокости и отчужденности, с какой рисуют действительную жизнь Руссо, Галлер и другие. Од­нако такие внешние и случайные влияния, которые всегда имеют ограничивающее действие, могут, самое большее, определять направление поэтического вдохно­вения, но никак не могут составлять его содержания. Это последнее всегда должно быть одним и тем же, свободным от всех внешних потребностей, порождаться жгучим влечением к идеалу — единственным подлин­ным призванием сатирического и вообще всякого сен­тиментального поэта.

Если патетическая сатира может облекать лишь возвышенную душу, то на сатиру осмеивающую может быть способно лишь прекрасное сердце. Первую защищает от фривольности сам серьезный характер ее предмета; вторая же, имеющая дело с материалом морально безразличным, неизбежно впала бы в нее и утратила бы свое поэтическое достоинство, если бы содержание не было облагорожено обработкой и если бы объект не был замещен субъектом поэта. Однако лишь прекрасному сердцу дано, независимо от пред­мета его деятельности, в каждом своем проявлении выражать свой собственный образ с полной законченностью. Возвышенный характер может дать себя знать лишь в своих единичных победах над сопротивляю­щейся чувственной материей, лишь в некоторые мо­менты высокого подъема и мгновенного напряжения; напротив, в прекрасном сердце идеал осуществляется как природа, то есть всегда равномерно, и потому мо­жет проявляться и в состоянии покоя. Глубокое море кажется возвышенней всего, когда оно волнуется, чи­стый ручей прекрасней всего в своем тихом беге.

Много раз спорили, что выше — трагедия или ко­медия. Если бы при этом имели в виду лишь вопрос о том, чей объект значительнее, преимущество несомненно было бы на стороне первой; но если бы мы захотели выяснить, какой из двух родов требует более значительного субъекта, решение оказалось бы скорее в пользу последней. В трагедии очень многое совершается силой самого предмета; в комедии пред­мет не определяет ничего, поэт — все. Так как в суж­дениях вкуса материал никогда не принимается во внимание, то, разумеется, эстетическая ценность обоих этих родов искусства должна быть в обратной зависимости от значения их материала. Объект воз­вышает трагического поэта; наоборот, комический поэт должен поднимать материал до эстетического уровня силой своего субъекта. Первый имеет право на такие взлеты, которым многое чуждо; другой должен оставаться всегда равным себе, он должен, следова­тельно, всегда быть и чувствовать себя всегда как дома там, куда первый не может проникнуть без особенного повода. Это и есть то, что отличает прекрасный характер от возвышенного. Величие дано в прекрасном характере заранее, оно непринужденно и без усилий вытекает из его природы, он по самому своему существу бесконечен в каждой точке своего пути; характер же возвышенный может достигать любого величия посред­ством усилия, он может вырваться из любого состоя­ния ограниченности силой своей воли. Он бывает сво­боден лишь порывами и с трудом, а тот свободен всегда и вполне легко.

Прекрасная задача комедии — зарождать и питать в нас такую душевную свободу, тогда как трагедия должна эстетическими средствами помочь восстановлению нашей душевной свободы, насильственно на­рушенной аффектом. В трагедии, следовательно, душевная свобода должна нарушаться искусственно и в виде опыта, ибо ее восстановление является доказательством поэтической силы; в комедии же, напротив, надо всегда остерегаться, как бы не допустить нарушения душевной свободы. Поэтому трагик относится к своему предмету всегда практически, а комический поэт теоретически, если бы даже первый (как Лессинг в его «Натане») возымел причуду обработать теоре­тический, а второй — практический материал. Не об­ласть, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим. Трагик должен избегать спокойной рассудительности и всегда стараться заинтересовывать сердце; комик должен опасаться патетики и всегда занимать рассудок. Таким образом, первый обнаружи­вает свое искусство в постоянном возбуждении стра­стей, второй — в постоянном укрощении их; и искус­ство обоих, разумеется, тем более велико, чем больше предмет первого абстрактен по своей природе, а пред­мет второго тяготеет к патетическому[12]. Конечно, трагедия исходит из более важного начала, но, с другой стороны, надо признать, что комедия идет к более важной цели, и если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной. Цель комедии совпадает с высшим, за что приходится бо­роться человеку — с свободой от страстей, с стремлением быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого, видеть везде скорее случайность, чем роковую судьбу, и скорее смеяться над нелепостями, чем проклинать или плакать.

Нередко случается, что в художественном изобра­жении, так же как в действительной жизни, принимают простую легкость характера, приятный талант, весе­лое добродушие за признак прекрасной души, а так как заурядный вкус никогда не поднимается выше приятного, то таким милым существам легко узурпи­ровать трудно добываемую славу. Но есть непогре­шимый способ, с помощью которого можно отличить легковесность натуры от простоты и ясности идеала, добродетельность темперамента от подлинной нрав­ственности характера; этот способ — испытать то и другое на объекте великом и трудном. В этом слу­чае миловидный талант безошибочно перейдет в плоское, добродетель темперамента в материальное, — а подлинно прекрасная душа с той же уверенностью перейдет в возвышенную.

Пока Лукиан бичует лишь смешные нелепости, как в «Желаниях», «Лапифах», «Юпитере трагиче­ском» и так далее, он остается насмешником и пле­няет нас своим веселым юмором; но во многих местах своего «Нигрина», своего «Тимона», своего «Алек­сандра», там, где его сатира поражает моральную испорченность, он становится совсем другим челове­ком. «Злополучный! — так начинает он в своем «Нигрине» рисовать возмущающий душу образ тог­дашнего Рима. — Зачем покинул ты свет солнца, Грецию, блаженство ее свободной жизни, и явился сюда, в эту сутолоку пышного холопства, прислужничества и хлебосольства, сикофантов, льстецов, отра­вителей, ложных друзей, искателей наследства» и так далее. В этом в других подобных случаях обнаружи­вается высокая серьезность чувства, лежащего в ос­нове всякой игры, которая хочет быть поэтической. Даже в злых шутках, которыми Лукиан, так же как Аристофан, поносит Сократа, виден серьезный ум, мстящий софисту за истину и борющийся за идеал, не всегда, правда, его высказывая. В своем «Диогене» и «Демонаксе» он защитил такой характер от всевозможных сомнений; и среди писателей нового времени не пользовался ля Сервантес каждым достойным по­водом, чтобы выразить великий и прекрасный харак­тер в своем «Дон Кихоте»! Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья! Как вели­чаво, с какой силой может волновать нашу душу, когда он хочет этого, шутник Йорик! Эту серьезность чувства я вижу и в нашем Виланде; грациозность его сердца одушевляет и облагораживает даже каприз­ные игры его причудливого настроения, ею отме­чены самые ритмы его песни, и никогда у его поры­вов нет недостатка в силе, чтобы поднять нас, когда он этого пожелает, ввысь.

О сатире Вольтера такого же суждения вынести нельзя. Конечно, то, что нас временами поэтически волнует и у этого писателя, это также лишь правда и простота природы, — когда он их действительно дости­гает в наивном характере, как не раз удается ему в «Простодушном» или когда он к ним стремится и за них мстит, как в «Кандиде». Где нет ни того, ни дру­гого, он может нас веселить как острый ум, но, разу­меется, не может волновать как поэт. Однако, собственно говоря, в самом его смехе всегда слишком мало серьезности, и это дает нам право усомниться в его поэтическом призвании. Мы везде встречаем его рассудок, не чувство. Из-под его веселой личины не выглядывает какой-либо идеал, и в его вечном движении вряд ли есть что-либо абсолютно устойчивое. Удивительное многообразие его внешних форм далеко еще не доказывает внутренней полноты его духа и скорее служит опасным свидетельством в пользу про­тивного; ведь, несмотря на обилие своих форм, он не нашел ни одной, в которой мог бы выразить сердце. Можно, пожалуй, даже спросить себя с тревогой, не бедность лисердца у этого богатого ума определила его призвание к сатире? Если бы не так, он должен был бы хоть раз на своем долгом пути выйти из этой узкой колеи. Но сколь ни велико у него разнообразие материала и внешних форм, мы видим, что все одна и та же внутренняя форма возвращается вновь и вновь в своем вечном, скудном однообразии, что он, как ни велика по объему его жизнь, не свершил в своей душе того круга человечнос