М. Е. Кравцова

«КРАСАВИЦА» - ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В КИТАЙСКОЙ ЛИРИКЕ (поэзия древности и раннего средневековья)

Вопрос о месте и значении любовной темы в китайской поэзии не нов. При всем многообразии существующих точек зрения по этому вопросу он так или иначе затрагивается во многих работах, касающихся литературы и культуры Китая. (Проблемы восприятия любви в Китае и особенности китайской любовной лирики разбираются в статье Б. Б. Панова «Тема любви в китайской поэзии» [11] и в недавно вышедшей книге Е. А. Серебрякова «Китайская поэзия X-XI вв.» [12, с. 5-8].)

Чаще всего в лирике видят отражение социального неравенства и бесправного положения женщины в китайском обществе: «Женщина в древнем Китае, была совершенно бесправной; конфуцианский домострой разрешал отослать ее обратно к родителям, если та была слишком «бойкой на язык», «не почитала свекра и свекровь» или же была ревнивой, не говоря уже о более тяжких преступлениях: болезни, бездетности... Женщина должна была постоянно угождать своему господину, жить в страхе перед одинокой старостью. Жажда любви, стремление найти человека, который был бы достоин этого большого чувства, и горечь разочарования... вот основное содержание древних юэфу, посвященных любовной теме» [10, с. 30].

Например, Ю. К. Щуцкий в статье о древней поэме «Стихи о жене Цзяо Чжунцина» писал: «Наша поэма не имеет заглавия... Тема ее очень характерна. Жена — не человек. С нею можно не считаться. Ее можно прогнать» [7, с. 39]. Подобное отношение отмечал и В. М. Алексеев: «Жене полагается быть только дома, никуда не отлучаясь и подчиняясь семейным установлениям» [1, с. 109].

Об отношении к любви в конфуцианском каноне достаточно подробно говорится в статье Л. С. Васильева «Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае»: «В традиционной конфуцианской системе ценностей чувство оказалось не только вторичным и второстепенным по сравнению с долгом — оно просто несоизмеримо с ним, будучи явленном иного порядка даже в тех случаях, когда, по представлениям европейцев, должно было бы занимать ведущее место, играть определяющую роль. В первую очередь это касается проблем любви и брака. Брак — категория долга, реализация интересов семьи, требование культа предков. Любовь же... явление совершенно иного плана, нечто как бы низменное, почти животное» [5, с. 73].

Автор этой статьи не берется судить, насколько отношение к любви и положение женщины в китайском обществе на различных этапах его развития соответствовали конфуцианским представлениям о семье. Но уже само существование в китайской поэзии огромного количества разнообразных любовно-лирических произведений дает основание предположить, что лирика не ограничивалась только изображением тягот женской доли. Разумеется, в небольшой статье невозможно достаточно полно проследить развитие женского образа в многовековой поэтической традиции, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми, наиболее существенными, на наш взгляд, моментами.

Истоки любовной лирики, как и всей китайской поэзии, лежат в «Шицзине» — древнейшем поэтическом памятнике, в котором представлены разнообразные лирические песни. В «Шицзине», как отмечал еще В. П. Васильев, «мы видим и песни любовные, песни девицы, желающей выйти замуж, песни любовника, очарованного своей милой, назначение свидания, жалобы покинутой жены, еще более жалобы разлученных супругов, любовников, родственников» [4, с. 457]. Однако при всем разнообразии лирических песен «Шицзина» можно выделить одну общую для них всех черту: женщина предстает перед нами равноправным человеком, наделенным не только физической Красотой, но и высокими нравственными достоинствами.

Особенно эта черта заметна в образе девушки-возлюбленной, способной не только горячо и преданно любить, но и вызывающей такое же сильное ответное чувство. В таких песнях, как «Вышла на небо Луна», «Есть у восточных ворот водоем», «Вот из восточных ворот выхожу», «Песня танцора», и многих других героиня рисуется прекрасной и неприступной девушкой, которую не так-то легко покорить влюбленному в нее герою («Убитая лань на опушке лесной»):

Потише, потише, не трогай меня,

Коснуться платка не позволила я,

Не трогай — залает собака моя

[15, с. 32].

Песни «Шицзина» создавались в разное время и в разных местностях. Поэтому неудивительно, что и положение женщины отражается в них по-разному. Наряду с песнями, повествующими о домострое (одна из таких песен, «Стала я Чжуна просить...», разбирается в книге Н. Т. Федоренко «Древние памятники китайской культуры» [15, с. 186]), есть и произведения, в которых девушка пользуется правом на свободу в своих чувствах («Песня о невесте, отвергающей Жениха»):

Ты меня призываешь к суду.

Что же, пусть ты меня призываешь к суду,

За тебя все равно не пойду

[15, с. 26].

Искреннее восхищение любимой пронизывает многие песни, превращая их в своеобразное воспевание женской красоты («Вышла на небо луна»):

Вышла луна, озарила кругом облака,

Так и краса моей милой сверкает, ярка

[15, с. 169].

Подобное отношение характерно не только для девушки-возлюбленной, но и для женщины-жены. В целом между образами девушки-возлюбленной и женщины-жены существует значительная разница, что отражает естественное различие между положением девушки и замужней женщины. Так, например, в песнях основное внимание обращается на моральные и нравственные достоинства жены: верность мужу, умение хозяйничать в доме и соблюдать необходимые церемонии и т. д. Интересно, что в «Шицзине» дается всего два развернутых женских портрета, и оба они относятся именно к жене — прекрасной и достойной спутнице своего мужа («С супругом вместе встретишь старость ты» и «Ты величава собой»):

И вижу я, как твой прекрасен лоб,

Округлены виски и ясен взгляд,

О эта женщина! Подобной ей

Красы в стране нет больше, говорят

[15, с. 00].

Пальцы — как стебли травы, что бела и нежна,

Кожа — как жир затвердевший, белеет она,

Шея – как червь-древоед, белоснежна, длинна,

Зубы твои – это в рядком семена

[15, с. 72-73].

Женщина-жена выступает как хранительница домашнего очага, символ дома, и воин в походе тоскует о ней не меньше, чем она о нем («Лишь барабан большой услыхал»):

Думал, что, руку сжимая твою,

Встречу с тобою я старость свою.

Горько мне, горько и разлуке с тобой,

Знаю: назад не вернусь я живой

[15, 0.42].

Что же касается многочисленных песен о разлуке, о брошенной жене, то возникает вопрос: можем ли мы рассматривать подобный сюжет только как констатацию неравенства мужчины и женщины? Сочувствие, с которым описывается одинокая женщина, ее высокие моральные качества, ее неподдельное страдание и горечь ее положения — все это позволяет относиться к таким песням как к своего рода протесту, осуждению недостойного поведения супруга. Это не принижение женщины, а сознательное стремление вызвать к ней сострадание и симпатию. Не случайно героиня «Стихов о жене Цзяо Чжунцина» считается «единственным действующим лицом поэмы, которое все время сохраняет черты человечности и человеческого достоинства» [7, с. 39], а сама поэма рассматривается как произведение, в котором «китайская поэзия впервые с такой силой поднимает свой голос в защиту любви и свободы человеческой личности, против гнета конфуцианского домостроя» [10, с. 37—38].

Подобным образом, на наш взгляд, можно трактовать и многочисленные авторские произведения последующих эпох, развивающие тему женской участи, как, например, известное стихотворение Фу Сюаня (218—278) — «Песня о горькой доле» [18, с. 159]. Поэт с беспощадной откровенностью говорит о бесконечных унижениях и оскорблениях, выпадающих на долю женщины с момента ее рождения. Но и здесь скорее можно увидеть возмущение автора подобным положением вещей, чем отношение к женщине как к «второразрядному» существу.

Не менее интересно и стихотворение Цзо Сы (250? —305?) «Чаровницы», в котором речь идет о двух маленьких девочках — дочерях поэта. Остается только удивляться, с какой искренней теплотой и неподдельной любовью пишет автор блестящих од о таком, казалось бы, «малопристойном» для высокой поэзии предмете, как маленькие девочки. С какой тревогой отмечает он попытку окружающих заставить детей вести себя «по-взрослому» и как переживает наказание дочерей:

Стыдно заставлять их вести себя по-взрослому.

Как услышат, что их накажут,

Утирают слезы и обе поворачиваются к стенке

[18, с. 184-185].

Да, положение женщины в семье отличалось от положения мужчины, и не могло не отличаться. Но эта разница воспринималась в поэзии как вполне естественная, обусловленная разницей между самим женским и мужским естеством — инь и ян. Женщина, выполняющая свой долг по отношению к семье и дому, умеющая достойно вести себя, пользовалась не меньшим уважением, чем супруг. Подробное описание поведения такой женщины дается, например, в одной из интереснейших ханьских песен, «Лунсисин»:

Жена, мной любимая, встретит гостей,

С приветливым, добрым лицом,

Поклонится, руки сложив на груди,

Проводит пришедших в дом.

Расспросит, спокойно ли было в пути,

И в Северный зал введет.

Посадит гостей на кошме расписной,

И кубки им поднесет

В беседах и шутках ей ведом предел.

За кухней следит она,

Заботясь, чтоб пища готова была,

Посуда гостей полна

[18, с. 34—35; 16, с. 29—30].

И в конце песни автор с восхищением восклицает:

Как муж, она может хозяйство вести,

Как муж, сильна и смела.

Возможно, что это описание не простой женщины, а небожительницы, принимающей гостя в своем дворце, на что указывает начало произведения — описание звездного неба.

Подобное отношение к жене подтверждается не только поэзией. В знаменитом трактате «Наставление женщинам» его автор — красавица-учёный Бань Чжао (33? —103) прямо пишет о том, что «путь мужа и жены это есть путь ян и инь» и недостойное поведение как жены, так и мужа одинаково приводит к нарушению истинной гармонии миропорядка [19, с. 1049; 24, с. 84].

Равенство в поэзии мужского и женского образа нашло отражение и в общности лексики, характеризующей персонажей обоего пола. Не случайно тема мужской дружбы — одна из самых высоких тем китайской классической поэзии — вобрала в себя лексику, относящуюся к любовной лирике. Так, например, мэй жэнь и цзя жэнь означает и красавицу и прекрасного душой человека, цзюнь цзы — это и муж, возлюбленный и благородный человек, ли — разлука возлюбленных и разлука друзей и т. д. Подобная лексическая двусмысленность нередко затрудняет понимание текста в целом. Так, например, комментируя поэму ханьского У-ди «Осенний ветер», В. М. Алексеев так и не смог прийти к окончательному выводу о значении в ней цзя жэнь: идет речь о придворных красавицах монарха или о его верных сановниках [1, с. 165].

Наряду с лирическими произведениями о разлуке и женской доле существует значительное количество стихотворений, авторы которых основное внимание уделяют теме чувственной любви. Эта тема также представлена в «Шицзине» и получила дальнейшее развитие как в народных песнях (особенно у южных юэфу эпохи Шести династий), которые «более легкие по тону, более любовные по чувствам и гораздо более лиричные, чем традиционная поэзия» [23, с. 95], так и в авторских произведениях. Вот, например, стихотворение Чжан Хэна (77—139) «Песня о согласии»:

Неожиданно удостоилась счастья:

Стала вашей женой.

Ожидая верного соприкосновения,

Дрожу, словно боюсь прикоснуться к кипятку.

Не талантлива, но изо всех сил буду стараться,

Ничтожная, но сделаю все, что должна.

Стану хорошей хозяйкой в доме,

Буду прислуживать при церемониях.

Мечтаю стать камышовым ковриком,

Снизу покрыть ложе.

Хочу стать шелковым одеялом,

Сверху защитить от ветра и инея.

Подмела, прибрала циновку и изголовье,

Надушила туфли иноземными благовониями.

Закрыты двери золотыми засовами,

Струится свет резкого светильника.

Развязала пояс, платок повязала, напудрилась,

Разложила картинки у изголовья.

Су-нюй, будь моей наставницей,

Научи изобилию десяти тысяч способов!

Такого, как муж мой, трудно встретить —

Небесный старец обучил его искусству.

Нет радости, равной радости в эту ночь!

Всю жизнь буду это помнить!

[20, 1, с. 36—37].

Су-нюй — видимо, имеется в виду богиня шелкопрядства. Шелк и все, что с ним связано, нередко фигурируют в любовной лирике как символы любви: переплетение нитей в ткани напоминает китайским поэтам переплетение человеческих судеб. В даосских трактатах Су-нюй фигурирует как наставница женщины в искусстве любви.

Небесный старец — наставник мифического императора Хуанди (Желтого императора), обучавший его различным способам физического совершенствования, куда входило и искусство любви.

К этому стихотворению близок по смыслу и цикл Ян Фана (IV в.) «Пять стихотворений о созвучии», где поэт от лица героини пишет о счастье взаимной любви:

Чувства наши разобьют металл и камень,

Они прочнее, чем клей и лак.

Мечтаю вечно не расставаться,

Слиться телами в одно тело.

Жизнь наша — одна сущность,

Смерть наша — прах в одном гробу.

Из рода Цинь сама о том говорила...

Чувства мои ни с чем не сравнить!

[20, 1, с 426].

Цинь — намек на героиню знаменитой древней поэмы «Туты на меже» — Цинь Лофу. Знатный вельможа, плененный красотой женщины, попытался соблазнить ее, но Лофу отказала ему, говоря, что у нее есть муж, которого она страстно любит. В дальнейшей поэзии образ Лофу стал символом женской верности и супружеского счастья.

Примечательно, что, говоря о своих чувствах, о любви, героиня сравнивает их с металлом и камнем — традиционным образом вечности природы в противоположность бренности человеческого бытия. «Жизнь человека — не металл и камень», — сказано в одном из «Девятнадцати древних стихотворений» [18, с. 70].

Такие произведения — поистине гимны радостям любви, счастью совместной жизни: это воспевание «мук любви, ее торжества, финальных ее аккордов, считавшихся неприличными, развратными мотивами, которые изгонялись из настоящей литературы не только пуристами, но и общим мнением воспитанных людей всех времен и поколений» [1, с. 108].

Все сказанное относится к любви земной, носительницей которой выступает вполне реальная женщина, будь то девушка-возлюбленная или жена. Но существовало и иное восприятие любви — любви-идеала, любви-сна, воспоминания, недоступного в обыденной жизни. И героиней таких произведений нередко оказывалась женщина-фея, женщина-дух, наделенная сверхъестественными красотою и могуществом.

Образ женщины-феи, встречающийся и в «Шицзине», складывался, видимо, в чуских строфах — гимнах различным божествам и духам. Божественная любовь духов была, с одной стороны, отражением отношений между людьми: герои гимнов страдают в разлуке, тоскуя о любимых так же, как и их земные прототипы. Однако, перенесенная вновь в мир людей, она сохранила свою высшую, божественную сущность, став в противоположность «низкой», земной любви истинным критерием чувства.

Наиболее отчетливо это, пожалуй, выражено в поэмах Сун Юя (290—223 г. до н. э.) «Горы высокие Тян», «Святая фея» и «Дэнту-сладострастник» [8, с. 50—70]. В первых двух произведениях речь идет о любви святой феи, повелительницы горы Ушань, к удельному князю. Эта любовь-видение (своему избраннику божественная красавица является во сне) воспринимается и князем, и всеми окружающими как величайшая милость, удостоиться которой может далеко не каждый смертный. Любовь божества и человека могла бы восприниматься просто как отголосок мифологических сюжетов, если бы не третья поэма — «Дэнту-сладострастник», посвященная описанию взаимоотношений между людьми. И здесь любовь земная, любовь к обыкновенной женщине подвергается осмеянию и презрению. Интересно, что поэт выводит образ девушки, во многом напоминающей героинь «Шицзина», но отношение к ней уже совсем иное: «И все же я думаю, что какая-то девка из чуской глуши навряд ли заслуживает, чтобы о ней вести разговор перед лицом великого монарха», — равнодушно заявляет один из сановников князя, выслушав рассказ о том, как герой чуть было не пленился красотой девушки [9, с. 68].

Любовь божественной красавицы к смертному — сюжет, встречающийся и у авторов последующих эпох (Шэнь Юэ (441—513). «Во сне увидел красавицу»):

Ночью слышу бесконечные вздохи —

Знаю, сердце изнывает в воспоминаниях:

Вот отворились Небесные ворота.

Слились души, вижу прекрасный образ.

Расстелила циновку — изголовье с Ушань,

Преподнесла еду — красавица с ровными бровями.

Стою и любуюсь... Снова сон...

Вдруг почувствовал — а рядом никого нет...

Вот так изранена душа,

От слез намокла одежда на груди

[20, 2, с. 1007].

Восприятие любви как недоступного идеала оказало огромное влияние на отношение к любви вообще. Недоступность счастья взаимной любви в обыденной жизни прослеживается во всей китайской лирике, будь то рассказ о возлюбленных, соединившихся только после смерти, или плач по умершей жене, или воспоминание о любимой, находящейся где-то вдали. Один из американских исследователей (китаец по происхождению), С. В. Лю, писал: «Китайские поэты любят несколько иначе. Похоже, что любовь начинается с расставания, а не кончается им. Первые годы тоже тяжелы для нас, но мы ждем, пока худшее уйдет. А затем нас свяжут воспоминания. Вот о чем пишут китайские поэты» [22, с. 13]. Ту же особенность дальневосточной лирики, но на материале японской поэзии отмечает Э. Майер, считающий, что образ любви как образ сна занимает ведущее место в японской любовной лирике, ибо, во-первых, он позволяет передать субъективную сущность любви, во-вторых, как нельзя лучше соответствует буддийской идее бренности и непостоянства [3, с. 321.

Примером подобного отношения к любви может служить стихотворение из цикла Чжан Хуа (232—300) «Пять стихотворений о любви»:

Светлая луна, ее свет прозрачен и ясен,

Узором лучи покрыли ступени.

В одиночестве охраняю безмолвную ночь,

Возвращаюсь и вхожу за пустой полог.

Затянул пояс, собираюсь ко дворцу на службу —

В утреннем небе гаснут звезды.

Забылся и во сне встретился с любимой,

Увидел мою красавицу.

Улыбка пленительна и лукава,

Глаза выразительны и нежны.

Проснулся и стало так тоскливо,

Горько... сердце в одиночестве изнывает

[20, 1, с. 283]

Нет оснований рассматривать любовь героя как неземную (о чем достаточно ясно говорилось, например, в стихотворении Шэнь Юэ). На первый взгляд описанная ситуация вполне реальна и правдоподобна. Но ведь любимая приходит к герою во сне, и только один поэт знает, кто она: земная возлюбленная, умершая жена или божественная фея, воспоминания о которой терзают сердце человека.

Любовь земная и любовь идеальная привели к возникновению в лючаоской поэзии (III—VII вв.) несколько иного женского образа — своего рода «прекрасной дамы». Термин «прекрасная дама» по отношению к китайской лирике употреблен в статье Б. Б. Вахтина «Заметки о лирике Шэнь Юэ» [6] и, на наш взгляд, отмечает особенность женского образа, созданного в лючаоской лирике. В этом плане любопытно и замечание И. Н. Конрада о китайской средневековой поэзии: «Куртуазных поэм и романов в средневековом Китае не было, но лирика, близкая к той, которую мы находим па Западе, например, в провансальской поэзии, была. И так же как и в Провансе, лирика в средневековом Китае была прежде всего лирикой любви» [9, с. 24].

Как известно, выделение и становление пейзажной лирики началось тогда, когда природа оказалась предметом воспевания, предметом эстетического наслаждения [2]. Создается впечатление, что подобный процесс происходил и в любовной лирике. Не случайно, что и китайские исследователи выделяют в лючаоской поэзии три основные темы: «горы и воды» (пейзажная лирика), «поля и огороды» (тема отшельничества, ухода с государственной службы) и «дворцовые стихи» (любовная лирика) [17, с. 17].

Женщина и все, что ее окружает, тоже стала предметом воспевания, эстетического наслаждения, а любовь, как и природа, — средством отдохновения от мирской суеты. Поэт любовался красавицей, как мог бы он любоваться изящным цветком или причудливым нагромождением скал. Причем нередко в центре повествования оказывается не сама женщина, а один из ее многочисленных природных символов (травинка, ива, мох, луна, облако и т. д.) либо предмет ее туалета (веер, туфельки, воротничок) (Шэнь Юэ. «Туфельки»):

На красные ступени поднимаются, словно взлетают,

Из яшмового дворца спускаются быстро и непринужденно.

Повернутся резко — звенят жемчужины на поясе,

Выступят вперед — благоухает вышивка на кофточке.

Полы платья распахиваются, когда приближаются к циновке для танца,

Рукава платья колышутся, когда кружатся по залу для пения.

Вздыхаю — вдруг забудут любимую наложницу

И бросят эти туфельки под ложе, расшитое шелком

[20. 2, с. 1016].

Не говоря прямо о женщине, поэт создает удивительно живой и точный образ. Однако прелесть и обаяние молодой женщины не только восхищают его, но и приводят к мысли о недолговечности ее красоты, непрочности ее положения. Образ красавицы превращается в символ быстротечности жизни, а сугубо лирическое стихотворение наполняется философским содержанием.

В заключение хотелось бы привести еще одно произведение Шэнь Юэ — цикл «Четыре стихотворения из шести воспоминаний» [20. 2, с. 1024—1025], который, на наш взгляд, — один из лучших образцов лючаоской лирики (перевод этого цикла и ряда других любовных лирических произведений Шэнь Юэ дается в статье Б.Б. Бахтина «Заметки о лирике Шэнь Юэ» [6]. Кроме того, на примере цикла можно проследить единство всех трех ипостасей женского образа, о которых шла речь: женщины земной. женщины— «прекрасной дамы», каждым движением которой любуется поэт, и пришедшей неведомо откуда женщины-феи, воспоминания о которой живут в сердце автора:

Вспоминаю, как пришла!

Сияньем светя взошла по ступеням.

Правдивой была при разлуке,

С грустью говорила, что будет тосковать о любимом.

И вот глядим друг на друга — наглядеться не можем,

Смотрим друг на друга — и забываем о еде.

Вспоминаю, как сидела!

Стройная-стройная перед шелковым пологом.

То песни поет одну за другой,

То играет на струнах мелодии. —

Когда улыбается — нет ей равных,

Когда хмурится — еще милее!

Вспоминаю, как ела!

Поглядит на еду и отвернется.

Хочет сесть — и стесняется сесть.

Хочет кушать — и стесняется кушать.

Откусывает кусочек так, словно и не голодна.

Поднимает чару так, словно сил не хватает!

Вспоминаю, как спала!

Он уже спит, а она изо всех сил старается не уснуть.

Развязала платье, но ожидая уговоров.

Но коснется подушки и вновь тянется за платьем.

Очень боится, что посторонние увидят ее,

Очаровательно стыдится того, что горит свеча.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

2. Бадылкин Л. Е. О классической китайской пейзажной лирике. — «Народы Азии и Африки». 1975, № 5.

3. Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978.

4. Васильев В. П. Очерк истории китайской литературы.— Всеобщая история литературы. СПб., 1880.

5. Васильев Л. С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае.— Китай: традиция и современность М., 1976.

6. Вахтин Б. Б. Заметки о лирике Шэнь Юэ.— Историко-филологические исследования. М., 1974.

7. «Восток». М.— Л., 1935, № 1.

8. Китайская классическая проза. М., 1959.

9. Китайская литература. Хрестоматия. Т. 1. М., 1959.

10. Лисевич И. С. Древнекитайская поэзия и народная песня. М., 1969.

11. Панов Б. Б. Тема любви в китайской поэзии. — НАА. 1974, № 3.

12. Серебряков Е. А. Китайская поэзия X—XI вв. (Жанры ши и цы). Л., 1979.

13. Федоренко Н. Т. Древние памятники китайской литературы. М., 1978.

15. Шицзин. М., 1957.

16. Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.

17. Хань Вэй Лючао ши сюань (Избранные стихи периодов Хань, Вэй и Лючао). Пекин, 1958.

18. Хоу Хань шу (История Поздней Хань). Серия «Сы бу бэй яо». Т. 54—55. Шанхай, [б. г.].

19. Цюань Хань Саньго Цзинь Наньбэйчао ши (Полное собрание стихотворений периодов Хань, Саньго, Цзинь и Наньбэйчао). Т. 1—2. Шанхай, 1959.

20. Чжу Сицзу. Чжунго вэньсюэши яолюэ (Важнейшие моменты истории китайской литературы). Пекин, 1920.

21. Шицзин. Серия «Сы бу бэй яо». Т. 13. Шанхай, [б. г.].

22. Frankel Н. Н. Yuel-fu Poetry-Studies in Chinese Literature Literary Genres. L., 1974.

23. Luh S. W. On Chinese Poetry Five Lectures by S. W. Luh. Peiping, 1935.

24. Swan Nancy Lee. Pan Chao: Forest Women Scholar of China. N. Y.—L. M 1932.