Неопределенное 5 страница

Фред Астер тоже предпочитает, чтобы танец выглядел экспромтом; ему совершенно ясно, что именно такая хо­реография соответствует специфике выразительных средств кино. «Каждый танец, — говорит он, — должен так или иначе идти от характера действующего лица или от ситуации, иначе он будет всего лишь эстрадным номе­ром»⁶. Астер не имеет в виду, что он полностью отказыва-

ется от поставленного танца. Но стоит ему начать танец в эстрадной манере, как он тотчас же ломает его предвари­тельно отработанный рисунок и, будучи гениальным им­провизатором, пляшет на столах и гравиевых дорожках, вторгаясь в повседневную жизнь. Он неизменно выбирает один путь — путь, ведущий от огней рампы к реальности кинокамеры. Непревзойденное танцевальное мастерство Астера воспринимается как естественный элемент жизнен­ных ситуаций, которые он с такой легкостью обыгрывает в своих музыкальных фильмах; его танцы построены так, что они незаметно возникают и исчезают в потоке жиз­ненных перипетий.

А разве не органичны в этом потоке «бытовые» танцы? Как часто и в старых и в современных фильмах объектив смотрит на пары, танцующие у себя дома или в общест­венном месте, словно кинематографичность движений, рожденных самой жизнью, непреодолимо привлекает ин­терес кинокамеры. Вспомните прелестные сцены бала в фильмах «Иезавель» и «Пигмалион», великолепный эпи­зод канкана в «Мулен-Руже» или же документальную лен­ту Роджера Тилтона «Танец под джаз», где искусно смон­тированные хроникальные кадры передают ощущение массового экстаза маниакальных любителей джаза. Каж­дый кинозритель может вспомнить множество подобных примеров. Хроникальная съемка танцев иногда приобре­тает характер вторжения в интимную жизнь танцующих людей. У человека, поглощенного ритмом танца, бывают и странные жесты, и искаженное лицо, не предназначенные для посторонних глаз и, конечно, не замечаемые другими участниками танца. Поэтому вам невольно кажется, будто вы подсматриваете; вам стыдно за то, что вы вошли в за­претную сферу, где происходит нечто такое, что следует. переживать самому, а не наблюдать со стороны. Однако способность кинокамеры подглядывать за человеком в его сугубо интимных проявлениях относится к ее ценнейшим качествам.

Возникающее движение. Третий тип движений, представляющих особый кинематографический инте­рес, — это уже не просто движения в некоей взаимосвя­зи, а движения в контрасте с неподвижностью. Концент­рируя наше внимание на таком контрасте, фильм нагляд­но доказывает, что объективное движение, как и любое другое, является превосходным материалом для кино­съемки.

Александр Довженко в своих фильмах «Арсенал» и «Земля» часто останавливает ход действия с тем, чтобы продолжить его после короткой паузы. Первая фаза этого приема — когда все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться — производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте. Ощущение это помогает нам ясно осознать зна­чение движения как неотъемлемого элемента и внешнего

мира и кинофильма.

Но это еще не все. Хотя персонажи на экране замерли, натиск их прерванных движений был слишком силен, что­бы мы сразу перестали его чувствовать; следовательно, когда нам показывают неподвижные кадры в фильмах «Арсенал» или «Земля», движение сохраняется в них пу­тем превращения внешней его динамики во внутреннюю. Довженко умело использовал это превращение для более глубокого раскрытия действительности. Замершая влюб­ленная пара в фильме «Земля» просматривается насквозь;

переживаемое ими счастье выплескивается наружу. И тог­да зритель лучше понимает их душевное волнение, ибо остановка внешнего движения побуждает его к еще более, тесному общению с ними⁶. Однако, несмотря на это, когда. люди на экране оживают вновь, то есть когда наступает вторая, и конечная, фаза этого режиссерского приема, зритель невольно чувствует некоторое облегчение. Он воз­вращается в мир кино, которому движение присуще орга­нически. Но ведь только кино и позволяет ему совершать подобные экскурсы в царство неподвижности.

Вместо того чтобы по примеру Довженко превращать движущуюся жизнь в живую неподвижность, кинорежис­сер может и сопоставить некое движение с любой из его

многочисленных фаз.

В замечательном полудокументальном немом фильме

«Люди в воскресенье» (1929) есть эпизод на пляже с вмонтированными в него моментальными снимками пляж­ного фотографа; из общего рисунка движений купальщи­ков снимки выхватили как раз их самые нелепые и даже в некотором смысле неестественные позы⁷. Контраст между подвижными телами людей и позами, в которых их за­стигли вмонтированные в фильм фотоснимки, необычайно силен. Глядя на эти оцепеневшие смехотворные фигуры, зритель невольно отождествляет неподвижность с без­жизненностью и, соответственно, жизнь с движением; но оставаясь под впечатлением кутерьмы, только что царив­шей на пляже, он склонен реагировать на внезапный пере-

ход от осмысленного temps duree* к механическому temps espase** взрывом смеха. В отличие от остановленных кадров у Довженко, которые втягивают зрителя в глубь своего содержания, моментальные снимки пляжного фо­тографа смешат его, потому что они замораживают живые тела, превращая их в нечто нелепо неподвижное. Нужно отметить, что эти фотографии выполняли и не­кую социологическую функцию — они изобличали идей­ную пустоту мелкобуржуазного общества тех лет⁸.

Неодушевленные объекты. Поскольку мертвая натура изо­бражается во многих произведениях живописи, может воз­никнуть сомнение в ее кинематографичности. Однако художник Фернан Леже вполне обоснованно утверждает, что только киносъемка очень крупным планом способна раскрыть неожиданные возможности, таящиеся в шляпе, руке или ноге⁹. Ту же мысль мы находим у Коэн-Сеа: «А я? — говорит падающий лист; а мы? — говорит апельсино­вая корка, порыв ветра... Кино, вольно или невольно, служит их рупором»¹⁰. Не следует забывать и того, что способность кинокамеры выделить и запечатлеть кожу­ру апельсина или кисть руки определяет.коренное разли­чие между экраном и сценой, столь родственными в не­которых других отношениях. Сценическое творчество не­избежно сосредоточено на актерском исполнении, тогда как кинематограф способен задержать наше внимание на каких-то деталях его внешнего облика и подробно пока­зать окружающие его предметы. Свободно пользуясь правом выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагать на него задачи дальнейшего развития действия, кино лишь подтверждает свою особую потреб­ность исследовать не только человека, но и все физиче­ское бытие. Интересно отметить в связи с этим, что в начале двадцатых годов, когда французский кинемато­граф увязал в экранизациях пьес и театральных кино­драмах, Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую зна­чительность неодушевленным предметам. Если им пре­доставить такую роль, какой они заслуживают, утвер­ждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи» ".

Фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало,

* Длящееся время (франц.).— Прим. пер.

** Пространственное время (франц.).— Прим. пер.

Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей н бешеных автомобилей, фигурировавших в немых коми­ческих фильмах, до крейсера в «Броненосце «Потемкин», старой буровой вышки в «Луизианской истории» и убогой кухни в «Умберто Д.» по экранам прошла длинная вере­ница незабываемых предметов—предметов, выступаю­щих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих сталь­ных исполнителей. А вспомните, какое значение имеет окружающая обстановка в «Гроздьях гнева»; как велика роль ночной жизни Кони-Айленда в «Маленьком беглеце»;

или как трясина помогает действиям партизан в послед­нем эпизоде фильма «Пайза». Верно, конечно, и обратное положение: фильмы, в которых неодушевленные предметы служат лишь фоном для самостоятельного диалога и замкнутого круга человеческих взаимоотношений, в сущ­ности некинематографичны.

Исследовательские функции

«Я требую, чтобы фильм мне что-то открывал», — заявляет Луис Бунюэль, один из величайших мастеров и новаторов кино. А что, собственно говоря, могут открыть нам фильмы? Судя по имеющимся данным, кино свойст­венны три исследовательские функции. Показывать обы­чно невидимые вещи, явления, потрясающие сознание, и, наконец, кое-какие аспекты внешнего мира, которые мы назовем «субъективно-измененной реальностью».

Обычно невидимое. Множество материальных явлений, ускользающих от наших глаз в нормальной обстановке, можно разделить на три группы. В первую входят объек­ты слишком мелкие, чтобы мы обратили на них внимание или вообще сумели разглядеть невооруженным глазом, а также объекты настолько крупные, что их невозможно увидеть целиком.

Мелкое и крупное. Мелкое. В фильме мелкие объекты показывают крупными планами. Д-У. Гриффит был одним из первых, кто понял их необходимость в кине­матографическом повествовании. Как мы теперь знаем, он впервые применил крупные планы в 1908 году в фильме «Много лет спустя», экранизации «Эноха Ардена» Э. Тен-нисона. О первом из запомнившихся ему крупных планов пишет Льюис Джэкобс: «Пойдя еще дальше, чем он ре-

шалея до этого, Гриффит смело использовал крупный план лица Энни Ли в той сцене, где она грустит, ожидая возвращения мужа... Гриффит припас и другой, еще бо­лее ценный сюрприз. Вслед за крупным планом Энни Ли он вставил кадр, изображающий объект ее мыслей, — мы видим ее мужа, заброшенного на пустынный остров»¹³.

Такая последовательность кадров, видимо, была заду­мана для вовлечения зрителя в сферу личных пережива­ний героини. Он сперва видит Энни издали, а потом при­ближается к ней настолько вплотную, что ему видно толь­ко ее лицо; если он пойдет дальше в том же направлении, как ему предлагает фильм, то, по логике вещей, он должен проникнуть за внешнюю оболочку Энни и оказаться в ее мыслях. Если признать такое толкование правильным, тогда крупный план ее лица отнюдь не является само­целью; скорее, он вместе с последующими кадрами при­зван раскрыть зрителю смысл происходящего за внешним обликом Энни, в ее сознании—то есть ее мечты о возвра­щении мужа. Так, удачно найденная деталь физиче­ского облика героини фильма — крупный план лица — по­могает драматургическому раскрытию ее образа. Это, надо полагать, относится и к другому знаменитому круп­ному плану Гриффита: к кадру сжатых рук Мей Марш в судебном эпизоде фильма «Нетерпимость». Можно пола­гать, что кадр ее огромных рук с конвульсивно подраги­вающими пальцами вставлен с единственной целью дать наглядное представление о ее душевных муках в самый критический момент судебного заседания; обобщенно го­воря, единственное назначение каждой подобной детали, видимо, сводится к усилению зрительского участия во всей ситуации¹⁴.

Но вот как понимает смысл крупного плана Эйзен­штейн. Его главное назначение, говорит он, «не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать». Обозначать что? Видимо, нечто важное для повествования, и монтажно мыслящий Эйзен­штейн тут же добавляет, что сюжетное значение крупного плана исходит в меньшей мере от содержания самого пла­на, нежели от того, как он сопоставлен с окружающими кадрами¹⁵. По мнению Эйзенштейна, крупный план — это прежде всего монтажная единица.

Но действительно ли только в этом его назначение? Вернемся к сочетанию кадров с крупным планом лица Энни. Место, предоставленное ему в смонтированном эпи­зоде, указывает на то, что Гриффиту хотелось, чтобы мы

зрительно восприняли лицо Энни и ради самого лица, а не только походя, в стремлении разглядеть что-то сквозь. него и за ним; крупный план показан до того, как оконча­тельно определяются желания и чувства Энни, и поэтому лицо ее привлекает нас своей загадочной неопределенно­стью. Но кадр лица Энни несет и самостоятельную смыс­ловую нагрузку, как и руки Мей Марш. Крупный план рук, конечно, должен внушить нам представление о ду­шевном состоянии героини, но он не только заставляет нас почувствовать то, что мы в какой-то мере чувствовали бы и без него, потому что мы уже знаем персонажей, участ­вующих в этом эпизоде. Крупный план привносит и нечто свое, важное и уникальное — он выявляет, как ведут себя руки человека в момент полного отчаяния *.

Эйзенштейн критикует крупные планы в фильмах Гриффита именно за их относительную независимость от контекста. Называя их «изолированными единицами», предназначенными для «показа или представления», он утверждает, что в меру их изолированности крупным пла­нам не удается передать тот смысл, который можно было бы извлечь из них путем монтажных переплетений ¹⁶. Не будь Эйзенштейн так одержим верой в магическую силу монтажа, он несомненно признал бы кинематографические достоинства гриффитовского крупного плана. У Гриффита огромные изображения мелких материальных явлений не только неотъемлемые компоненты повествования, но и от­крытия новых аспектов физической реальности. Исполь­зуя крупный план таким образом, Гриффит, видимо, ру­ководствовался убеждением, что фильм, знакомящий нас с физическими истоками, побочными и сопутствующими значениями всех эмоциональных и интеллектуальных со­бытий, составляющих его сюжет, тем более кинематогра­фичен, что фильм не может успешно раскрыть нам про­цессы, происходящие в душе персонажей, если он не про­ведет нас сквозь толщу материальной жизни, которая их порождает и в которых они коренятся.

Предположим теперь, что мы видим очень крупный план, скажем, тех же рук Мей Марш. Пока мы их рас-

* Б. Балаш в своей книге «Der sichtbare Mensch» («Видимый че­ловек», стр. 73) объясняет смысл крупного плана примерно так же. А Босли Краутер в рецензии на фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» пишет о типичном для этого фильма крупном плане, что он «призван уловить пульсацию бурлящей в юношеских венах крови, жар освобожденной от напряжения плоти, проблеск страха или отчаяния во встревоженных глазах».

сматриваем, непременно происходит нечто странное: мы забываем, что это лишь обычные кисти рук. Изолирован­ные от остальных частей тела и показанные очень круп­но, знакомые руки превращаются в неизвестные сущест­ва, живущие своей собственной жизнью. Сильное увели­чение преображает объекты. Рассказчик у Пруста предви­дит эту метаморфозу, описывая свой смелый поступок, выразившийся в том, что он запечатлел поцелуй, пусть не любовный, но все же поцелуй, на щеке Альбертины. «Когда мой рот начал приближаться к щекам, которые глаза мои предложили ему поцеловать, глаза эти, пере­местившись, увидели новые щеки; шея, рассмотренная вблизи и как бы в лупу, обнаружила зернистое строение и крепость, изменившие весь характер лица» ¹⁷. Любой снимок очень крупным планом вскрывает новые и не­ожиданные формации материала: кожный покров напо­минает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера пли кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его бук­вально, они тем самым ломают стены условной реально­сти, открывают нам доступ в просторы, которые мы преж­де могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и снови­дениях¹⁸.

Но не только съемка очень крупным планом превраща­ет знакомое в необычное. Разные приемы кинематографи­ческого мастерства строятся на том, что съемка физиче­ской реальности дает изображение или сочетание изобра­жений, расходящееся с традиционным представлением о ней. В этом отношении интересна «творимая земная по­верхность» Кулешова — прием, разрушающий существующие пространственные взаимосвязи¹⁹. Кадры материаль­ных явлений, снятые в разных местах, монтируются таким образом, что их сочетание рождает иллюзию пространст­венной непрерывности. Созданное таким путем искусст­венное пространство предназначается главным образом для экскурсов в область чистой фантазии (что не исклю­чает возможности его создания и с целью выявления ка­честв, присущих самой физической реальности). Напри­мер, в «Антракте» Рене Клера кинокамера панорамирует от нижней половины фигуры балерины к голове бородато­го мужчины, чтобы позабавить нас видом фантастическо­го персонажа, составленного из двух разных частей. А в «Хореографическом этюде для кинокамеры» Майи Дерен танцор поднимает ногу в лесу, а опускает ее в жилой комнате, становясь, таким образом, элементом декора-

ции, ирреальные превращения которой напоминают сме­ну картин сновидения²⁰. Вспомните и врезки негативного изображения и кадры, снятые обратной съемкой; они в большой мере разрушают наши привычные зрительные восприятия. Другие типы столь же причудливых изобра­жений будут рассмотрены дальше. Все они лежат в сфере, которую можно назвать «реальностью иного изме­рения» или «видоизмененной реальностью».

Вокруг таких необычных кадров возникает интересная проблема уточнения их связи с физическим бытием как таковым. Критики, рассматривающие кино наравне с тра­диционными искусствами, ссылаются на примеры видо­измененной реальности как на якобы доказывающие, что изображение существующего внешнего мира — не глав­ная задача кинематографа или, во всяком случае, не дол­жна быть главной и что, стало быть, кинорежиссер вправе пренебрегать этой задачей, предпочитая ей изображение всякого рода видений и фантазий.

Однако это отнюдь не решение проблемы. Фактически смысл кинокадров измененной реальности, вроде очень крупного плана рук Мей Марш, может быть двояким; он может быть и не быть связью с физической реальностью в ее обычном понимании. Если такие кадры являются не­отъемлемой частью в остальном реалистического фильма, они будут, скорее всего, восприниматься как элемент то­го же реализма, которым живет весь фильм; они и заду­маны режиссером и. будут поняты зрителем как выявле­ние скрытых от наших глаз аспектов окружающего мира. Так, руки Мей Марш углубляют наше восприятие физи­ческих проявлений ее жизни в целом, а если некоторые кадры фильма «Танец под джаз» посмотреть вне контек­ста, то в них вряд ли будут узнаваться какие-либо реаль­но-жизненные объекты, однако эти кадры открывают нам тайны материального мира, воспламененного неистовст­вом танцующих. Если, с другой стороны, изображения ви­доизмененной реальности использованы как элементы свободной художественной композиции, не подчиненной задаче изображения физической реальности, они теряют свою реалистическую основу и обычно воспринимаются как продукт чистого вымысла. Многие авторы эксперимен­тальных фильмов играют на двояком смысле таких изоб­ражений, превращая их на наших глазах из снятой дейст­вительности в чисто формальные рисунки, полностью ото­рванные от жизни. В очень крупных планах фильма «Марш машин» сначала еще узнаются какие-то машинные

детали, но затем они трансформируются в ритмично дви­жущиеся, ни на что не похожие формы, происхождение которых уже трудно установить.

Правда, части машин легко поддаются превращению в ни с чем не связанные абстракции, но не нужно забывать, что они, в сущности, являются производными съемки реальности. Относится это не только к данным кадрам, но и ко всем киноизображениям так называемой «реально­сти иного измерения». Следовательно, изобразительные отклонения наиболее осмысленны тогда, когда они не­значительны, когда реальный объект съемки все же мож­но узнать. Только тогда они способны выполнить харак­терную для кино функцию исследования материального мира.

По пристальному вниманию к мелочам кинематограф можно сравнить с наукой. Подобно научному исследова­нию, киноизображение расчленяет материальные явления на мельчайшие частицы и таким образом дает нам' по­чувствовать огромную энергию, аккумулированную в мик­роскопических конфигурациях материи. Эта аналогия, по­жалуй, распространяется и на природу фильма. Вполне возможно, что построение его изобразительного ряда из отдельных снимков, фиксирующих мелкие фазы движе­ния, благоприятствует и обратной тенденции — то есть расчленению существующих целых. Нужно ли удивляться, что трактовка материала в кино, столь многим обязанном доброжелательной обстановке, в которой развивалась наука в девятнадцатом веке, обладает чертами научного подхода? Кстати, идеи и стремления, породившие кинема­тограф, наложили свой отпечаток и на роман Пруста. Видимо, отсюда идет его композиционное сходство с филь­мом, особенно заметное в том, что Пруст постоянно ис­пользует крупные планы. Он, в чисто кинематографиче­ской манере, укрупняет мельчайшие элементы или части­цы реального мира, словно движимый желанием доказать, что в них заложен источник взрывных сил, составляющих жизнь.

Крупное. Среди крупных объектов вроде широких земных просторов и всевозможных панорам нужно осо­бенно выделить один — людскую массу. Конечно, большие скопления людей были характерны еще для Рима времен Империи. Однако массы в современном смысле слова вышли на историческую арену только по пятам промыш­ленной революции, когда они превратились в социальную

силу первостепенной величины. Нации, участвовавшие в войнах, набирали рекрутов в неслыханных количествах, но группы людей в военной форме терялись в безликой массе, заполнявшей большие города. Как отмечает Валь­тер Беньямин, в годы появления фотографии каждоднев­ная толпа на улицах города еще была зрелищем, к кото­рому не сразу приспосабливались глаза и нервы. Свиде­тельства его талантливых современников подтверждают это проницательное наблюдение: вездесущие толпы пари­жан в «Цветах зла» Бодлера раздражают ощущением калейдоскопичности; сутолока в толпе прохожих, кото­рыми в рассказе Эдгара По «Человек из толпы» кишат освещенные газом улицы Лондона, непрерывно бьет по нервам, словно удары электрического тока²¹.

Во времена своего исторического рождения человече­ская толпа—это гигантское чудовище—была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, тра­диционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспе­ла фотография; ее техническое оснащение позволяло ото­бражать толпы, случайные скопления людей. Но лишь ки­нематограф, в некотором смысле завершающий фото­графию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской мас­сы ²². Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики и толпа на перроне вок­зала во время прибытия и отправления поезда. Та же те­ма была тщательно разработана и в ранних итальянских фильмах²³, вдохновивших Д.-У. Гриффита, который пока­зал возможности подлинно кинематографического изобра­жения людской массы. Его опыт усвоили русские режис­серы, претворив его каждый по-своему.

Самый факт, что крупные объекты так же недоступ­ны театру, как и мелкие, позволяет отнести их к разряду кинематографичных. Любой из них — скажем, обширный пейзаж—можно снять общим планом; однако, несмотря на свою выразительность в фильмах Гриффита, планы этого типа редко дают достаточно полное представление о крупном объекте²⁴. Что-то остается нераскрытым и тог­да, когда объект показан целиком. Крупный объект отли­чается от мелкого тем, что его изображение может быть

исчерпывающим только при сочетании разных съемочных планов. Кинематографист, поставивший себе задачу ото­бразить самую сущность обширного пейзажа, должен уподобить свою камеру туристу, который, идя по какой-то местности, блуждает глазами, чтобы получить наиболее полное представление о ней; оно составляется из отдель­ных частей, увиденных в разных перспективах²⁵. А съемка уличной демонстрации? Мы читаем у Пудовкина: «Для' того чтобы получить наиболее яркое и отчетливое пред­ставление об этой манифестации, наблюдателю нужно со­вершить некоторую работу. Вот он взбирается на крышу дома для того, чтобы охватить взглядом процессию во всем целом и оценить ее размеры. Затем он сходит вниз и из окон второго этажа рассматривает надписи на знаме­нах, которые несут манифестанты. Наконец, он внедряет­ся в самую толпу и знакомится с внешностью тех людей, которые принимают участие в процессии»²⁶. "

Все это можно снять «с движения», одним планом, по­следовательно показывающим всю демонстрацию в целом и ее отдельные элементы. Однако наиболее прост и рас­пространен метод сочетания общих и крупных планов. Начинается ли такая комбинация кадрами, снятыми об­щим или крупным планом, так же не существенно, как и количество кадров. Важно только одно: чтобы чередова­ние планов как бы перемещало зрителя, помогая ему по-настоящему охватить демонстрацию или какой-то иной объект, способный поразить его своей огромностью. И хо­тя такая монтажная фраза особенно необходима для вос­произведения крупных объектов, она нужна и для раскры­тия смысла объектов самых обыкновенных тогда, когда их кинематографическая трактовка не сводится к копирова­нию традиционной реальности. Гриффит дает крупный план лица Энни только после общего плана всей фигуры, к се экранный образ рождается именно в результате со­четания двух, а то и большего числа планов. Последова­тельность: общий план — крупный план — общий план и т. д. — составляет основную монтажную фразу.

Широкое применение такой фразы свидетельствует о еще одной сходной черте между методами кинематогра­фическим и научным. Наука постулирует законы, относя­щиеся к природе вселенной или к какой-то ее области, вы­водит заключения и пытается проверить их путем экспе­римента и наблюдения. А поскольку законы физического мира не поддаются абсолютно точному определению, этот процесс нескончаем, ибо возникают все новые и новые ги-

потезы, требующие все новых и новых проверок. Выяв­ляются факты, не подтверждающие исходные предполо­жения, и, значит, необходимы другие гипотезы, и снова возникает надобность в их проверке и т. д. Этот процесс можно характеризовать и как непрерывное движение туда и обратно между гипотетическими качествами сложных реально существующих явлений и наблюденными качест­вами их элементов (хотя они частично не поддаются не­посредственному наблюдению). Сходство между про­цессом научного исследования и монтажной фразой: об­щий план — крупный план — общий план и т. п. — в том, что каждый по-своему устремлен к постижению больших ансамблей и в качестве конечной цели—самой природы²⁷.

Преходящее. Вторую группу слабо воспринимаемых глазом объектов составляют преходящие явления. К ним относятся, во-первых, мимолетные впечатления—как «тень от облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром»²⁸. Кратковременные, как сновидения, образы могут храниться в памяти кинозрителя долго после того, как он забудет сюжет фильма, в изложении которого они должны были играть свою роль. Гривы скачущих коней, больше похожие на развевающиеся нити или ленты, чем на настоящие гривы, в эпизоде состязания колесниц из фильма Фреда Нибло «Бен Гур» так же незабываемы, как и огненные следы трассирующих пуль, разрывающие мрак ночи в фильме «Победа в пустыне». Кинокамера словно питает пристрастие к наименее устойчивым ком­понентам нашего окружения. Впечатления такого рода она может наверняка найти на улице в наиболее широ­ком понимании этого слова. Арагон, восхищающийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: «Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство».

К той же группе относятся и движения, настолько не­уловимые, что мы можем увидеть их только с помощью двух приемов кинематографической техники: приема ускорения движения, сжимающего крайне медленные и оттого невидимые процессы вроде роста растений, и приема замедления движения, растягивающего движения слишком быстрые, чтобы их успевала фиксировать каме­ра при обычной скорости съемки. Как и крупный план,

эти приемы вводят нас непосредственно в «реальность иного измерения». Кадры стебельков растений, пробиваю­щихся сквозь почву, открывают нам мир чудес; а бегущие ноги, показанные в замедлении, не просто бегут медленно, а меняют свой вид и движутся причудливым рисунком, да­леким от того, что мы привыкли видеть в жизни. Замед­ленные кадры аналогичны крупным планам: они достига­ют во времени того же результата, который укрупнение достигает в пространстве. По сравнению с крупным пла­ном замедленное движение применяется реже, вероятно потому, что увеличение пространственных объектов ка­жется нам «естественнее» продления заданного интерва­ла времени. (Кроме того, кинематографисты охотнее за­медляют движения на экране, чем ускоряют, просто пото­му, что замедление осуществляется проще и быстрее.)

Изобразительные отклонения, достигаемые обоими приемами и в особенности замедлением, вполне уместны в нереалистических экспериментальных фильмах. Но кинематографичны они только тогда, когда выполняют ис­следовательскую функцию, раскрывают нечто новое в реально-жизненном контексте. Покойный Жан Эпштейн, чрезвычайно увлекавшийся «видоизмененной реально­стью», именно так понимал их назначение. О волнах, по­казанных в замедлении и облаках в ускорении, он гово­рил, что при всей их «поразительной физике и странной механике» это «лишь портрет мира, в котором мы живем, увиденный в определенной перспективе»³⁰.

Мертвые точки сознания. Третью, и последнюю, группу явлений, обычно не замечаемых глазом, состав­ляют те, что попадают в так называемые «мертвые точ­ки» нашего сознания: привычки и предрассудки не по­зволяют нам заметить их³¹. Уровень культуры и тради­ции играют большую роль в том, что мы не обращаем внимания на те или иные вещи. Ярким примером тому может служить реакция туземцев Африки на фильм, сня­тый в их местности. После просмотра зрители (до этого не имевшие понятия о кино) оживленно заговорили о ку­рице, клевавшей корм, которую они якобы видели на эк­ране. Сам режиссер был в недоумении, он несколько раз просмотрел фильм, но так и не обнаружил ее. Может быть, они выдумали эту курицу? Только прокручивая фильм метр за метром на монтажном столе, он наконец увидел злополучную курицу: она на одно мгновение по­являлась в углу кадра и тут же исчезала³².