Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги

ЕМІЛЬ ЗОЛЯ (1840 – 1902) – один із найвидатніших французьких письменників половини ХІХ ст., творець теорії натуралізму - напрямку, який виникнув і розвивався в літературі Франції в 60-80 роки ХІХ ст. У численних статтях Е. Золя обґрунтував натуралізм як новий, єдино правильний, на його думку, метод у літературі. Натуралізм, стверджував Золя, являє собою подальший розвиток традицій реалізму минулого, частково Бальзака, якого Золя називає “основоположником точного вивчення суспільства”. Однак, на його думку, старий реалізм, його метод зображення життя не є достатнім у нову епоху, коли успіхи точних і гуманітарних наук поглибили знання для дійсність. Золя цікавився успіхами науки, відкриттями в біології, фізіології, медицини, вважав, що закономірність розвитку природи й живого світу можуть бути перенесені й на людське суспільство, долю людини – “ ці ж закони керують конем на дорозі і мозком людини”. Прагнучи зробити літературу точним і правдивим відображенням життя, Золя хотів зблизити її з наукою, перенести в художню творчість методи наукового дослідження. Письменник, стверджує Золя, повинен (як і вчений) бути строго об’єктивним, вивчаючи і зображуючи факти життя, не повинен керуватися особистими і політичними симпатіями або антипатіями – “не можна уявити собі хіміка, невдоволеного на азот за те, що ця речовина неможлива для дихання, або ніжно симпатизує кисню з протилежної причини". Таким чином, Золя заперечує роль світогляду в художній творчості стверджуючи, що він “ зробив літературі послугу - звільнив її з під тяжкої і брудної політичної купи”. Золя вважав, що старий реалізм мало приділяє уваги відображенню фізіології людини; завдання натуралізму – заповнити цей проміжок, показуючи фізіологічну основу, яка визначає людську психологію, характери і вчинки. Особливо захоплювався Золя теорією спадковості, якій приділяв перебільшено велике значення, часто приписуючи їй вирішальний вплив на долю людини. Золя зменшував вплив соціальних законів, соціального середовища.

Еміль Едуард Шарль Антуан Золя (1840—1902), відомий як літератор, літературний і театральний критик, народився сім’ї італійського інженера, потомка старовинного роду. Дитячі роки минали в Екс-ан-Прованс, де Золя-батько проектував канал. У 1857 р. батько помер, фінансове становище сім’ї різко погіршилося і вдова із сином була змушена переїхати до Парижа. Тут Еміль Золя написав свій перший художній твір – фарс «Одурений наставник» (1858) (у кращих традиціях реалізму Бальзака й Стендаля). Через два роки він представив на суд глядачів п’єсу «П’єретта», створену за мотивам байки Лафонтена «Молочниця і глек». Постановка виявилася доволі успішною. Фінансово йому довелося задовольнятися спочатку випадковими заробітками, а потім постійною роботою у видавництві «Ашет». Також він писав статті для різних газет і журналів. Серед ранніх драматичних творів Золя були також одноактний віршований водевіль «З вовками жити – по-вовчи вити», сентиментальна комедія «Дурнушка» (1864), а також п’єси «Мадлена» (1865) і «Марсельські таємниці» (1867). Першою серйозною роботою Еміля Золя критики називали драму «Тереза Ракен», поставлену за однойменним романом в театрі «Ренесанс» у 1873 р. Однак реалістичний сюжет п’єси і напружений внутрішній конфлікт головної героїни були спрощені мелодраматичною розв’язкою. Драма «Тереза Ракен» входила в репертуар кращих французьких театрів протягом кількох десятиліть XIX ст. На думку сучасників, це була «справжня трагедія, в якій Е.Золя, як Бальзак у „Батьку Горіо“, використав шекспірівський сюжет, ототожнивши Терезу Ракен з леді Макбет».

Слідом за прибічниками натуралістичної школи Еміль звернувся до написання критичних статей. У 1881 році він об’єднав окремі публікації про театр у два збірники: «Наші драматурги» і «Натуралізм в театрі», в яких спробував дати історичне пояснення окремим етапам розвитку французької драматургії. Золя наводить творчі портрети В.Гюго, Ж.Санд, О.Дюма-сина, Лабіша й Сарду, пише про театральну діяльність Доде, Еркмана-Шатріана і братів Гонкур. Вважаючи, що театральні традиції потребують серйозного перегляду, Золя висловлював нове розуміння завдань акторської праці. Він радив акторам «жити п’єсою замість того, щоб грати її»; не сприймав пафосний стиль гри і декламаційність, театральну неприродність поз і жестів акторів. Особливий інтерес Золя був прикутий до проблеми сценічного оформлення. Виступаючи проти невиразних декорацій класичного театру, наслідування шекспірівських традицій, які передбачали порожню сцену, він говорив про заміну декорацій, які «не приносили користі драматичній дії». Радячи художникам застосовувати методи, які правдиво передають «соціальне середовище у всій його складності», письменник водночас застерігав їх від простого «копіювання природи», спрощено-натуралістичного використання декорацій. Ідеї Золя щодо ролі театрального костюма й гриму базувалися на принципі зближення з дійсністю. Хоча Золя і пропагував створення «живих образів», узятих у «типових ситуаціях», він радив не забувати про кращі традиції драматургії класиків – Корнеля, Расіна, Мольєра….

Відповідно до цих принципів біли написані і власні твори драматурга. Так, у комедії «Спадкоємці Рабурдена» (1874) під час показу смішних провінційних міщан, які з нетерпінням чекають на смерть свого багатого родича, Золя скористався сюжетною лінією «Вольпоне» Б.Джонсона, а також комедійними ситуаціями, характерними для мольєрівських п’єс. Елементи запозичення зустрічаються і в інших драмах Золя: у п’єсі «Трояндовий бутон» (1878), мелодрамі «Рене» (1881), ліричних драмах «Мрія» (1891), «Мессидор» (1897) і «Ураган» (1901). Ліричні драми письменника з їх своєрідною ритмічною мовою і фантастичним сюжетом поза часом і простором були близькі до п’єс Ібсена й Метерлінка і мали високу художню цінність. Але театральні критики і столична публіка, вихована на «добре зроблених» драмах В.Сарду, Е.Ож’є й О.Дюма-сина, байдуже зустрічали постановки творів Золя за участю автора й талановитого режисера В.Бюзнака. У різний час у театрі «Амбігю комік» були поставлені п’єси Золя «Пастка» (1879), «Нана» (1881) і «Накип» (1883), на сцені «Театру де Парі» – «Черево Парижу» (1887), у Вільному театрі – «Жак д’Амур» (1887), у «Шатле» – «Жерміналь» (1888).

З 1893 по 1902 рік у репертуарі театру «Одеон» значилися «Сторінка любові», «Земля» і «Помилка абата Муре» Еміля Золя, причому вони доволі успішно йшли на сцені протягом низки років. Театральні діячі кінця XIX ст.. схвально відгукувалися про пізній період творчості письменника, визнаючи його заслуги у завоюванні свободи постановки п’єс «із різними сюжетами, на будь-яку тему, які давали можливість виводити на сцену народ, робітників, солдатів, селян – увесь цей багатоголосий прекрасний натовп».

У 1902 р. письменник несподівано помер, офіційною причиною смерті назвали отруєння чадним газом. У 1908 р. тіло Еміля Золя перенесли в Пантеон, а через кілька місяців знаменитому письменнику посмертно присудили звання члена Французької академії наук (за життя його кандидатуру висували 20 разів).

МОРІС МЕТЕРЛІНК (1862 – 1949) - найбільший теоретик і драматург символізму, творець " театру смерті", " бельгійський Шекспір", як називали його сучасники. Народився в Генті (Східна Фландрія) у сім'ї нотаріуса. Початкову освіту здобув в єзуїтському колежі, що залишило помітний слід у його світогляді у вигляді " фламандського містицизму". Вивчав право в Парижі і мріяв про літературну творчість. У 1883 р. в журналі " Молода Бельгія" були опубліковані перші вірші молодого поета, що засвідчили вплив французького символізму. У 1889 р. вийшли друком ліричний збірник " Теплиці" і п'єса " Принцеса Мален ", що стали відправною точкою для формування символістської естетики й поетики Метерлінка. Філософською основою художніх поглядів бельгійського драматурга є ідеалізм у його містичному варіанті. Метерлінк на місце католицького Бога поставив безлике й фатальне Невідоме, що керує світом і вороже людині. Воно всюди й часто набуває форми смерті, однак не зводиться лише до неї. Перед Невідомим люди - це тільки слабкі й жалюгідні істоти, " тендітні й випадкові мерехтіння, без видимої мети віддані у владу подиху байдужної ночі". Людина ж, будучи вмістищем Невідомого, повинна жити " без справи, без думки, без світла". А головне - без слова, тому що неможливо виразити словами невимовне, " таємницю". Таким чином, " театр мовчання" Метерлінка став своєрідною художньою ілюстрацією його філософії.

Одноактні " маленькі драми" " Непрошена" (1890), " Сліпі" (1890), " Сім принцес" (1891), " Пелеас і Мелісанда" (1892), " Там усередині" (1894), " Смерть Тентажіля" (1894) належать до першого символістського періоду творчості Метерлінка (1889 - 1896). У них головним героєм виступає Невідоме, яке завдяки таланту драматурга зробилося відчутним, реально присутнім на сцені. Ефект страху досягається тут не зображенням численних убивств, катастроф, насильства, як це було в першій п'єсі " Принцеса Мален", а вираженням внутрішнього " стану" персонажів, що ніби застигли, чекаючи небезпеки, яка наближається, паралізованим страхом перед таємничими й грізними силами. Це приречене очікування Невідомого, невідворотної Смерті становить зміст символістських п'єс Метерлінка, тому їх часто називають " драмами очікування". Це також і " театр мовчання", адже його учасники не стільки розмовляють один з одним, скільки вслухаються в себе, виявляючи свій стан у лаконічних, нервових, музичних репліках. Вони налаштовують глядача, викликають у нього наростаюче почуття страху перед Невідомим. Класичним зразком символістської драми Метерлінка є п'єси " Непрошена" й " Сліпі", у яких відтворюється " трагедія кожного дня" - вторгнення Невідомого в повсякденне життя. В одній з них на сцені представлена група людей, у тривозі й надії, що очікують звісток про стан здоров'я жінки, яка недавно народила і лежить у сусідній кімнаті. Зовнішній світ таїть у собі неясну загрозу: раптово гасне лампа, під вікнами лунає брязкіт відточуваної коси, у саду вмовкають солов'ї й обсипаються троянди, чуються чиїсь кроки у будинку, тихо відчиняється двері, але ніхто не входить і т.п. У фіналі тривожний лемент розриває тишу зануреної в морок кімнати, жінка в чорному оголошує про прихід Смерті. У драмі " Сліпі" трагічний результат очевидний глядачеві з моменту підняття завіси. Священик, що вивів групу сліпих на прогулянку, раптово вмирає, а вони не зможуть знайти дорогу назад у притулок. Шість старців і шість жінок нерухомо й приречено чекають своєї долі. Навколо них такий же похмурий і застиглий світ: похмурий ліс під високим зоряним небом, самотні цвинтарні дерева, безмовність нічної темряви. Люди лякаються мирних шерехів, шелесту листів, лементу птахів; вони не знають, куди йти й що робити. Однак Метерлінк не мав на меті розповісти про трагедію безпомічних сліпців, які залишилися без провідника. Навпаки, усе в п'єсі має символічний сенс. Сліпці - це людство, яке втратило духовні орієнтири; мертвий священик - церква, не здатна утішити людські страждання, море - океан забуття й небуття. У світі, створеному Метерлінком, немає місця надії, радості.

На перший погляд, до " драм очікування" близька й п'єса " Смерть Тентажіля", що зображує незрозуміле згасання хлопчика Тентажіля. Дія відбувається на загубленому острові, у напівзруйнованому стародавньому замку, атмосфера якого насичена страхом і передчуттям лиха. Драматург майстерно відтворює її за допомогою різних деталей (" лампа гасне й розбивається", " повільно відчиняються двері, хоча нікого за нею не видно й не чутно"); вказівок на внутрішню пригніченість персонажів (" на душі неспокійно", " ми почуваємо нескориму вагу на душі"); лаконічного й експресивного діалогу; численних пауз; картин суворої північної природи (" реве море", " холодне світло місяця"; " мертві дерева стогнуть"), сіро-чорної кольорової гами (" чорний замок", " чорний вітер", " темні зводи"). Разом з тим ця п'єса істотно відрізняється від попередніх творів – адже в ній є дія: одна із сестер Тентажіля шпагою перепиняє шлях чомусь страшному, інша намагається зламати двері, за якими гине хлопчик. Нехай їхні зусилля не увінчалися поки успіхом і Смерть перемогла, герої зрозуміли головне: " Треба діяти так, начебто на щось сподіваєшся".

Подальша внутрішня еволюція творчості привела Метерлінка на початку XX сторіччя на позиції романтизму й реалізму. Цьому сприяли прилучення драматурга до соціально-політичних проблем сучасності (трактат " Таємний храм", 1902; есе " Наш громадський обов'язок", 1907), участь в суспільно-просвітительському русі. Тепер Метерлінк утверджує необхідність активного втручання в життя, кличе " не боятися зайти занадто далеко", не боятися руйнувати. Початком нового періоду у творчості Метерлінка (1900 - 1917) є психологічна драма " Монна Ванна " (1902), що розповідає про облогу флорентійцями м. Пізи наприкінці XVI ст. У ній виняткові герої, поставлені у виняткові ситуації, роблять подвиги, віддають життя в ім'я порятунку батьківщини. Зображені в " Монні Ванні" значні почуття, сильні характери, споконвічний конфлікт " юрби" й " героя", ставлять п'єсу в один ряд із кращими творами неоромантичного мистецтва.

В " сатиричній легенді" " Чудо святого Антонія " (1903) Метерлінк уперше звернувся до сучасності. Події в п'єсі відбуваються в будинку буржуа в маленькому провінційному місті, куди потрапляє святий Антоній. Він хоче воскресити недавно померлу тітку Гортензію, що зовсім не радує її родичів, адже вони прагнуть одержати двохмільйонну спадщину. Зрештою вони здають святого як порушника спокою й пристойності у поліцейський відділок. У 1905 р. драматург створив свій найвідоміший твір - п'єсу " Синій птах ", філософську казку про зміст людського життя. Її герої - діти бідного дроворуба Тільтіль і Мітіль у супроводі ожилих сил природи відправляються на пошуки Синього птаха, що символізує істину й щастя. Вони потрапляють у Країну Спогадів, Царство Майбутнього, Сади Блаженств, переживають незвичайні пригоди, переборюють усілякі перешкоди й коли, нарешті, повертаються назад, то знаходять його у своєму будинку. Сам Метерлінк так сформулював основну думку твору: "...я хотів сказати, що людство завжди повинне прагнути вперед, що в цих блуканнях воно завжди росте, наливається новими соками й рухається далі, уперед". " Синій птах" став вершиною творчості Метерлінка, а сам драматург здобув європейську популярність. У 1911 р. йому присудили Нобелівську премію з літератури.

У третій період літературної діяльності (1917 - 1945), улаштувавшись у Франції, Метерлінк багато працював: написав майже два десятки п'єс (" Бургомістр Стільмонда", 1918; " Сіль життя", 1920; " Жанна д'Арк", 1940; " Страшний суд", 1941 й ін.), безліч трактатів й есе з різних проблем філософії й мистецтва (" Перед лицем Бога", 1937; " Інший світ", 1942 й ін.). Однак в ідейному й художньому сенсі вони були повторенням сказаного наприкінці століття.

Художні відкриття бельгійського драматурга (відтворення трагізму повсякденного життя; багатоплановість образів; передача " стану" персонажів засобами іносказання, натяку, паузи, жесту, особливої музикальності фрази) вплинули на формування не тільки модерністського напрямку в театрі XX століття (зокрема, " театру абсурду" Е.Йонеско й С.Беккета), але й на розвиток сучасної психологічної драми.

ЕДМОН РОСТАН (1.04.1868, Марсель - 2.12.1918, Париж) - французький драматург і поет, член Французької академії з 1901 р. Народився у сім'ї чиновника. Здобув юридичну освіту. Перші літературні спроби Ростана були надзвичайно різноманітними. Він з однаковим піднесенням наслідував реалістів, романтиків, представників «добре зробленої п'єси». Задум першого драматичного твору Ростана (п'єса про карлістів, 1883) свідчить про намагання юного літератора продовжити героїко-романтичну лінію п'єс В. Гюґо. Смерть Гюґо Ростан сприйняв як втрату останнього великого романтика, символ занепаду романтизму. Відтак у період праці над п'єсою про карлістів романтичні тенденції у творчості Ростана тимчасово відійшли на другий план. Письменник захопився театром маріонеток, це позначилося на двоактовій комедії «Ґіньйоль» (1885). Проте, порушуючи традицію, Ростан поєднав у образі Ґіньйоля одразу дві маски (ліричного коханця і вірного кмітливого слуги). Так сформувалися передумови для розвитку тенденції, яка згодом спонукатиме драматурга до руйнування канону театру маріонеток, до боротьби проти маріонетковості символістського театру і створення драми героїчних характерів. В есе «Двоє романістів Провансу: Опоре Д'Юрфе та Еміль Золя» («Deux romanciers de Provence. Honore d'Urte et Emile Zola», 1887) P. уперше висловлює думку про те, що письменник повинен, відкинувши крайнощі сентиментального та натуралістичного зображення дійсності, синтезувати найкращі риси цих протилежних тенденцій, «однаковою мірою притаманних національному духові» французів. Проте думка про синтез, яка пролунала в есе, на той час іще не стала творчим принципом Ростана.

У 1890 р. письменник написав невелику віршовану п'єсу «Два П'єро, або Біла вечеря», у якій йому вперше вдалося гармонійно поєднати розважальну захопливість із поетичністю. Тут Ростан знову використав досвід театру масок, запозичивши з цієї драматичної традиції своїх персонажів; Коломбіну і двох П'єро. Але у цій п'єсі вже відчувається руйнування театру масок і принципу маріонетковості загалом за допомогою розщеплення маски П'єро на два внутрішньо антагоністичних образи, які зовні залишаються цілком тотожними. Письменник порушує проблеми оптимізму й песимізму, умовного і реального; тут виразно простежується формування таких рис поетичної драми, як паралелізм, контраст, діалектика комічного і трагічного, зовнішнього та внутрішнього — ці художні особливості відіграватимуть провідну роль у зрілій творчості Ростана.

Комедія «Романтики» (1891) стала етапною у становленні неоромантичного методу письменника й опануванні ним жанру поетичної драми. Ростан намагається поєднати риси романтичної поетичної драми з атрибутами водевілю в стилі школи «добре зробленої п'єси». Головною проблемою п'єси стала проблема значення романтики у житті. Героїв комедії важко назвати самостійними характерами, це радше образи-ідеї: Персіне й Сильветта уособлюють тип людей, для яких романтика — понад усе; натомість їхні батьки, Бергамен і Паскіно, дотримуються протилежних поглядів — здоровий глузд для них важить більше за романтику. Страфорель, який допомагає батькам у здійсненні їхніх планів стосовно дітей, поєднує крайнощі обох тенденцій: як «романтик», він набагато сміливіший і винахідливіший, ніж Персіне та Сільветта, але до життя ставиться навіть виваженіше, ніж розсудливі Бергамен і Паскіно. У «Романтиках» Ростан художніми засобами відтворив конфлікт між романтичними ілюзіями і духом практицизму. Письменник вважає, що цього конфлікту можна уникнути, і пропонує своєрідну «програму дій»: романтичні натури повинні враховувати реальність, а з іншого боку — прозу життя треба помірно урізноманітнювати романтикою.

У драмі «Принцеса Мрія» (1895) Ростан відійшов від концепції «Романтиків». Розважальність поступилася місцем певному дидактизму, іронічний погляд на життя — піднесеному трактуванню світу і людини. У «Принцесі Мрії» дослідники зауважують тенденцію до перетворення віршованої драми на «драматичну поему». Від віршованого опису тієї чи іншої події, випадку, комічної ситуації Ростан переходить до створення поетичної моделі світу. Сюжет цієї драми ґрунтується на легенді про кохання середньовічного трубадура Жофруа Рюделя до тріполітанської принцеси Мелісенди. Поєднання історії та легенди уможливило для Ростана втілення ідеї про нероздільність мрії та дійсності, водночас створюючи ілюзію реальності світу, який поет змалював у межах умовностей неоромантичного театру.

У п'єсі «Самаритянка» (1897) Ростан розвиває біблійний сюжет про навернення Ісусом Христом грішної самаритянки. Цей сюжет був особливо прийнятним для розгортання неромантичної концепції з огляду на те, що в образі Ісуса письменник міг змалювати ідеального героя. Ростан не ізолює його від світу людей. Навпаки, особистість Христа визначається гармонійним поєднанням двох елементів: ідеального та матеріального. Неконфліктність цих антагоністичних стихій в образі Ісуса Ростан пояснює тим, що його ідеальний герой усвідомив синтетичну природу людини і світу, який її оточує. Христос приходить у дисгармонійний світ, щоби відкрити таїну великої гармонії. Першою таємницю Ісуса, за сюжетом, судилося осягнути самаритянці Фотіні. Під впливом зустрічі з Христом характер Фотіни не змінюється, відбувається лише усвідомлення того, що навіть у грішному коханні є часточка любові до Бога. Усвідомивши це, Фотіна змогла уподібнитися до ідеального героя п'єси, пізнати нероздільність земного і небесного, ідеального й матеріального, а відтак — провістити Христове вчення мешканцям Сихема. Завдяки зміні свідомості героїні здається, що змінився й увесь світ. Ця думка є наріжним каменем неоромантичного уявлення про пріоритет героя над обставинами. У п'єсі Ростана герой сам формує обставини, його вплив на зовнішній світ відіграє вирішальну роль.

1897—1903 pp. — період теоретичного усвідомлення й утвердження неоромантичних принципів у драматургії Ростана. Тоді французька публіка вперше побачила героїчну комедію Ростана «Сірано де Бержерак» (1897) — своєрідний, сповнений гуманістичного пафосу, новаторський твір, що увійшов до золотого фонду літератури для театру. Спершу задум комедії не мав нічого спільного з постаттю французького письменника і мислителя XVII ст. Сірано де Бержерака. Проте історичний Сірано значною мірою відповідав тому типові людини, який був об'єктом художніх пошуків Ростана. Це людина, яка кидає виклик усім законам суспільства, виступаючи проти будь-якої регламентації, що пригнічує і знищує індивідуальність. У комедії Ростана людина постає як злиття, синтез протилежних стихій. Головним способом типізації стає поєднання і гіперболізація полярних якостей особистості. Так, Крістіан вродливий, але дурний; у Роксани надмірно розвинутий розум, натомість сплять почуття і т. д. Той самий принцип Ростан узяв за основу, створюючи образ Сірано де Бержерака. Головний герой п'єси — поет і воїн, його дотепи й веселі витівки межують із блазнюванням, але іноді він буває сентиментальним. Сірано — герой і мужня людина, але в коханні він вельми несміливий, його слова піднесені і прекрасні, але обличчя потворне і смішне. Суперечливі риси героя синтезуються, збагачують одна одну, створюючи надзвичайну — як на такі протиріччя — цілісність характеру. Волелюбність Сірано втілюється у гаслі «Бути самим собою». Але в комедії нікому не вдається бути самим собою, і це, на думку Ростана, замовлено згубним впливом суспільства на особистість. Не уникнув такого впливу й Сірано. Одним із найістотніших моментів п'єси стає компроміс Сірано із суспільством: геніальна людина відмовляється від своєї сутності на догоду смакам та ідеалам суспільства, але почувається щасливою, лише знову ставши сама собою. Саме так належить розуміти угоду Сірано з Крістіаном, котрого Роксана покохала за його вроду. Союз красеня Крістіана і прекрасного душею Сірано став уособленням ідеалу Роксани, тріумфом гармонії. Проте таке втілення ідеалу є штучним, воно неодмінно завдасть болю усім трьом героям. Лише у фіналі п'єси утверджується нова гармонія. Для цього Роксана мусила докорінно змінитися, відкинути свій колишній неземний ідеал і навчитися бачити у житті справжню красу, навіть лід машкарою потворності. Бачити в дійсності ідеал — ось головна думка п'єси.

Успіх мала і наступна п'єса Ростана — «Орля» (1900). Драматург написав цей твір спеціально для Сари Бернар. Роль Фламбо, солдата наполеонівської гвардії, який намагається організувати втечу сина Бонапарта з Австрії, мала належати першому виконавцеві ролі Сірано де Бержерака К.Кокленові. Причиною жвавих суперечок, що точилися довкола цієї п'єси, стали не так її художні прикмети, як об'єктивно виражені в «Орлятку» націоналістичні настрої французької буржуазії, звеличення наполеонівської легенди, яка наприкінці XIX ст. набула реакційного забарвлення. Образ Наполеона і його героїчного життя відіграє істотну роль у структурі п'єси: поряд із драматичним сьогоденням, світом буденності постає епічна минувшина, яка уособлює світ «ідеальних вартостей». Ростан, розділивши поетичний світ п'єси на світ минувшини і сучасності, дотримується принципу єдності світу і героя, згідно з яким макрокосм є збільшеним віддзеркаленням мікрокосму, тобто закони внутрішнього світу людини і поетичного Всесвіту — тотожні. Відтак в образі головного героя поєднуються ніби дві істоти, а гармонія протилежностей втрачається. Ростан підкреслює, що в епічному минулому битви були зримими, натомість тепер вони відбуваються в душі і перемоги у цих битвах виявляються не в пишних церемоніях, багатстві, загальній пошані, а в збереженні внутрішньої шляхетності, честі, у праві поважати самого себе. Це одна з провідних ідей п'єси. Орлятко здобуває перемогу лише ціною власного життя, позаяк його внутрішній конфлікт не можна вирішити інакше.

Третій, заключний, період творчості Ростана (1900— 1910-і pp.) пов'язаний із поступовим розчаруванням драматурга у неоромантичній концепції. Майже десять років тривало творче мовчання Ростана, від більшості задумів нових творів він відмовлявся ще на початковій стадії («Дон Кіхот», «Полішинель», «Дзвони»). Серед усіх задуманих у цей час творів драматург повністю завершив лише один — віршовану п'єсу «Шантеклер» (1910).
Головна проблема твору — місце поета у світі. Зображене у п'єсі птаство стає символіко-алегоричним образом світу людей. У центрі цього світу опиняється справжній поет — півень Шантеклер. Розкриття таємниці його мистецтва — це розкриття нової естетичної програми Ростана. Передусім виявляється, що тіло Шантеклера ідеально надається для співу. Друга частина таємниці Шантеклера полягає в тому, що він відчуває свій зв'язок із землею. Гармонія мікрокосму поєднується з гармонією Всесвіту. І, нарешті, остання таємниця Шантеклера — в ідеалізмі, у вірі в свою особливу місію, у те, що своїм співом він будить світанкову зорю. Навіть коли Курка-Цесарка підступно руйнує цю ілюзію, змусивши Шантеклера пропустити схід сонця, він однаково знаходить аргументи для того, аби ще сильніше утвердитися у своїй вірі.

Творчість Ростана завершується драматичною поемою «Остання ніч Дон Жуана» (1911-1914; опубл. 1921). Ця п'єса є своєрідним ідейним антиподом «Самаритянки». Спочатку світ і Дон Жуан перебувають у цілковитій гармонії. Проте їхня єдність оманлива, і від епізоду до епізоду позірна єдність змінюється оголенням гострого конфлікту, розбрату між людиною і всім, що її оточує. Дон Жуан виступає як псевдоромантичний герой. Глузуючи над ним, Ростан прощається зі своєю неоромантичною концепцією світу і людини.

Шлях Ростана-драматурга був вельми складним, у процесі еволюції його творчого методу траплялися круті повороти. Проте його літературна спадщина віддзеркалює загальний шлях розвитку і становлення неоромантизму у Франції. «Сірано де Бержерак» став кульмінацією цього руху. Натомість «Остання ніч Дон Жуана» створювалася безпосередньо перед Першою світовою війною, у період, коли неоромантизм уже занепадав. Ростан зробив вагомий внесок у розвиток французької драматургії. Він відродив романтичні традиції і жанр поетичної драми, у його творчості виразно пролунали патріотичні мотиви. Ростан створив героїчні характери, персонажі його п'єс утверджують ідеї гуманізму, високої моралі, лицарської шляхетності.

Режисери

АНДРЕ АНТУАН (1858–1943) – французький режисер театру і кіно, творець і керівник Вільного театру (1887–1896), видатний представник «театрального натуралізму». Керував Театром Антуана (1897–1906) і театром «Одеон» (1906–1914). Кінофільми: «Корсиканські брати» (1916). «Трудівники моря» (1918), «Земля» (1921) та ін. Театральні реформи Андре Антуана, як заторкнули практично всі аспекти театрального життя, сприяли становленню режисури в сучасному розумінні цього слова. Будучи і теоретиком і практиком, він свідомо очолив у Франції кінця XIX ст. рух за новий театр.

Він народився 31 січня 1858 року в Ліможі в родині дрібного службовця. Скоро батьки переїздять у Париж. Бідність змушує Андре, старшого з чотирьох дітей, уже в 13 років покинути заняття в ліцеї Карла Великого. Він служить переписувачем ділових паперів, потім влаштовується у видавничу фірму Фірмен-Дідо. Андре багато читає, намагається не пропускати спектаклі з участю Сари Бернар, Едмона Го, Муне-Сюллі, Коклена-старшого. Аби мати можливість частіше відвідувати «Комеді Франсез», він був клакером, а потім статистом у цьому театрі.

Не склавши іспит в консерваторію, в 1877 р. Антуан влаштовується в Газову компанію, а потім протягом чотирьох років служить у колоніальних частинах французької армії на півдні Тунісу. Після повернення в Париж у 1885 р. Антуан бере участь в любительських спектаклях об’єднання «Галльський гурток». Його керівник татко Краус був прихильником традиційного театру. Антуан натомість вніс в «Галльський гурток» атмосферу творчих пошуків, мріючи про докорінну реформу театру. Андре надихає стаття Золя про декорації і театральні аксесуари, в якій висувалася вимога дотримуватися правди в кожній деталі. Підібравши кілька одноактних п’єс, він вирішив поставить спектакль за власний рахунок. «Галльський гурток» здав йому в оренду приміщення біля Пляс Пігаль. 30 березня 1887 р. Вільний театр дав першу виставу в маленькому залі, розрахованому на 400 місць. Серед глядачів – відомі письменники, художники, журналісти: Е.Золя, А.Доде, П.Алексіс, Л.Еннік, С.Малларме та ін. Репертуар театру складали чотири одноактні п’єси: трагедія Ж. Біля «Супрефект», комедія Ж.Відаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П.Алексіса і драма, написана Л.Енніком за повістю Е.Золя «Жак Дамур». Антуан хотів, аби персонажі постали у всій життєвій достовірності, а сцена була реальною настільки, наскільки це можливо без звичайних мальованих декорацій, але з міцними тривимірними меблями. Він узяв стільці і стіл з дому своєї матері і перевіз їх в театр на візку.

Антуан визначив три напрямки діяльності Вільного театру: утвердження нової драматургії, пошуки нового типу взаємин сцени і глядацького залу, боротьба за ансамблевість акторської гри. Антуан залучив до роботи в театрі цілу плеяду французьких драматургів. 124 п’єси почали сценічне життя у Вільному театрі. Антуан ставив здебільшого неопубліковані чи п’єси, які відкинули професійні театри. Перевагу він віддавав натуралізм. Драматурги-натуралісти прагнули протиставити салонній драмі правду життя, яку вони шукали в потворному, порочному, брудному житті міського «дна». П’єси такого типа складалися зазвичай з одної чи кількох коротких сцен, які відображали побут, жаргон, поведінку бандитів, проституток, апашів.

Через рік після заснування Вільного театру Антуан поставив п’єсу Вергі «Сільське рицарство» і п’єсу письменника-натураліста Ікра «М’ясники». «У своєму прагненні до натуралістичних деталей, — писав режисер, — я повісив на сцені справжні туші, які викликало сенсацію. В „Сільському рицарстві“ посеред площі в сицилійському селищі я влаштував справжній фонтан; чомусь він дуже розвеселив зал». Надлишок натуралізму в спектаклях Антуана викликав неоднозначну реакцію. Еміль Золя розгнівався після перегляду невеликої п’єски з чорним гумором про невдалу хірургічну операцію. Актори Вільного театру залишалися на становищі любителів, і навіть професіонали, які іноді тут грали, оплату за участь у спектаклях не отримували. Для глядачів Андре Антуан увів систему абонементів. Отримані гроші йшли на оплату приміщення, декорацій, костюмів і бутафорії. Тепер він міг собі дозволити ставити п’єси, заборонені цензурою. Надалі форма закритого театрального товариства неодноразово використовувалася в практиці європейського театру. В репертуарному списку Вільного театру – імена Бальзака («Батько Горіо», 1893), Гонкурів («Сестра Філомена», 1887; «Батьківщина в небезпеці», 1889; «Брати Земганно», 1890; «Дівчина Еліза», 1890; «Геть прогрес», 1893), Золя (інсценівка новел «Жак Дамур», 1887; «Капітан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режисер прагнув створити соціально-змістовний реалістичний репертуар.

10 лютого 1888 р. відбулася прем’єра драми Л.Толстого «Влада темряви». Ще однією сенсацією стала постановка спектаклю «Привиди» (1888) Г.Ібсена. Роль Освальда грав сам Антуан. Він листувався з норвезьким драматургом, а в 1891 р. поставив на сцені Вільного театру ще один ібсенівський спектакль — «Дика качка», викликаючи іронічну реакцію і неприйняття традиційників. 29 травня 1893 року з величезним тріумфом пройшла прем’єра «Ткачів» Г. Гауптмана. Особливим успіхом користувалися масові сцени цього спектаклю. Розлючений натовп народу, який з’являвся на тлі багряного заходу сонця, змушував глядачів із жахом схоплюватися зі своїх місць. Бажаючи досягти «ефекту присутності», Антуан погасив у залі світло, і глядач дивився на спектакль ніби через скляну четверту стіну, за якою жили персонажі нової драми. Для створення повної ілюзії життя режисер не освітлював лінію рампи. Спектаклі Антуана найчастіше були темними, печальними, як і дійсність, яка оточувала героїв п’єси.

Рішуче перетворення декорації супроводжувалося змінами акторської гри. Антуан писав: «Аби влізти в шкіру сучасного персонажа, треба викинути увесь старий вантаж, адже правдивий твір вимагає правдивої гри… Персонажі „Парижанки“ й „Бабусі“ – такі ж люди, як і ми, вони живуть не в обширних залах, величиною з собор, а в таких же інтер’єрах, як наші, при світлі лампи, за столом, а не перед суфлерською будкою, як у п’єсах з віджилого репертуару…» Мізансцени у Вільному театрі підпорядковувалися єдиному правилу: правді життя персонажа. Антуан, наприклад, не дозволяв акторам виходить за межі сценічного майданчика, на авансцену, дивитися на публіки. Вважаючи обов’язковим для актора глибоке проникнення в психологію героя, Антуан підкреслював, що актор повинен точно йти за драматургом: «Абсолютним ідеалом актора має бути прагнення перетворитися на клавішу, гарно настроєний інструмент, на якому автор міг би грати, як захоче». Антуан об’єднує два поняття, «драматург» і «режисер», в одне — «автор спектаклю», заявляючи про роль режисера у творенні вистави. Виступаючи проти системи «зірок», він з гордістю говорив, що Вільний театр — це «об’єднання акторів, які зрікаються професійної пихи і завжди готові брати участь у створенні найкращого ансамблю». Кращий актором Вільного театру був сам Антуан, який прославився в ролях Освальда у «Привидах» Г.Ібсена, Акіма у «Владі темряви» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетті» Е.Бріє.

Восени 1894 р. з 15-16 товаришами їде на гастролі (Брюссель, німецькі міста, Італія — Мілан, Турин). Збори були то прекрасні, то погані. У Римі Вільний театр майже бойкотували – «грубий репертуар» викликав зневагу вищого світу. У 1895 р він залишив Вільний театр, який ще працював під керівництвом Ларошеля, а наступного року розпався. Антуан недовго був разом з драматургом Ж.Жиністі директором театру «Одеон». А після тривалої успішної гастрольної поїздки по Франції, Германії, Росії, Туреччині, Румунії, Греції, Єгипті він створив Театр Антуана (1897–1906). На відміну від Вільного театру це був комерційний театр з професійними акторами. Антуан відновлює «Привиди» Ібсена, заново ставить «Візника Геншеля» і «Ганнеле» Гауптмана, інсценує «Полковника Шабера» Бальзака і «Пампушку» Мопассана, ставить п’єси Фабра і Бріє, відкриває французькому глядачу письменника Жюля Ренара. Театр Антуана скоро став популярним, давав хороший прибуток, але у травні 1906 року Антуан передає його своєму соратнику Фірмену Жем’є, пояснюючи це неможливістю працювати в театрі, який залежить від каси, успіху у широкої публіки. Антуан мріє про реформи. Він приймає запрошення стати директором театру «Одеон», де дотація давала незалежність від каси, а професійна трупа може підтримати його прагнення до театральних перетворень. Однак перехід в «Одеон» не приніс очікуваних результатів. Умови казенної сцени обмежували його новації. Антуан все частіше захоплюється модними течіями. Після «Удаваного хворого» Мольєра, де режисер захопився пишними балетними інтермедіями, він ставить «Психею» Мольєра з розкішними декораціями Версаля, ефектними костюмами придворних дам і кавалерів. Успіх спектаклю у глядачів не обманув Антуана — це була відмова від того, за що він так довго боровся.

З 1906 по 1914 р. були тільки два спектаклі, які його задовольняли: «Гасрний він чи поганий» Дідро й «Урок шлюбу» Бальзака. Напередодні війни він вирішує піти з театру. Один із друзів запропонував йому стати кінорежисером у фирмі Пате. Антуан зацікавився. В кіно він мріяв застосувати теорії Вільного театру. Але публіка не оцінила суворої простоти його фільмів. Реакція глядачів насторожила власників кіностудії і вони розірвали угоду. У 1922 р. він залишає режисуру і займається кінокритикою в «Лежурналь», історією театру. У 1932 році режисер опублікував двотомну працю «Театр», присвячену театральному життю Франції в період з 1870 по 1930 р.

Андре Антуан помер 19 жовтня 1943 р. в Ле-Полінже (департамент Нижня Луара) у віці 85 років. Його вплив на світовий театр величезний. За зразком Вільного театру виник рух «вільних театров» — у Ніцці, Марселі, Мюнхені, Копенгагені. В Берліні з’явилася «Вільна сцена» Отто Брама, в Лондоні — «Незалежний театр».

Важливий етап у театральному житті Франції пов’язаний з діяльністю режисера й актора Ф. Жем’є. ФІРМЕН ЖЕМ’Є (1869–1933) народився в сім‘ї трактирщика. У 1887 р. він вступив статистом у «Вільний театр», але скоро був звільнений. Тричі намагався вступити в драматичний клас Паризької консерваторії, але марно. Працював у багатьох театрах Парижа — «Творчість», «Амбігю», «Театр Антуана», «Жимназ», «Ренессанс», «Шатле». У січні 1904 р. він виступав разом із дружиною актрисою А. Мегар, у Петербурзі в Михайлівському театрі, в якому постійно грала французька трупа. У 1906–1921 рр. Жем’є очолював «Театр Антуана», а в 1920–1933 рр. — заснований ним Національний народний театр. Тут він намагався втілити свою мрію про істинно-народний театр. Його Національний народний театр отримав статус державного. Йому надали окреме приміщення — зал палацу Трокадеро, який уміщав 4000 глядачів. Жем’є мріяв ставити тут масові народні спектаклі-видовища. Однак матеріальні труднощі обмежили його задуми.

ОРЕЛЬЄН ФРАНСУА МАРІ ЛЮНЬЄ-ПО (27 грудня 1869, Париж — 19 червня 1940, Вільньов-лез-Авіньйон, Гар) — французький театральний актор і режисер, один із реформаторів французького театру кінця XIX — початку ХX ст. поруч і в полеміці з Андре Антуаном. Друга частина прізвища взята на знак поваги до Едгара По. Навчався у Вищій національній консерваторії театрального мистецтва. Вступив у трупу Вільного театру А.Антуана, потім у трупу Художнього театру (чи Театру мистецтв) Поля Фора. У 1893 р. разом із Камілем Моклером, Морісом Метерлінком й Едуаром Вюйаром заснував театр Евр (Творчий театр), який у полеміці з натуралістичним театром А.Антуана відстоював принципи символізму (з 1909 Люньє-По видавав журнальний Огляд Творчого театру). У грудні 1893 р. спектаклі Творчого театру відкрились постановкою драми Метерлінка «Пелеас і Мелісанда». Люньє поставив драми Уїльяма Шекспіра, Максима Горького, Герхарта Гауптмана, Юхана Августа Стріндберга, Генрика Ібсена, Бйорнсона, Вільє де Ліль-Адана, Оскара Уайльда, Еміля Верхарна, Андре Жіда, Поля Клоделя, «Короля Убю» Альфреда Жаррі (в головній ролі Фірмен Жем’є, постановка викликала суспільний скандал). Грав у театрі й кіно.

ЖАК КОПО (4 лютого 1879 р. – 10 жовтня 1949 р.). Театр «Старої голуб’ятні», чи «В’є коломб’є» (1913-1924) створив видатний французький режисер Жак Копо. Син промисловця, народився в Парижі неподалік «Бульвару Злочинів», як називали в просторіччі бульварні театри, куди народ ішов дивитися «кровопролитні» мелодрами. Поруч знаходився і «Театр Антуана», де минула молодість Копо. Навчався на відділенні мови й літератури в Сорбонні. Перед тим, як прийти в театр у ролі режисера, він багато років працював театральним критиком у відомих французьких журналах.

Театр «Стара голуб’ятня» примикав до руху паризьких студійних театрів. Він виник у 1913 р. неподалік від студентського кварталу Сен-Мішель. Відкрився у приміщенні колишнього театру «Атеней Сен-Жермен», а названий був від назви вулиці, на якій був розташований. Відкриттю передувала публікація програми театру, написана Жаком Копо, яка привернула увагу. Копо говорив про духовну однодумність усіх, хто брав участь у створенні театру. Він різко критикував сучасну сцену і її представників, «схильних підносити якість розваг, якими вони насичуються». «Невтримна індустріалізація, — писав Копо, — яка все цинічніше з кожним днем знижує французький театр і відвертає від нього культурну частину глядачів; захоплення більшості театрів купкою розважальників, який платять торгаші, що втратили честь; всюди — і навіть там, де великі традиції повинні сприяти збереженню певної справедливості, — той же дух каботинажу і спекуляції, та ж підлість; всюди блеф, зростання цін і виставляння напоказ пошлості, паразитуючої на помираючому мистецтві, про яке вже неможна навіть говорити всерйоз; всюди безпорядок, недисциплінованість, невігластво і дурість, зневага до творчого художника, ненависть до краси; продукція все більш безумна і безсенсова, критика все більш співчуваюча, смаки публіки все більше збилися зі шляху — усе це обурює нас і дає нам сили». Ці слова не могли не викликати зворотного обурення. Копо твердив, що хотів би воздвигнути свій театр на новому фундаменті, який би об’єднав усіх — акторів, авторів, глядачів. Для всіх тих, хто хотів би повернути в театр його красу. Сучасний французький театр, на думку Копо, — це «найганебніше з мистецтв», тому таким великим було бажання повернути йому силу, велич і блиск.

Театр «Стара голуб’ятня» був бідним, строгим і сухим, як і сам його творець — режисер Копо. Він прийшов у театр із літератури, критики, і його театральне новаторство здебільшого було теоретичним. Аскетизм і певна принципова розсудливість виражалися і в бідності постановок. Вони йшли на тлі завіси, сукна і незмінних декорацій. Любов Жака Копо до театру мала характер подвижництва — він мріяв перевиховати публіку, сформувати нового глядача. Але критика скептично сприйняла сухість Копо, називаючи його постановки «кальвіністичним пильнуванням». Однак це був новий театральний шлях.
Досвід студійних символістських театрів у «Старій голуб’ятні» був серйозно переосмислений. У творчості самого Копо яскрава театральність стилю, поетичне бачення світу поєднувалися із свідомим наслідуванням високої літературної традиції. Його спектаклі були естетично осмислені й носили гармонійний характер. Він творив спектаклі поетичні і філософські одночасно. Його мета - розкривати духовне життя людини. Копо вибирав якісний літературний матеріал, який поєднував із психологічним мистецтвом актора.
Вихованню актора у своєму театрі Копо приділяв величезну увагу. Він ставив класичну драматургію Шекспіра, Меріме, Мюссе, Мольєра, Метерлінка, інсценував «Братів Карамазових» Достоєвського, а також сучасних письменників — Вільдрака, Геона, Роже-Мартен дю Гара, Шлюмберже. Великий успіх принесла Копо постановка «Дванадцятої ночі» Шекспіра. Але Перша світова війна перервала роботу театру. В 1914-1919 рр. театр гастролював у США.

Стиль «Старої голуб’ятні» – це синтез принципів умовного театру символістів і новітні пошуки театру психологічного. Максимальна простота і скупість зовнішнього оформлення спектаклю стала ознакою цього театру і завдяки тому, що на тлі скупого оформлення художні розробки костюмів, які робили художники, виглядали яскраво, творячи святкову палітру спектаклю. Також це своєрідна відмова від життєподібності. Копо вважав себе в режисурі учнем Крега й Аппіа, водночас і учнем Станіславського в роботі з акторами. Спектакль тут підпорядковувався режисерському задуму, и не дивлячись на те, що в театрі Копо актор значив більше, аніж у символістів, все одно, він був підпорядкований загальному стилю спектаклю. У спектаклях Копо інтелектуальність гармонійно поєднувалася з емоційністю. Усі спектаклі мали суворо відточену форму і глибокий режисерський задум.

Копо хотів виховати такого актора, який був би одночасно поетом, музикантом, танцюристом, мімом, і при тому – тонким психологом. Тому в 1915 р. Копо відкриває школу, в якій розробляє нову систему підготовки актора. Копо возив своїх учнів у свій невеликий маєток і там, на природі, змушував їх вести дисципліноване, аскетичне трудове життя. «Для початку, — писав Копо, — найважливіше було не виділяти виняткове обдарування, а зібрати колектив, навчити його, змусити жити у злагоді. Користуючись термінологією драматургії, я сказав би, що нашою метою було сформувати хор в античному сенсі цього слова».

Історія цього театру, як і багатьох інших студійних театрів, була короткою. Обставини змусили Копо відмовитися від власного театру. Але він і далі збирав молодих акторів у себе в маєтку і продовжував їх навчати. Зі своєю пересувною молодою трупою він гастролює по Європі. Вони грають п’єси Мольєра, старовинні фарси. Виступають перед селянами, гастролюють в Англії, Голландії, Бельгії, Швейцарії. У 1930 р. ця трупа була перейменована на «Трупу п’ятнадцяти», на її чолі став племінник і учень Копо — М. Сен-Дені. А сам Копо повернувся до теоретичної і критичної діяльності, ставить і грає в спектаклях театрів Парижу й Флоренції. У 1936 р. його запросили в «Комеді Франсез» режисером. Навесні 1940 р. Копо подає у відставку, їде в маєток і живе там до смерті.

«Стара голуб’ятня» дала французькому театру кілька поколінь прекрасних акторів. Дюллен і Жуве вчилися в Копо і стали згодом вихователями Жана Вілара, Жана Маре, Жана-Луї Барро, Андре Барсака.

Англія

Англійський театр другої половини XIX – початку ХХ ст. Творчість Генрі Ірвінга і " вікторіанський театр". Драматургія Оскара Уайльда. Теорія театру Б.Шоу. Драматургія і театрально-критична діяльність Едварда Гордона Крега. Театр «Ліцеум», творчість Елен Террі. Реалістичне акторське мистецтво – Патрік Кемпбелл. Творчість актора й режисера Бірбома Трі.