Скандинавські країни

Поетика " нової драми" і передумови виникнення режисерського театру. Генрік Ібсен як основоположник " нової драми". Драматургія і театральна діяльність Августа Стрінберга. Створення Інтимного театру.

Діяльність Норвезького театру і його найбільша популярність пов’язані з іменем Г.ІБСЕНА (1828—1906). Він виріс в родині купця, працював учнем аптекаря, свою першу юнацьку драму «Катиліна» написав у 1849 р. У 1850 - 1851 рр Ібсен жив у Християнії, активно займався журналістикою. У 1852 р. його запросили на посаду художнього керівника, режисера й драматурга Норвезького театру в Бергені. Цей театр виріс із любительського колективу. У 1791—1793 рр. тут були вперше показані національні історичні трагедії «Республіка на острові» й «Ейнер Тамбешельвер» Бруна. Власне професійний театр під назвою Норвезький театр був відкритий у 1850 р. (з 1876 р. його стали називати «Національна сцена»). Це був перший справді національний професійний театр Норвегії. Трупа театру складалася з норвежців, а репертуар — із творів норвезьких драматургів. Ібсен керував театром з 1852 по 1856 рік, а потім його очолив Б.Бйорнсон (1857—1858). Це стало важливим етапом у формуванні культури драматичного театру Норвегії. Ібсен в цей період активно працює і як драматург. У 1890 рр. німецький критик і історик театру Альберт Дрезднер, який відвідав Бергенський театр, твердив, що зовні приміщення театру вражало несмаком і потворністю і зовсім не відповідало святковому призначенню, яке закріпила традиція за театральною спорудою. Однак глядацький зал був пристойним (з одним ярусом). Бергенський Норвезький театр був чимось на кшталт підготовчої школи, тут дебютували молоді виконавці. Головний тон сценічних діалогів був без фальшивого пафосу, природним і простим. На сцені діяли герої, які здавалися реальними живими людьми. Норвезький театр здавався іноземцю сучасним і таким, що має свої національні особливості.

У 1857 р. Ібсена запросили очолити Норвезький театр в Християнії (пізніше — Осло). До 1862 р. Ібсен своєю режисерською діяльністю, драматургією, статтями бореться за істинно національне мистецтво. Естетичні погляди Ібсена повністю підпорядковані ідеї «народного духу». Норвезький театр в Християнії був відкритий у 1854 р. Однак до цього, як і в Бергені, тут ще в XVIII ст. існували любительські театральні гуртки, наприклад, християнійське «Драматичне товариство», засноване в 1780 р., проіснувало 40 років. Норвезький театр став конкурентом уже існуючого Християнійського театру. Очоливши Норвезький театр, Ібсен веде активну публіцистичну діяльність, відстоюючи своє розуміння завдань національного театру. Пануюче становище в театральному житті Норвегії займав міський театр у Християнії, зорієнтований на датську театральну культуру, він вороже ставиться до молодої норвезької драматургії. Між двома театрами виникла боротьба. Міський театр (Християнійський) знаходив підтримку у вищих колах і уряді. На боці Норвезького театру було співчуття громадян і національно зорієнтовані діячі норвезької культури. Боротьба набувала гострі форми й виходила за межі міжтеатрального конфлікту — влада відмовила молодому Норвезькому театру в субсидії, надавши її Християнійському театру, вказавши, що цей театр може грати п’єси норвезьких драматургів. Ібсен веде рішучу полеміку з Християнійським театром і пропонує об’єднати дві трупи в одну, побудувати роботу об’єднаного театру на основі «правильних принципів» діяльності Норвезького театру. Театр зобов’язаний піднятися вище рівня звеселяючого закладу, театр має бути серйозним і високим. Він хотів, аби артисти підтримували істинний корпоративний дух, необхідний в театрі.

У 1857 р. Ібсен віддає в міський Християнійський театр свою нову драму «Войовники в Хельгеланді». Постановка норвезької п’єси на сцені датського театру була б великою перемогою норвезької національної культури. Однак датський театр, посилаючись на фінансові проблеми, відмовився ставити п’єсу Ібсена. Це стало приводом для нових виступів Ібсена зі статтями. Ці статті стали своєрідним маніфестом молодого норвезького театру. Віддаючи данину датському театру в Християнії, який ознайомив норвежців із західноєвропейською драматургією, Ібсен тепер звинувачує датський театр в тому, що, займаючи привілейоване становище, цей театр перешкоджає розвитку норвезького драматичного мистецтва і норвезької драматургії.

Зусилля Ібсена були успішні — у 1863 році трупа Норвезького театру влилася в Християнійський театр і спектаклі почали показувати норвезькою мовою. Але проблема створення національного театру все ж не була вирішена. Провідні актори Християнійського театру виявляли спротив появі в репертуарі театру п’єс норвезьких драматургів — зокрема Ібсена і Бйорнсона, не дивлячись на те, що Бйорнсон з 1865 по 1867 р. був художнім керівником Християнійського театру. Його замінив датчанин М. Брун. У 1870 році більшість акторів пішла з театру і створила самостійну трупу під керівництвом Бйорнсона. Лише на початку 1890-х рр. завершилася багаторічна боротьба за створення національного театру. У 1899 р. Християнійський театр припинив свою діяльність, а його актори перешли в організований в тому ж році «Норвезький Національний театр» в Осло. Театр став центром культурного життя країни. Ібсен у 1864 році залишає Норвегію з політичних і особистих (творчих) мотивів — для нього був неприйнятний «норвезький американізм». Добровільне вигнання Ібсена тривало 27 років. У цей час він пише твори, які прославили його у всьому світі. На батьківщину він повернувся лише в 1891 році..

Творчість Ібсена охоплює всю другу половину XIX ст. — його перша п’єса з’явилася в 1849 році, а остання — в 1899. Всесвітньо відомими стали його драми «Бранд», «Пер Гюнт», «Ляльковий дім», «Привиди», «Ворог народу», «Дика качка», «Гедда Габлер», «Будівничий Сольнес» тощо.

Юхан Август СТРІНДБЕРҐ (22.01.1849, Стокгольм - 14.05.1912, там само) – шведський письменник. Стріндберґ – автор 58 п'єс, 15 романів, понад сотні оповідань і трьох поетичних збірок. Його геній драматурга визнавали Дж.Б. Шоу, котрий віддав свою Нобелівську премію, аби оплатити переклад творів Стріндберґа англійською мовою, а Ю. О'Ніл був переконаний, що Стріндберґ «досі зостається найсучаснішим із сучасників, найвидатнішим тлумачем театру характерних духовних конфліктів, що складають драму — криваву драму — нашого теперішнього життя». Коло наукових інтересів Стріндберґа було підставою для порівняння його з Й.В. Гете: він вивчав китайську мову, писав праці зі сходознавства, лінгвістики, етнографії, історії, біології, астрономії, астрофізики, математики. Водночас займався живописом, віддав належне й захопленню містичними доктринами, передусім Е.Сведенборга, переклав шведською книгу Е.Гартмана про психологію несвідомого, яке постійно цікавило письменника. Був знайомий із Ф.Ніцше, і його ідеї про сильну особистість сприяли становленню стріндбергівської концепції про аристократію духу.

Стріндберґ особливо гостро відчував перехідність своєї епохи. Маючи дуже нестійку психіку — він був схильним до психічних захворювань, — драматург мав складний характер, важко сходився з людьми, а нерідко рвав із ними стосунки без будь-яких на те підстав. Манія переслідування і манія величі розвинулися в нього через особливу вразливість натури, іноді вони доходили аж до галюцинацій. Складність особистості значною мірою була обумовлена і його походженням: батько Стріндберґа був аристократом, освіченим світським чоловіком, а мати — служницею. Батьки одружилися незадовго до народження письменника, хоча до того в них уже було троє дітей. Перебування між двома світами, між двома станами і двозначність свого походження Стріндберґ відчув ще змалечку. Закінчивши школу, Стріндберґ вступив в Упсальський університет, де студіював філологію, філософію та хімію, проте після розриву з батьком у 1868 р. покинув університет. Був шкільним учителем, репетитором, журналістом, телеграфістом. Ставши помічником бібліотекаря у Королівській публічній бібліотеці (1874—1882), Стріндберґ серйозно зайнявся історією, літературою й театром.

У 1871 р. Стріндберґ написав кандидатську дисертацію «Хакон-ярл, або Ідеалізм і реалізм», де висунув думку про необхідність для мистецтва співвідноситися з «правдою дійсності». Розвиваючи цю ідею у циклі «Перспективи» («Perspektiver», 1872), Стріндберґ заперечив «хворобливий, фальшивий ідеалізм минулих десятиліть». Літературним дебютом Стріндберґа можна вважати драму «Местер Улуф» (1872), присвячену одному з найважливіших для Швеції періодів — епосі Реформації. Ця драма – і широке історичне полотно (картини національного життя), і твір глибокого соціально-філософського й психологічного планів.

Стріндберґ мешкав у Німеччині, Швейцарії, Австрії, Англії, тривалий час у Франції, тісно познайомився з чільними письменниками, суспільними діячами та філософами свого часу: норвежцем Б. Бйорнсоном, данцем Ґ. Брандесом, французом Е. Золя, німцем Ф. Ніцше. Їх вплив позначився на його поглядах і творчості вже наприкінці 80-х pp. Ідеї духовної елітарності Ніцше у Стріндберґа набули особливої гостроти (при його цілковитій безкомпромісності і манії величі); натуралістична теорія Золя зазнає змін, відбиваючись в увазі до буденності, дослідженні найдрібніших різнорідних впливів середовища на людину, підкресленій увазі до тих відмінностей, що зумовлені статтю. У письменника виникає переконання, що чоловіки та жінки перебувають в стані одвічної боротьби між собою, навіть кохання він інтерпретує лише як постійне протистояння у коханні-ненависті. Наприкінці 80-х pp. сформувався натуралізм Стріндберґа, що поєднується із символістичними елементами. Цей період включає і початок 90-х pp. Найбільш помітними творами цього періоду стали драми «Батько» (1887) і «Фрекен Юлія» (1888). Передмова до останньої драми стала маніфестом шведського натуралізму, який справив значний вплив на багатьох письменників Європи, а найбільше — на К. Гамсуна.

У статті «Про сучасну драму й сучасний театр» (1889) він пише: «У новій натуралістичній драмі стало помітним виразне прагнення до переконливих мотивацій. Саме тому найчастіше беруть смерть у її крайніх проявах: життя і смерть, народження й умирання, боротьба за подружжя, за засоби існування, боротьба за честь...» У XX ст. екзистенціалісти вестимуть мову про пограничні ситуації — Стріндберґ випередив їх. У цій самій статті він писав і про те, що визначальною властивістю драми є не сюжет, не вигадана інтрига, а дія, непідвладна розрахунку властивість як самого життя, так і драми, що створює нову якість ідей, які розвиваються у творі.

З 1890 р. розпочався останній період творчості Стріндберґа, особливо складний в ідейному та формальному аспектах — він пов'язаний зі становленням експресіонізму та сюрреалізму. Він захопився ідеєю створення театру нового типу, де сконцентрована дія повинна була вкластися в один акт, а глядач мав би отримати можливість уловити переживання героя, стежачи за мімікою актора, а не лише за модуляціями добре поставленого голосу й рухами. Для цього потрібен був камерний театр із невеликою глядачкою залою. Відкритий, нарешті, 1807 р. у Стокгольмі, він отримав назву «ІНТИМНОГО ТЕАТРУ». Щоправда, театр проіснував лише три роки, але Стріндберґ встиг поставити на його сцені багато своїх п'єс. У театральній царині Стріндберґ вважав себе послідовником А. Антуана, творця «Вільного театру» в Парижі, берлінця М. Рейнгардта та М. Метерлінка з його «Театром мовчання». Модерністська естетика, яка віддає перевагу не реальності, а суб'єктивній трансформації у свідомості та уяві художника, особливо помітно виявилася у т. зв. «ліричних» або «камерних» драмах «Дорога у Дамаск» (1898), «Танець смерті» (1901), «Гра химер» (1902). Драматична трилогія «Дорога у Дамаск» — перший філософсько-символічний твір драматурга, для якого тепер «людське існування — це сон». У ньому «все можливо, минуле легко зливається з теперішнім і майбутнім». Його герой — сучасна «нервова людина», яка страждає від хаосу й дисгармонії навколишнього світу. Він почувається зайвим і лише у мріях відчуває повноту життя. Його туга за ідеалом краси втілюється в образі прекрасної Пані, котра з'являється до нього з минулого. Наче тіні, у його розщеплену свідомість входять й інші персонажі п'єси: Лікар, котрий став жертвою його обману у шкільні роки, слуга Лікаря Цезар (збожеволів від читання книг, написаних Невідомим), Жебрак — його двійник і, нарешті, полишені героєм п'єси його дружина та діти, перед якими він почувається в неоплатному боргу. Нудьга та відраза до життя змушують Невідомого шукати порятунок, наче біблійного Савла, «по дорозі в Дамаск», до Бога.

У «Грі химер» ще більше, ніж у «Дорозі у Дамаск», Стріндберґу вдається домогтися свободи авторського самовираження. Погляд на світ мовби на «гру химер» свідомості та підсвідомості дає йому можливість експериментувати з художньою формою. Він використовує фрагментарну, розірвану структуру сну, підпорядковуючи її логіці творчого задуму. Його п'єса вибудовується як ряд сцен і ситуацій, сповнених символічного смислу. Неймовірні з точки зору зовнішньої правдоподібності події покликані переконати читача у марності зусиль віднайти сенс у земному житті.

Тематика філософсько-символічних п'єс «Дорога у Дамаск», «Танець смерті» і «Гра химер» отримала новий імпульс свого розвитку у ще песимістичніших за своїм звучанням «камерних п'єсах» Стріндберґа. Вони були написані спеціально для постановки в «Інтимному театрі» у 1907 р. — «Негода», «Попелище», «Соната привидів», «Пелікан», а 1909 р. — «Чорна рукавиця». Усі вони в узагальнено-символічній художній формі виражають уявлення про життя як про «фантасмагорію, нав'язаної нам картини світу, яка у своєму істинному вигляді відкривається нам лише у світлі іншого життя». Глибока прірва між видимістю і сутністю навколишнього життя у «камерних п'єсах» оголюється з допомогою поетичних образів-символів. Перефарбовані стіни будинку у «Попелищі», брехня Матері про те, що вона жертвує усім заради своїх дітей у «Пелікані», слугує втіленням тієї огидної дійсності, яку, вважає Стріндберґ, слід знищити, спалити очищувальним вогнем.

Історичні драми Стріндберґ писав упродовж усього свого творчого шляху. До їхнього числа входить і «Ерік ХІV» (1899). Стріндберґ називав цю п'єсу трагедією безхарактерної людини. Ставлення до опрацювання історичного матеріалу у Стріндберґа дуже вільне — він не вважає за необхідне зберігати історичну послідовність подій, не сковує себе обов'язком відтворювати справжні характери історичних персонажів, для нього важливіше викласти свою концепцію історії, а власне у названій драмі — ідею невпинності боротьби за владу. Окрім «Еріка XIV», важливе місце у пізній творчості Стріндберґа займають такі драми з національної та європейської історії, як «Сага про Фолькунґів» (1899), «Густав Васа» (1899), «Густав — Адольф»(1900), «Енгельбрект» (1901), «Карл XII» (1901), «Христина» (1903), «Віттенберзький соловей» (1903).

Стріндберґ справив значний вплив на світову літературу як свого часу, так і на наступні генерації письменників, будучи предтечею експресіонізму й сюрреалізму. Серед своїх учителів його могли б назвати такі різні письменники, як П.Лаґерквіст, Л.Піранделло, Ф.Кафка, Ж.-П.Сартр, Б.Брехт, Ф.Дюрренматт, передусім — німецькі експресіоністи.