Эстетика разумных оснований

Ядро первого направления составляли высокообразованные представители византийской интеллигенции, как правило ученые универсального типа — полигистры, многие из которых имели и церковный сан. Энциклопедические знания приобрели у них самодовлеющее значение; всестороннее образование стало предметом гордости.

Ещё большее внимание, чем в X–XII вв. уделяется в этот период изучению античных авторов, притом не только греческих, но и римских. Все науки и искусства, известные античной Греции и Риму (философия, математика, астрономия, музыка, история, география и т. п.), опять занимают свое достойное место на страницах многочисленных сочинений византийских гуманистов[201]. Активизируются их контакты с итальянскими деятелями культуры. Дух полемики, интеллектуального состязания процветает в среде византийских гуманистов XIV–XV вв. Платоники активно дискутируют с последователями Аристотеля; неоплатонизм процветает в своем почти первозданном виде, теснит традиционное православие; многие из гуманистов резко выступают против отдельных положений исихазма в паламитской интерпретации; продолжается полемика по отдельным богословским вопросам среди ортодоксальных теологов. Никифор Влеммид (XIII в.), например, сочиняет трактаты против сторонников предопределенности смертного часа каждого человека[202]. Свобода поиска духовных ценностей доходит до того, что Георгий Гемист Плифон предпринимает в XV в. попытку возрождения языческого культа[203]на новом уровне религиозности. Верховный бог Зевс в культе Плифона наделяется трансцендентностью, характерной для Бога христиан[204].

Особым вниманием пользуются сочинения энциклопедического типа, в которых обо всем говорится понемногу. Среди них можно указать на «Гномические заметки» Феодора Метохита (1260/61— 1332) или на большую энциклопедию Иосифа Ракендита (1280 — ок. 1330,), от которой сохранились только главы по риторике. Значение подобных сочинений хорошо определил сам Иосиф. Заглянув в мою книгу, не без гордости заявляет он, всякий без труда, без потери времени и сил быстро обретет необходимые ему знания по любому вопросу, как новые, так и «проверенные временем и опытом». Не оставит она «в неведении о прекрасном» и «поклонника красоты», но «легко и быстро доставит ему сокровища» (ПВЛ — II 344). Наряду с множеством самых разных предметов затрагивали гуманисты и эстетические проблемы.

Энциклопедизм — главная тенденция антикизирующего направления поздней Византии. Гуманисты упивались количеством знаний, их собиранием, поэтому искать у них что-то принципиально новое, чего не было до них — дело почти что бесполезное. Больший смысл имеет, пожалуй, попытка проследить, что привлекало их особое внимание, и на этом основании выявить направленность их эстетического сознания.

Оставляя здесь в стороне тему пристрастия византийских гуманистов к античной философии, необходимо отметить, что вслед за ней и в непосредственной связи с ней их привлекала античная эстетика слова и теория гармонии. Основные положения древней риторики, поэтики, филологии, как в чистом виде, так и отчасти переосмысленные их византийскими предшественниками, стоят в центре внимания многих гуманистов позднего периода. При этом большим авторитетом для них являются древние языческие авторы, которых они постоянно называют по именам. Своих же византийских предшественников гуманисты часто даже не упоминают, переписывая при этом нередко из их сочинений целые пассажи[205]. Такой компилятивно-просветительский характер носят, в частности, сочинения о гармонии и гармоническом Максима Плануда, Мануила Вриенния, Георгия Пахимера. В них предпринята попытка реставрации музыкальной теории и' эстетики античности с учетом и средневековой музыкальной практики.

Красота речи, её искусная организация стояли в центре внимания многих гуманистов: риторская эстетика была, пожалуй, определяющей в антикизирующем направлении византийской эстетики позднего периода[206].

Феодор Метохит, обращаясь в одной из своих поэм к Никифору Григоре, создает яркий поэтический энкомий красноречию, обосновывает необходимость эстетизации речи — придания мысли благозвучной и приятной словесной формы:

Многообразно-искусные мужи в словесном плетеньи, Мог бы сказать я, изящество в речи как душу вдыхают; Что изреченную мысль словно молния вдруг озаряет, И, как достойным весьма покровом благородное тело, Мысль многомудрую так же они облекают словами. Эти прикрасы тебе, как и внешняя речи искусность, Вечной заботы предмет и основа всего красноречья. Внутренне мудрому мужу прилично меж тем и снаружи Мысли предмет облекать в приятно-изящные формы Так, чтобы быть как бы тем, чьи весьма удивленья достойны Как душа изнутри, так и тело извне, обоюдно;

Или же тем, кто и телом могуч изнутри, и снаружи Вкруговую покрыт сверкающим мощным оружьем[207]

(перев. О. В. Бычкова)

По мнению византийского гуманиста «многомудрая» мысль требует для своего выражения искусно организованной словесной формы, художественно украшенной речи. Только прекрасная форма высветляет и «озаряет» мысль, глубже внедряет её в сознание воспринимающих. Метохит напоминает Григоре о первостепенном значении эмоционального воздействия речи, которая может вдохновить, увлечь слушателей, наполнить их сердца радостью. А если что-то доставило человеку удовольствие, то уже вряд ли когда-либо будет отвергнуто им[208].

Интересно отметить, что у византийских гуманистов XII–XV вв не было единого представления о характере соответствия риторских приемов излагаемым мыслям. Так, современник Метохита Никифор Хумн упрекал этого вдохновенного певца красноречия именно за бесформенность его речей, за отсутствие художественного мастерства, за неумение найти для выражения того или иного смысла необходимые только для него слова и фигуры речи[209]. Все гуманисты опирались на античные традиции, античную эстетику слова, но понимали её по-разному, использовали разные источники многопланового наследия древности.

В эстетике слова для них важнейшим источником была риторика Гермогена. На неё. в частности, активно опирался и уже упоминавшийся энциклопедист Иосиф Ракендит[210]. Он выступает сторонником «подражательного» принципа словесного выражения. Слог должен буквально соответствовать содержанию, быть «уместным». Так, если речь идет о лужайке, то необходимо «пользоваться цветистым и плавным слогом», а если разговор заходит о войне, то речь оратора «должна быть более быстрой, фигуры в ней должны ошеломлять, воспроизводя соперничество борющихся сторон» (ПВЛ-П 345–346).

Красота речи, её украшение согласно гуманистам не простой довесок к смыслу, но фактически — душа словесной материи, оживляющий её внутренний свет. Речь и её члены остаются безжизненными, полагал Иосиф, до тех пор, «пока они необработаны и неукрашены» (344). Красота наделяется здесь значительно. большим смыслом, чем это может показаться человеку, привыкшему видеть в ней лишь «риторские побрякушки». Отсюда такое напряженное внимание гуманистов к искусству слова, к эстетическим принципам организации речи. Слово потрясает души людей, оно же выражает и отражает глубинные законы бытия.

«Дайте мне силу трагических песен Орфея, — восхваляет эмоциональную мощь словесного искусства Никифор Григора, — чтобы и я мог подвигнуть бездушную природу к состраданию нашим несчастьям. Дайте мне тех, кто некогда на реках вавилонских испускал плач из глубины сердца о несчастном Сионе, чтобы они достойно оплакали и наше горе, в которое повергла нас смерть властелина» (Byz. Hist. & #935; 1, p. 471)[211].

Столетие спустя другой гуманист Георгий Трапезунтский не менее высоко, хотя и под другим углом зрения, оценивает словесное искусство своего знаменитого современника Георгия Гемиста Плифона. Его молитвы к Солнцу отмечены «столь изящным соединением слов, прелестью гармонии и звучностью форм, сопряженной с достоинством, что кажется невозможным что-либо добавить»[212]. Речь, адекватная передаваемому смыслу, полагали поздние византийские гуманисты, также органична и гармонична, как и сама природа — творение высшего Художника.

О характере этого творения достаточно ясно высказался сам Гемист Плифон в 16-ом гимне, посвященном Зевсу — умонепостигаемому Творцу мира в неоязыческом мировоззрении одного из последних византийских романистов. Произведения этого верховного творца уникальны, предельно совершенны, закончены и целостны[213].

Вообще тварный мир, или универсум, предстает в системе Плифона, как собственно и в христианстве, огромным и совершенным произведением искусства. Только высшим творцом у него выступает не традиционный христианский Бог, о котором он как бы ничего не знает, а древний Зевс наделенный правда, многими чертами Бога христиан. Сама по себе эта замена имеет явно демонстративный и в чем-то сугубо эстетический характер, являя собой своеобразную интеллектуальную игру с заменой масок представителей духовного Олимпа. Эстетическими мотивами, и в значительно большей мере, чем христианская, пронизана онтология Плифона.

Зевс, в его представлении, творил мир по законам искусства, среди которых на первом месте стоят совершенство и красота. Он создает «все таким, каким видит то, что прекраснее и лучше всего приблизится к совершенству»; при этом стремится сделать «каждую вещь единой и однородной, поскольку не делает ничего лишнего, а из всех в свою очередь нечто целое и единое»[214]. Так же, по классическим античным представлениям, работает и скульптор, процесс творчества которого явно имел перед своим внутренним взором Плифон, размышляя о Творце мира. Но он уже не может вернуться к чисто античным представлениям. Многовековый опыт византийских эстетических и мировоззренческих представлений прочно живет и в душе средневекового неоязычника. Поздний неоплатонизм и христианские идеи творения находят место в его онтологически-эстетической концепции мира. Принцип зеркального поступенчатого отражения, идея системы образов и подобий с уменьшающейся степенью сходства занимают в ней видное место.

Первым творением Зевса является самый сильный, могучий и красивый бог Посейдон, которого он создает, «пользуясь непосредственно собою в качестве образца». Всех же остальных богов он производит — каждого «по образу другого, так что можно уподобить такое великое зачатие ничтожнейшему делу, созданию образов с помощью множества зеркал», последовательно отражающих один оригинал. На этом принципе основано и все творение. Зевс порождает нечто единое, целостное и совершенное, «делая его подобием только самого себя», затем порождает другой вид, как подобие этого и далее — все остальные виды — «один подобие другого, и каждый из них уступает другому, как и подобает подобиям»[215].

Составленная из этих подобий и образов (частью — вечных, а частью — смертных) вселенная образует совершенное единство. Главным принципом единения является стремление менее совершенных подобий к подражанию более совершенным, устремленность к их красоте (например, людей — к красоте богов). Высшее же наслаждение в этом беспрестанном процессе подражания более прекрасным существам достигается при познании их и высшего среди них — Зевса; «затем всей Вселенной, а также познанием нас самих в этой вселенной»[216]. Итак, в сущности своей эстетические представления Плифона мало чем отличаются от эстетики христианского неоплатонизма, хотя демонстративное обращение к языческому пантеону, теоретическое возрождение древнего культа свидетельствуют о том, что каноны традиционной эстетики, связанной с христианским культом, некоторым гуманистам казались уже тесными для эстетического сознания времени, и они направили свои усилия на их разрушение.

Радикальное неоязычество Плифона в целом не было характерным явлением даже для последнего поколения византийских гуманистов, не говоря уже об их предшественниках. Общей и главной для византийцев рассматриваемого здесь периода оставалась тенденция, близкая и их итальянским коллегам проторе-нессансной ориентации — стремление к снятию всех и всяческих Противоречий в духовной культуре, к объединению и согласованию всех знаний, добытых человечеством в течение всей его истории, как на путях науки, так и в процессе религиозного опыта. Типичным представителем этого движения был Никифор Влеммид. Он с одинаковым пристрастием писал огромные трактаты по логике и физике, сочинения по географии и истории, труды по догматике, литургике, аскетике и т. п.[217]Понятно, что в сочинениях естественно-научной и философской ориентации он больше опирается на античных авторов, прежде всего — на Аристотеля, но также — на Платона, Порфирия и других языческих писателей; в трудах богословских он с неменьшим уважением цитирует Св. Писание и отцов церкви. Особенно в работах полемической направленности.

Так, опровергая учение о предопределенности смертного часа каждого человека, он специально подчеркивает, что опирается в своих доказательствах не на риторов и софистические методы, а на свидетельства пророков и учения отцов церкви. В делах веры они убедительнее всех силлогистических ухищрений, ибо «просвещены Св. Духом»[218]. Однако правильно понять мысль отцов — дело далеко не простое. В традициях классической христианской экзегетики он считает, что и в их словах буквальный, поверхностный смысл, как правило, бывает не главным. На примере одного стиха из Феодора Студита. Влеммид показывает, как надо добираться до глубинного, «высшего» смысла текста, который подчас может быть противоположным внешнему смыслу[219].

В трудах, не имеющих прямого отношения к богословию, он в большей мере опирается на античную мысль. Такова, например, его «Краткая логика», где античное наследие господствует, как в чистом виде, так и в интерпретации византийских авторов, прежде всего — Иоанна Дамаскина. Это касается и эстетических идей.

В своей «Автобиографии» Влеммид рассказал, что он с детства изучал грамматику, поэмы Гомера, «Риторику» Гермогена, арифметику, астрономию, философию, которые помогали ему усваивать «духовные» (т. е. богословские) науки. Затем в своем собственном научном творчестве он активно использовал все эти знания, особенно в философских сочинениях.

В 3-ей главе «Краткой логики»[220]Никифор уделил большое внимание одной из значимых проблем культуры — дифференциации науки и искусства; дал, к сожалению краткое, определение искусства (в его антично-средневековом смысле). Сразу следует подчеркнуть, что глава целиком посвящена вопросам, а точнее системе знания, и наука и искусство входят составными элементами в эту систему, рассматриваются преимущественно в гносеологическом ключе. В своих определениях Влеммид предельно немногословен, поэтому не все в них сегодня воспринимается однозначно. Тем не менее попытаемся по мере возможности, проникнуть в смысл его, столь важных для истории эстетической мысли, представлений.

Познание, по Никифору, осуществляется с помощью особых познавательных сил души, к которым он относит чувственное восприятие (& #945; & #943; & #963; & #952; & #949; & #972; & #946;), воображение (& #966; & #945; & #957; & #964; & #945; & #963; & #943; & #945;), мнение (& #948; & #972; & #950; & #945;), мышление (& #948; & #953; & #940; & #957; & #959; & #953; & #945;) и ум (vous) (Epitom. log III, 14). Две последние силы — разумные (& #955; & #959; & #947; & #953; & #954; & #945; & #943;), а чувственное восприятие и воображение — внеразумные (& #940; & #955; & #959; & #947; & #959; & #953;). Мнение находится между ними — оно бывает и разумным и внеразумным, т. е. то склоняется к логосу, то отходит от него.

Высшей познавательной силой является ум, низшей — чувственное восприятие. Ум и мышление обладают «общим» знанием, низшие силы — лишь частным, или «частичным». Чувственное восприятие осуществляется только при непосредственном контакте {видение, например) с познаваемым предметом. Воображение — это «частное знание отсутствующего предмета». Со ссылкой на Аристотеля Влеммид разъясняет, что воображение запечатлевает и сохраняет в себе отпечатки, или образы, предметов когда-то воспринятых чувственно, но теперь отсутствующих (III 18). Само знание, по Никифору, может быть сопряженным с разумом и не сопряженным; общим (универсальным) или частным (частичным). Науку и искусство он относит к знанию «разумному». При этом частное знание составляет часть науки или искусства, а «общее» знание — совершенное (или высшее) искусство или совершенную (или высшую) науку. Различаются же они предметом, или субстратом (& #964; & #959; & #972; & #960; & #959; -& #954; & #949; & #943; & #956; & #953;? \ & #959; & #957;). У науки он — не изменяем, а у искусства — изменчив. Итак, «искусство и наука различаются по предмету. Искусство есть универсальное знание (или знание всеобщего — В. Б.) с участием разума имеющее меняющийся (изменчивый) предмет» (III 6). Наука же — это «безошибочное и непоколебимое знание всеобщего» (III 9).

Под «искусством» Никифор, продолжая антично-средневековые традиции, имеет в виду некое практическое знание, или, как он пишет, «систему овладения [навыками] и упражнения [в них] с некоей полезной целью для живущих» (7). Это система утилитарных знаний и навыков их практического применения в жизни. В пользе — главная ценность «искусства», хотя Никифор различает и бесполезные («тщетные») искусства, к которым он относит исскусство акробатов и канатоходцев, и искусства, вредные для жизни, дурные, каковыми он считает, например, колдовство.

Различие науки и искусства по предмету состоит в том, что наука имеет дело с некоторыми общими свойствами явлений, которые онтологически константны; искусство же ориентируется на индивидуальные, изменчивые особенности вещи. Так, наука рассматривает человека вообще, или коня вообще, в отличие, скажем от искусства медицины, которое имеет дело с человеческим телом, имеющим у каждого индивида свои особенности. Поэтому одно и то же лекарство (произведение медицинского искусства) одному человеку помогает, а другому нет. И такова ситуация «в отношении всех искусств» (9).

«Наука рождается от мышления и ума», то есть от познавательных сил души, по сущности своей «разумных» и ориентированных на «всеобщее» знание. Она утверждает, например, что точка неделима, а Бог благ и т. п., то есть — то, что не требует доказательств, что для всех очевидно (III 28). Напротив, искусство оперирует отнюдь не однозначным и бесспорным знанием. Оно возникает при непосредственном участии как 'разумной силы — мышления, так и внеразумных — воображения и мнения, которые, однако, тоже действуют в нем под сенью логоса (III 8; 27). «Искусство тем отличается от науки, — делает окончательный вывод Влеммид, — что искусство возникает из сопряженных с логосом мнения и мышления, а наука — из мышления и ума» (29). К искусству, таким образом, причастны как разумные, так и внеразумные силы души и оно имеет отношение, как к всеобщему, так и к частному (частичному) знанию.

Из рассмотренной главы «Краткой логики» Влеммида видно, что интерес к теоретическому осмыслению искусства достиг у византийцев XIII в. очень высокой точки, что искусство с уровня ремесла, который оно достаточно прочно занимало в античности и раннем Средневековье, теперь переносится в сферу гносеологии (особого способа знания) и что, наконец, осознается на теоретическом уровне связь искусства как с разумными, так и с «внеразумными» силами души — «воображением» и «мнением», в терминологии Влеммида. Все это крайне важные в историко-эстетическом плане явления.

Для большей ясности имеет смысл привести две схемы, наглядно выражающие все сказанное, которыми сам Влеммид завершает эту главу (col. 717–720):

Из всех искусств, как уже указывалось, гуманисты поздних периодов византийской культуры (Никейской империи и палеологовской эпохи) наибольшее внимание уделяли искусству слова во всех его формах. Не меньше, чем красноречие, о котором уже шла речь выше, они ценили искусство историка, занимались поэзией и пытались осмыслить её; не были забыты ими и филологические штудии, возникшие в Византии ещё в предшествующий период.

Историография процветала в поздней Византии; стареющая культура стремилась усилиями историков запечатлеть свой облик в веках. При этом она заботилась о том, чтобы этот облик был принят потомками за её истинное лицо. Поэтому у всех историков мы находим традиционные фразы о стремлении их к правдивому изображению событий. Принцип правдивости историографии восходит ещё к античным, особенно к древнеримским историкам, но византийские писатели утверждают его с какой-то особой настойчивостью, что заставляет читателя заподозрить их в перенесении этого принципа из плоскости научной в плоскость искусства. Тем более, что эти плоскости, как мы видели из теории Влеммида, имели в то время значительно больше точек соприкосновения, чем теперь.

Младший современник Никифора Влеммида Георгий Акрополит (ок. 1217–1282) писал в своей «Хронике», что историк, прежде всего, должен быть беспристрастен; его задача писать «не только без зависти, но и без всякого недружелюбия и пристрастия, а единственно ради самой истории, дабы не были преданы бездне забвения… чьи бы то ни было дела, безразлично, добрые или худые»[221].

Георгий Пахимер начинает свою широко известную «Историю» с заявления, что он сам был очевидцем многих из описываемых им событий; об остальных же он «до точности» узнавал у их участников. Для него главное в историческом описании — правда, «ибо истина, как сказал кто-то, есть душа истории: дело истины — дело святое»[222]. Отсюда труд историка весьма почетен.

Гуманист следующего поколения Никифор Григора возводит искусство историографии на самую высокую ступень. Он убеждает своих читателей, что рукой историка водит сам Бог и поэтому его сочинения почти ничем не отличаются от величайших творений Бога — неба и земли. История — это фактически единственное, в чем запечатлевается на века жизнь людей во времени, их взгляды и деяния, их философия и т. п. Более того, «история делает своих читателей предвещателями, давая им возможность по прошлому судить о будущем». Поэтому историков Никифор ценит выше сочинителей комедий и трагедий (Byz Hist. I 1, p. 4–6).

Истина и для Григоры — главный предмет истории. При этом он усматривает её отнюдь не только в кропотливом собирании и описании всего множества исторических фактов, событий, деталей. Ему отнюдь не чужда идея древних мудрецов об идеализаторских приемах историков, в которых они уподобляются живописцам. Хорошие же живописцы утверждает Никифор устами Андроника Палеолога, «если и есть в оригинале какой-либо природный недостаток — меньше или больше надлежащего какая-нибудь часть тела, — стремятся изобразить на портрете не все в точности; они где-то прибавят для большего сходства, а где-то убавят, чтобы природный недостаток не бросался в глаза постоянно и не давал повода насмешникам острить и смеяться» (р. 11). Известный со времен античности эстетический принцип идеализации Григора переносит с изобразительных искусств на историографию для того, чтобы и его поставить на службу истине. Идеализация осмысливается им здесь не как приукрашение истории, а как прием, направленный на устранение из картины действительности того, что может отвлечь внимание воспринимающих её от главного в ней, то есть может помешать пониманию правды истории. Сам он, однако, не увлекается этим принципом и стремится, по его заверению, излагать события как можно точнее (р. 13).

Гуманисты последнего периода византийской культуры задумывались над многими проблемами, имеющими прямое или косвенное отношение к эстетике. Так, Феодор Метохит размышляет об оптимальных приемах воссоздания писателем образов крупных исторических личностей, особенно философов. В своих «Гномических заметках» он обращается к образам Сократа, Платона, Аристотеля, Филона, Плутарха и других известных мыслителей прошлого. При этом он считает, что «правдивое изображение действительности» заключается не в перечислении отдельных положений их учений, а в словесном воссоздании «живого образа» (ПВЛ-П 337) каждого мыслителя.

Внимание византийских гуманистов привлекает и такой способ художественной организации текста, как поэзия, хотя отношение к ней продолжает (как и на протяжении всей истории Византии) оставаться двойственным.

Развивая идеи античных «Поэтик», Иосиф Ракендит выдвигает на первое место в поэзии её художественно-эстетический аспект. «Достоинством ямбических стихов служит прежде всего благозвучие, и достигается оно закрытостью, замкнутостью слов и отсутствием в них зияния». Благозвучие представляется Иосифу главным в стихе и он стремится выявить способствующие ему приемы и способы организации словесного материала. Это и ударения, и ритмика стиха, и поэтические тропы, и соответствующие концовки. На последние он обращает особое внимание. «Ведь благозвучная концовка придает ритмичность всему стиху, подобно тому, как у певцов последний звук красит песнь и сглаживает предшествующую нестройность» (ПВЛ-П 346). Важным представляется Ракендиту умение вместить всю мысль в один стих, «охватить её вполне, уложить ее в стих и описать, не прищепляя мысль предыдущего стиха к стиху последующему» (347).

Поэзия, считал Георгий Гемист Плифон, именно своей художественно-эстетической формой способствует усвоению знаний теми слушателями, на которых не действует красноречие. «И поэты, подкрашивая речи приятностью слов и ритма и соблазняя таким образом слушателей, убеждают не могущих различить красоты или уродливости выражений и ритма речей»[223]. Однако здесь же Плифон подчеркивает, что в поэзии главное не содержательный, а эстетический аспект — у поэтов «считается более важным не убеждать, а только услаждать слушателей»[224]. Поэтому он весьма скептически относится к гносеологическим возможностям поэзии. Поэты, полагает он, мало заботятся об истине и их наряду с софистами не имеет смысла зачислять в ее глашатаи, в носители истинного знания, мудрости[225].

Процветала в византийской культуре XIII–XV вв. и традиция описания произведений искусства. При этом в ходу были всё известные предшествующему периоду типы экфрасиса. У Никифора Влеммида, например, мы встречаем указание на аллегорическую живопись древних и толкование её. Он напоминает, что, согласно преданию, Лисипп, желая изобразить бег времени, написал его в образе глухого, лысого человека с крылатыми ногами, бегущего по колесу и протягивающего свой щит кому-то, стоящему внизу. Глухим он изобразил его, разъясняет Никифор, «потому, что взывающих к нему он нимало не замечает; с лысиной на затылке потому, что никто не может схватить его, преследуя сзади», а крылатые ноги — знак того, что никто не может опередить его и т. п.[226]Большое количество художественных, часто фантастических описаний архитектуры, скульптуры, костюмов встречается в поздневизантийском романе. Здесь они выполняют чисто эстетические функции — создание соответствующего образа или настроения у читателя. Вот, к примеру, описание внешнего вида крепости дракона в романе о Каллимахе и Хрисоррое:

Вся золоченая стена высоко поднималась, И, чистым золотом блестя и красотою дивной, Она и солнечных лучей сиянье затмевала; И драгоценными зубцы каменьями сверкали, Переливаясь жемчугом и золотой чеканкой. Великолепен замок был. А ворота у замка Своей могучей красотой восторг и страх внушали; И золото и блеск камней и перлов драгоценных, Богато и роскошно в них горевших и сверкавших, Столь стройно и умело там в порядке размещенных, А не случайно как-нибудь, на удивленье были.

Это описание почти не несет документальной информации, но обладает сильным эмоционально-эстетическим воздействием на читателя, особенно из народной среды, на которого и были рассчитаны романы.

Ближе к традициям эллинистической эстетики стоят экфрасисы Иоанна Евгеника из Трапезунта (пер. пол. XV в.). В его описаниях сооружений родного города и реальных или фантастических картин сильно ощущается влияние знаменитых филостратов, эллинистических авторов известных описаний картин и скульптур[227].

В русле предшествующей традиции находились и представления гуманистов о красоте. При этом им был близок и понятен весь спектр значений этого эстетического термина. Начав систематические занятия по изучению законов видимого мира, гуманисты с особым пристрастием всматривались в него. Сердца и души их были открыты материальному миру, и его красота воспринималась ими с необычайным восторгом и энтузиазмом, Феодор Метохит вдохновенно писал о наслаждении, доставляемом человеку с облагороженными чувствами созерцанием красот звездного неба, моря, всего тварного мира. По его мнению, они поддаются описанию только в поэтических образах. Фактически именно в такой эстетизированной форме он и пытается передать свои впечатления от созерцания природной красоты.

«Вот ведь и вид моря, — пишет он, — вполне приятен, когда оно спокойно плещется и, откатываясь назад, разбивается о берега и мирно и неколебимо, бесшумно покоится, пока вдруг, страшно-гремящее, по словам поэтов, и ужасное бушующее, не обрушится с диким грохотом, заставляя отводить глаза от страха и оставаясь совершенно неприступным и неукротимым, и не захлестнет всей картины мирной благости; затем [опять] становится миролюбивым, почти неподвижное и нехитро оплетающее берега едва слышным плеском волн, будто цепляясь [за них] с каким-то мягким шуршанием, тихо ударяя в песок и играя, и временами то накатываясь, то снова откатываясь с какими-то любовными ласками, как бы доставляющими [ему] большое удовольствие, и принося всем этим великое наслаждение и сильнейшее желание для глаз смотреть»[228]. В этом пространном описании различных состояний моря нашли полное выражение широкие эстетические интересы Метохита, его способность к глубокому эстетическому созерцанию природных явлений, а также стремление зафиксировать их в эс-тетизированной словесной форме. Представленная здесь цитата, — характерная, кстати, для его книжной речи, — образец того предельно украшенного и перегруженного словесными узорами стиля, который несколько позже получит распространение в южнославянском мире и на Руси под названием «плетения словес». С его помощью Метохит стремится донести до читателей чувства, охватывающие всякого созерцателя природных красот, — неописуемое наслаждение. Оно возникает от созерцания моря, пейзажа, неба с его светилами.

Метохит в специальной главке пишет о наслаждениях, получаемых от созерцания неба и небесных светил. Только человек обладает способностью смотреть вверх, где ему открываютя необычайные красоты небесных явлений. Приобщаясь через созерцание к тому, «что на небесах, он получает огромное удовольствие от действия этого чувства. И вот мы все с вожделением и наслаждением взираем на небесные миры, хороводы звезд и сияющие оттуда красоты… получая отдохновение и усладу благодаря зрению»[229].

Душа человека, убежден Метохит, по своей природе склонна к созерцанию через посредство всех своих чувственных органов и особенно — с помощью наиболее совершенного из них — зрения. Практически весь тварный мир, становясь предметом созерцания, доставляет человеку эстетическое наслаждение. Метохит пытается даже как-то осмыслить психологический механизм этого процесса. Он подмечает, что при созерцании какого-либо явления взгляд проходит «через все созерцаемые [предметы] и как бы короткое время находится в каждом из них», оставаясь «при этом шествии через красоты» неизменным и принося душе «некое отдохновение и негу»[230]. Чувственно воспринимаемая красота и доставляемое ею наслаждение занимают в эстетике гуманистов достаточно прочное место.

Историков, по-прежнему волнует красота городов и храмов. Никифор Григора сообщает в своей «Истории», что император Михаил Палеолог сразу же после освобождения Константинополя от латинян принял решение в первую очередь вернуть городу прежнюю красоту, превратить его нынешнее оставшееся после захватчиков безобразие (& #940; & #954; & #959; & #963; & #956; & #943; & #945;) в благообразие (& #949; & #973; & #954; & #959; & #963; & #956; & #943; & #945;) — восстановить сожженные и разрушенные храмы и дворцы, наполнить опустевшие дома жителями (Byz. Hist. IV 2, p. 88).

Авторы византийских романов и сочинители стихов и песен продолжают восхищаться красотой юности, девичьей красотой. Не добавляя практически ничего нового к установившемуся уже в эстетике эротизма XI–XII вв. канону этой красоты, поздневизантийские писатели не устают воспевать её. В романе о Каллимахе и Хрисоррое автор описывает не красоту героини, но душевно-эмоциональную реакцию на неё Каллимаха. Читательское восприятие при этом обостряется необычностью сцены первой встречи героев романа. Хрисорроя подвешена драконом за волосы под потолком зала, а Каллимах увидел её, войдя в помещение, и окаменел от изумления:

Остолбенел и тотчас же он замер, словно камень Смотрел лишь на нее одну, стоял и все смотрел он. Как будто и она была на потолке картиной. Всю душу красотой своей могла она похитить: Умолкнувший немел язык, и замирало сердце. Налюбоваться он не мог чудесной этой девой, На красоту ее смотря и женственную прелесть. Стоял, смотрел, не говоря, души в груди не чуя, Стоял, смотрел, и сердце в нем двояко поражалось — Очарованьем красоты и чувством сострадания;

(ПВЛ-Н 390–391)

В «Родосских песнях любви» возлюбленная предстает голубкой «с походкой горделивой», златокудрой и нежной ромашкой, с шеей белоснежного мрамора, с пурпурными губами, с очами, «синее, чем сапфиры» и т. п. Вся она — пленительный объект эротических мечтаний пылающего страстью юноши.

В более сдержанных тонах изображается женская красота историками того времени. Вот, Никифор Григора описывает красоту Евдокии, предмета страстной любви деспота Константина: «Женщина эта была как никто другой прелестна лицом, умна в беседе, нежна нравом, так что не только видя её люди непременно уловлялись в сети любви, но даже по рассказам воспламенялись к ней страстью. Природа щедро одарила её: всему ее облику придала стройность, наградила острым умом, сделала речь её серьезной и» убедительной, изящной и приятной для слуха. Не чужда была она и светской учености» (Byz. Hist. VIII 3). Из этого описания мы почти ничего не узнаем о конкретных чертах прекрасной женщины, т. к. поздние византийцы, видимо, уже хорошо сознают тщетность описания каких-либо конкретных характеристик красоты, даже видимой. Для византийского гуманиста красота женщины складывается из многих составляющих, среди которых видное место занимают утонченная внешняя красота, добрый нрав, острый ум, изысканная речь, воспитанность и образованность.

Из подобного же сочетания идеализированных характеристик внешнего облика и внутреннего мира составляется у Никифора и образ идеального правителя. По его словам Андроник II Палеолог имел красивую внешность, был высок, привлекателен и грозен одновременно. Многие добрые свойства соединялись в нём в некое общее благо, пронизывающее его «подобно тому, как солнечный луч пронизывает воздух, или как сладость составляет неотъемлемое качество меда. В нем неподдельная кротость соединялась с очаровательной любезностью и составляла постоянное его отличие. Природа не поскупилась наделить его лицо веселостью, глаза ясностью, речь благозвучием и чистотой. Вообще в приятности, соединенной в нем с важностью, было что-то особенно привлекательное, что-то неземное» (X 1, р. 472–473).

Особой возвышенностью и риторским эстетизмом наполняется речь Григоры, когда он произносит (или только сочиняет) надгробное слово Метохиту — коллеге-полигистру, объединявшему в одном лице ученого, ритора, поэта, философа, т. е. — настоящему «храму муз». «О поэзия, о красноречие, о добродетели и вся ученость, как скоро с вами произошло то же, что бывает с полевыми лилиями, которые быстро достигают своей величины и красоты, но ещё быстрее склоняют свои увядшие стебли и исчезают. Вот ваш божественный храм, великое и славное ваше жилище, — ныне сравнялся с землей, сгубив с собою и вашу красоту» (X 2, р. 478). В чисто эллинском духе Григора именует этот храм, т. е. Метохита, «искусством искусств» и «наукой наук» и наделяет его идеальной внешней красотой. «Храм муз» конечно же и внешне должен быть прекрасен — установка любой классицистической эстетики; а именно её-то исповедовали и византийские гуманисты. Метохит «телосложение имел крепкое и удивительное соразмерное (& #963; & #973; & #956; & #956; & #949; & #964; & #961; & #945;), как будто природа создала его организм по канону и мерке (& #965; & #960; & #972; & #954; & #945; & #957; & #972; & #957; & #953; & #954; & #945; & #953; & #963; & #964; & #940; & #952; & #956; & #951;), как весь в целом, так и каждую его часть, каждый член. Украшен же он был кротким взглядом соединенным с приятной улыбкой» (р. 481). Для гуманистов внешняя красота человека непременно связана с его внутренними достоинствами, является их естественным выражением, знаком и знамением.

Последовательно эту гуманистическую позицию выразил на закате Византии и неоязычник Георгий Плифон. У него первое, совершенное и мудрое творение Зевса Посейдон предстает и «самым прекрасным из… творений»[231]. Высшей красотой среди планетарных богов обладает Гелиос[232]и т. п. Вообще красота во всех её проявлениях была внутренне близка византийским гуманистам и любима ими. Красота вещей и каллиграфически переписанной рукописи, красота пейзажа и роскошной виллы, красота юности и звездного неба — все вызывало их восхищение и преклонение.

Не была забыта ими и красота духовная. Для любителей мудрости, образования наук вся сфера гуманитарных знаний и духовной культуры выступала носителем этой красоты. Иосиф Ракендит в «Автобиографии» с упоением пишет о красоте созерцательной жизни. Лишь тому, считал он, кто «живет разумом и погружен в «чиистое созерцание», «ведомо истинно прекрасное» (ПВЛ-Н 342). С неподдельной[233]радостью он сообщает, что живет в Константинополе среди духовных и мудрых мужей — ученых, риторов, философов, и с их помощью стремится двигаться по пути к прекрасному (343). Феодор Метохит писал, что Плутархом владела ненасытная жажда знаний и неутолимое желание «насладиться всем самым прекрасным». Именно поэтому он стремился постичь все, доступное познанию. Прекрасное в данном случае отождествлялось им с мудростью и философией и почиталось высшей ценностью на уровне человеческой жизни. На этой позиции стояли практически все гуманисты.

Георгий Плифон считал самым прекрасным в человеке разум и знания — эти дары богов, которые и в них самих составляют лучшую часть их природы. Счастье людей, полагал он, в стремлении к бессмертию и к прекрасному, «в сопричастности прекрасному», данному людям богами. Обращаясь с утренней молитвой к богам, он утверждает: «… счастье это — в подражании вашей природе, так как и в вас прежде всего наличествует прекрасное. Ну, а познание сущего будет, пожалуй, самым главным из всех присущих вам прекрасных свойств, так что и у нас оно будет самым прекрасным из дел и вместе с тем вершиной блаженства»

Итак, практически вся сфера духовной деятельности относилась гуманистами поздней Византии к сфере прекрасного, то есть к предметам, доставляющим духовное наслаждение (или «блаженство», в терминологии того времени). У Плифона находим мы и более конкретное определение прекрасного, которое практически полностью восходит к античному и этим как бы возвращает эстетику на «круги своя». «Прекрасное, — пишет он в третьей книге «Законов», — следует искать в мере и соразмерности, и вообще в ограничении, а не в несоразмерности, не в неопределенном или в том, что всегда увеличивается»[234]. Действительно, разъясняет он далее эту дефиницию, наибольшей ценностью обладает непреходящее. А таковым является нечто простое по своей природе или состоящее из частей, образующих целостность. Последняя же возможна только на основе принципов меры, пропорциональности, соразмерности, соответствия частей друг другу и целому. При их отсутствии целостность не получается и вещь или явление «отходит от непреходящего. Поэтому то, что всегда более при-частно мере и ограничению, вместе с тем прекраснее и лучше того, что всегда склонно к увеличению и вообще не ограничено»[235].

Реставрируя на закате византийской культуры античную эстетическую традицию, Плифон делает в определении прекрасного акцент на ограничении, чего мы не находим в самой античной эстетике. Эта акцентация вполне понятна и даже закономерна в антикизирующем направлении византийской эстетики. Главное, богословско-церковное (или патристическое) направление этой эстетики развивалось под знаком возвышенного, отрицающего какие-либо ограничения, пределы, конечность, — под знаком бесконечного и беспредельного. В этом направлении на первое место выдвинулась категория символа, который не столько сам являлся эстетическим объектом, сколько выступал посредником между возвышенным объектом и реципиентом. Главный эстетический объект патристики был недоступен конкретно чувственному восприятию.

Античная эстетика практически не знала, а вернее не интересовалась (во всяком случае до неоплатонизма) подобным объектом. Её внимание было направлено прежде всего на чувственно воспринимаемый конечный мир. Поэтому прекрасное стояло в ней на первом месте. Эстетическое томление византийцев по этому миру собственно и явилось одной из причин появления антикизирующего направления в их культуре и эстетике. И вот, чтобы отделить чувственно-воспринимаемый эстетический объект от возвышенного и недоступного чувственному восприятию объекта, Плифон и вводит в античное определение прекрасного понятие ограничения, чем, кажется, косвенно пытается разграничить прекрасное и возвышенное.

Итак, антикизирующее направление византийской эстетики на последнем этапе существования великой империи демонстрирует нам необычайную полноту и богатство эстетического сознания, освоившего богатейшее наследие античной и византийской культур, его активную жизнь при отсутствии каких-либо принципиально новых находок и открытий, но и без признаков застоя и деградации.