Сверхразумный дух символизма

Все аспекты теории образа и символа, намеченные Филоном и раннехристианскими мыслителями, активно развивали и первые византийские отцы церкви.

У Афанасия Александрийского проблема образа поднимается прежде всего в связи с тринитарной проблематикой. Ипостаси Троицы находятся относительно друг друга, по его мнению, в состоянии образного уподобления. Сын является «всецелым образом и сиянием» Отца, а Дух — образом Сына (Ер. ad Serap. I 16; 20). При этом образ по своей сущности понимается Афанасием идентичным, тождественным (в его терминологии — «подобным») архетипу. Полемизируя с еретиками он проводит такое «доказательство»: Дух есть и именуется образом (& #949; & #943; & #954; & #974; & #957;) Сына; Сын не является тварью (& #954; & #964; & #943; & #963; & #956; & #945;), следовательно не может быть тварью и образ Сына. «Ибо каков образ, таким по необходимости должен быть и тот, чей это образ» (I 24). Сын (образ) единосущен (& #972; & #956; & #959; & #959; & #957; & #963; & #953; & #959; & #962;)Отцу (архетипу), ибо он подобен ему и рожден им (ibid. II 5). Подобие и «сродство» служат в глазах Афанасия доказательством единосущное[44]образа с архетипом. Под подобием же он имеет в виду сущностное тождество, которое в свою очередь служит мерой полноты и полноценности образа. «Ибо если не имеет подобия по сущности, то конечно неподобен; а неподобное не может быть образом. (…) Если Сын неподобен Отцу по сущности, то образ недостаточен и неполон, и сияние несовершенно» (De synod. 38). Аналогичное понимание образа и подобия, перенесённое на произведения изобразительного искусства, должно было привести и привело к отрицанию возможности живописно-пластического изображения духовных сущностей, т. е. лежало в основе иконоборческой эстетики. У Афанасия мы находим и другое понимание образа, когда речь заходит, например, о библейских текстах. В связи с невозможностью «истолковать словами и даже постигнуть мыслью» сущность Троицы Св. Писание дает нам такие «образы», в которых она изображается просто и понятно (ДЕр. ad Serap. I 20).

Рассуждая о способах исполнения псалмов, Афанасий указывает, что ритмизовано-распевное произнесение псалмов является «образом и подобием… безмятежного и спокойного состояния помыслов» (Ad Marcel. 28).

Интересные мысли об образе и символе находим мы и у Феодорита Кирского. Рассуждая о значении библейской идеи творения человека «по образу и подобию» Бога, Феодорит не стремится расчленить эти понятия, но рассматривает их как общее обозначение подобия человека Богу по целому ряду признаков, в основном отличающих человека от животных. Человек является образом и подобием Бога потому, что он 1) занимает главенствующее положение в сотворенном ' мире среди предметов неодушевленных и живых существ; 2) имеет власть над бессловесными животными; 3) человек обладает творческой способностью; он создает дома, укрепления, города, пристани, изображения неба, солнца, луны, звёзд, изваяния людей и животных; 4) человек царствует на земле и вершит суд подобно Богу; 5) ум человека по неограниченности

(в мыслях человек мгновенно может перенестись куда угодно) подобен Богу; 6) человек имеет в себе разумную и жизненные силы. Отличие же человека от Бога по этим свойствам состоит в том, что у Бога они идеальны и вечны, а у «человека несовершенны и преходящи» (Quaest. in Gen. 21).

Феодорит Кирский много внимания уделял образно-символическому истолкованию текстов Св. Писания, полагая, что библейская символика восходит к самому Богу и является следствием невозможности адекватного изображения божественной сущности. «Поскольку естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно и совершенно невозможно устроить изображение такой сущности, то повелел Он, чтобы внутри [кивота] были положены символы величайших его даров. Скрижали означали законоположение, жезл — священство, манна — пищу в пустыне и нерукотворный хлеб. А очистилище было символом пророчества, потому что оттуда были прорицания» (Quaest in Exod. 60). Эти божественные установления и вдохновляли христианских теоретиков и практиков символического толкования текстов Писания и всего Универсума в целом.

Среди великих каппадокийцев особое внимание образу уделял Григорий Нисский. Для его обозначения он чаще всего пользовался термином & #949; & #943; & #954; & #974; & #957;, пониманием как изображение в самом широком смысле. По его мнению, образ, «разумеется, во всем уподобляется первообразу» и только по своей природе («по свойству природы») он отличается от него, «ибо не было бы образа, если бы во всем было тождество с архетипом» (PG, 46, 41 С). Понятие это он распространяет как на человека, созданного «по образу и подобию» Бога, так и на образы словесного и изобразительного искусства.

В литературном и живописном образах, то есть в образах искусства, Григорий отчетливо различал внешнюю форму произведения и его содержание, которое он называл «мысленным образом», «идеей». Так, по его мнению, в библейских текстах пламенная любовь к божественной красоте передается с помощью «мысленных образов», заключённых в описаниях чувственных наслаждений (PG, 44, 772В). В живописи и словесных искусствах зритель или читатель не должны останавливаться на созерцании цветовых пятен, покрывающих картину, или «словесных красок» текста, но должны стремиться увидеть ту «идею» (e& #953; & #948; o& #962;), которую художник передал с помощью этих красок (PG, 44, 776АВ).

Вслед за Плотином Григорий не осуждает произведения искусства как недостойные копии или «тени теней». Напротив, в их способности сохранять и передавать «мысленные образы» он видел их достоинство и оправдание существования искусства. Именно эта функция искусства оказалась основной и значимой для христианства. При этом Григорий Нисский усматривал её как в словесных искусствах, так и в живописи и в музыке, ставя все эти виды искусства на один уровень и оценивая их только по способности воплощать и передавать «мысленные образы», «эйдосы». Изобразительное искусство возвышалось, Григорием Нисским почти до уровня «свободных искусств».

Со времен каппадокийцев зрительный образ, в частности образ живописный, оказался на одном уровне со словом, причем слово не имело перед ним особых преимуществ, так как и само являлось «образом» ¹. Суждения каппадокийцев, и особенно Григория

1 Как подчеркивает Г. Кампенгаузен, у греческих иконопо-читателей «живописец» (& #950; & #969; & #947; & #961; & #940; & #968; & #959; & #948;) стоит рядом с «словописцем» (& #955; & #959; & #947; & #959; & #947; & #961; & #940; & #966; & #915; & #946;) и они дополняют друг друга. (Campenhausen & #919;. F. Gottesbild lm Abendland. Berlin. 1959, S 89; ср. также Kollwitz J Zur Fruhgeschichte der Bilderverehrung // Das Gottesbild, S. 58 По мнению некоторых современных исследователей, в греческой Нисского, об «образе» во многом подготовили теориею Псевдо-Дионисия Ареопагита, сделавшего на их основе глубокие философские выводы, занявшие важное место во всей европейской средневековой философии и эстетике.

Гносеологическим обоснованием теории символа и образа у автора «Ареопагитик» служила мысль о том, что в иерархической системе передачи информации от Бога к человеку необходимо совершить качественное преобразование этой информации на рубеже «небо — земля». Здесь, по мнению Псевдо-Дионисия, происходит сущностное изменение носителя информации из духовного (низшая ступень небесной иерархии) он превращается в материальный (высшая ступень иерархии земной). Особого рода «световая информация», как указывалось, скрывается под завесой образов, символов, знаков.

У Псевдо-Дионисия символ (& #963; & #973; & #956; & #946; & #959; & #955; & #959; & #957;) выступает в качестве наиболее общей философско-богословской категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере.

В письме к Титу (Ер. IX), являющемся кратким изложением утерянного трактата «Символическая теология» (см. Ер. IX 6), автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи информации об истине. «Один — невысказываемый и тайный, другой — явный и легко познаваемый; первый — символический и мистериальный, второй — философский и общедоступный» (Ер. IX 1). Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, по-церкви IV в «Логос — теология» активно вытесняется «теологией образа» (& #949; & #943; & #954; & #969; & #957; — Theologie))См Schmaus M Gnllmeier A Scheffczyk L Handbuch der Dogmatik Bd I Fasz 2a Freiburg Basel Wien 1974, S 107)

Потому-то древние мудрецы и пользовались постоянно таинственными и смелыми иносказаниями» (Ер I), где тесно «сплеталось невысказываемое с выскаваемым». Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический Образ — умонепостигаемую. Вся информация о высших истинах заключена в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением 'невидимой красоты, чувственные благоухания — отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники — образом невещественного озарения, пространные священные учения — полнотой духовного '. созерцания, чины здешних украшений — намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии — обладанием Иисусом; короче, — все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» (СН I 3). 4 Символическими являются тексты Писания, различные изображения, священное Предание (ЕН IV 3, 10). 'Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил (DN IX 5); для описания свойств небесных чинов часто употребляются наименования различных свойств почти всех предметов материального мира (СН XV).

Символы и условные знаки возникли, по мнению Псевдо-Дионисия, не ради самих себя, но с определенной и притом противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину (идея, отчетливо сформировавшаяся уже в «Строматах» Климента Александрийского). С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ) (Ер. IX 1). С другой, — он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины.

Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам Псевдо-Дионисий относит, в частности, «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению сверхсущностного, духовного света (Ер. IX 1; 2). Непонятийная информация символа воспринимается стремящимися к ее познанию· далеко не в последнюю очередь в форме «красоты» и «света». Однако, речь идет не о внешней красоте форм, а о некоей обобщенной духовной красоте, содержащейся во всевозможных символах — словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить людей этому видению символа. Сам Псевдо-Дионисий считает своей прямой задачей объяснить по мере сил своих «все многообразие символических священных образов», ибо без такого объяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями» (Ер. IX 1). Так, Бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; Бог наделяется женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Но не следует останавливаться в понимании символов на поверхности; необходимо проникать в них до самой глубины. При этом нельзя пренебрегать никакими из них, так как они в своих видимых чертах являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» (Ер. IX 2).

Каждый символ (= знак = образ) может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблен, и от личностных свойств («природы») созерцателя. Однако и при этой многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом»: каждый из них должен быть понят в соответствии с его собственными причинами и его бытием. Полное познание символа приводит к неисчерпаемому изысканному наслаждению (& #949; & #965; & #969; & #967; & #943; & #945;) от созерцания неописуемого совершенства и восприятия божественной мудрости (Ер. IX 5), то есть, практически, к эстетическому завершению процесса познания.

Символ понимается Псевдо-Дионисием в нескольких аспектах. Прежде всего, он — носитель информации, которая может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда смысл её доступен только посвященным; б) в образной форме, доступной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой, прежде всего в искусстве и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Псевдо-Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа.

Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается категории образа. Образы, по его мнению, необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN I 1), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения — к простому [совершенству] небесной иерархии», «не имеющему [никакого] чувственного образа» (СН I 3).

Ареопагит разрабатывает стройную иерархию образов, с помощью которых и передается «истинная» информация с уровня «сверхбытия» на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место — на уровне таинств, то есть, где-то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (СН I 3). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным (СН XV 1). Соответственно и информация в этой системе многозначна. Семантика и количество ее зависят также от субъекта восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям» — СН IX 2).

Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании отцов церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образ — это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и «сверхбытия»; только в нем и посредством его возможно умонепостигаемое единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности божества.

Псевдо-Дионисий, опираясь на свою систему обозначения божества, различает два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся друг от друга по характеру и принципам изоморфизма — подобных, «сходных» и «несходных» (СН II 3).

Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) способе обозначения и ещё находится в русле классической эстетики. Он заключается в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и

явить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя [эти образы] существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (СН II 2); то есть «сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и ка-& #961;, & #964; & #946;, присущих предметам и явлениям материального Цииира; они должны являть собой некие совершенные всех отношениях, изобразимые (в слове, красках камне) образы — идеальные пределы мыслимо-совершенства тварного мира. В «сходных» образах сконцентрированы для Псевдо-Дионисия все видимые красоты». Бог именуется в этом плане словом, умом, красотой, светом, жизнью и т. п. Все эти предикаты отражают отдельные признаки архетипа.

Однако эти образы, несмотря на всю их идеальность и возвышенность, поистине «далеки от сходства с божеством. Ибо оно превыше всякого существа и жизни; не может быть никаким светом, и всякое слово и ум несравнимо удалены от подобия с ним» (СН II 3). По сравнению с Богом даже эти, наиболее почитаемые у людей «видимые красоты» являются «недостойными изображениями» (СН II 3).

Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (СН II 4), которые он соотносит с апофатическими обозначениями божества, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН II 3). Здесь Псевдо-Дионисий продолжает линию александрийской христианской школы, опиравшейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность её традиции для всей византийской культуры.

«Несходные образы» необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Псевдо-Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими — СН II 3) и не останавливал на них свой ум.

Для изображения высших духовных сущностей лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных, таких, как животные, растения, камни и даже черви (СН II 5), при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, по мнению Псевдо-Дионисия, значительно больше славы. Эта интересная эстетическая концепция не была изобретена самим Дионисием. Она восходит в своем генезисе к раннехристианскому символизму. Так, еще Лактанций, усматривая в обычных предметах знак эсхатологических событий, разъяснял, что «и незначительные [предметы] могут служить образами и предзнаменованиями [вещей] великих» (Div, inst. VII 14, 12).

Мысль о большой образно-символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения Империи. Мысль эта обосновывала переоценку всех традиционных ценностей, проводимую ранним христианством. Всё, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, все античные искусства), утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и; высоким духовным значением наделялось всё невзрачное и презираемое Римом. Отсюда, как мы видели, й представления о невзрачном внешнем виде Христа. Псевдо-Дионисий в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме информацию, не имеющую ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображенному — на абсолютную духовность (СН II 5). Потому что все, относящееся к духовным существам, подчеркивает Псевдо-Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило диаметрально противоположном, смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира (СН II 4). Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев следует понимать как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (СН II 4) и т. п.

«Неподобные» образы, в представлении Ареопагита, не были просто условными знаками. Организация их более сложна, так как, помимо знаковой, они обладают и функцией психологического характера. Сам Псевдо-Дионисий объясняет необходимость «неподобных» образов, исходя и из этой их функции. Он считает, что несходные изображения должны «самим несходством знаков возбудить и возвысить душу» (CH II 3). Эти «условные знаки» должны воздействовать прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, «возбуждать» ее в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных образов к Истине. Отсюда и сами изображения называются Псевдо-Дионисием «возвышающими» (анагогическими) (СН II 1). Идея возведения (& #945; & #957; & #945; & #947; & #969; & #947; & #942;) человеческого духа с помощью образа к Истине и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики[45].

Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символически-аллегорического искусства во всех его видах и жанрах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре.