Символы в рассказе Бунина Г-н из Сан-Франциско

1)Название рассказа
само по себе символично. Господин - человек достигший огромных высот, богатый, наслаждающийся жизнью, делающий что-либо в году себе. Город Сан-Франциско - " золотое" место, город, в котором живут безнравственные люди, привыкшие добиваться своего любыми средствами и ни во что не ставящие других, менее богатых или не занимающих достойное, почетное место в высшем обществе людей.

Символом является
2)пароход " Атлантида",
огромный, роскошный, комфортабельный. Его судьба должна соответствовать судьбе знаменитой затонувшей Атлантиды, обитатели которой были столь же аморальными, как и жители Сан-Франциско.

3)Влюбленная пара,
нанятая капитаном Ллойдом " играть в любовь за хорошие деньги", символизирует атмосферу искусственной жизни, где все покупается и продается - были бы деньги.

4)Погода в декабре:
унылая, обманчивая, серая, дождливая, сырая и грязная - символизирует внутреннее состояние душ персонажей рассказа, в большей степени главного героя - Господина из Сан-Франциско.

5)Поведение немца в читальне
тоже является символом. Вместо того, чтобы помочь человеку, которому стало плохо, умирающему, немец " вырвался из читальни с криком, он всполошил весь дом, всю столовую". Он - олицетворение людей мертвых морально, бездушных, думающих только о себе.

То же символизируют и
6)люди, сторонившиеся семьи умершего Господина из Сан-Франциско,
не соболезнующие, в каком-то смысле даже жестокие по отношению к его жене и дочери, а так же

7)хозяин,
который " в бессильном и приличном раздражении пожимал плечами, чувствуя себя без вины виноватым, всех уверяющий, что он отлично понимает, " как это неприятно", и дающий слово, что он примет " все зависящие от него меры" к устранению неприятности".

8)Дьявол
символизирует нечто мистическое, ужасное, вероятней всего, в будущем постигнувшее всех этих безнравственных людей, ввергнув их в пучину ада, символом которого был

9)черный трюм,
где лежал мертвый и никому ненужный Господин из Сан-Франциско.

«Господин из Сан-Франциско» —это философский рассказ-притча о месте человека в мире, об отношениях человека и окружающего мира. По мнению Бунина, человек не может противостоять мировым потрясениям, не может сопротивляться потоку жизни, который несёт его, как река — щепку. Такое мировоззрение выразилось в философской идее рассказа «Господин из Сан-Франциско»: человек смертен, причём (как утверждает булгаковский Воланд) внезапно смертен, поэтому человеческие претензии на господство в природе, на понимание законов природы беспочвенны. Все замечательные научные и технические достижения современного человека не избавляют его от смерти. В этом вечная трагедия жизни: человек рождается, чтобы умереть.

В рассказе присутствуют символические детали, благодаря которым история о смерти отдельного человека становится философской притчей о гибели всего общества, в котором правят господа, подобные главному герою. Конечно, символичен образ главного героя, хотя его никак нельзя назвать деталью бунинского рассказа. Предыстория господина из Сан-Франциско изложена в нескольких предложениях в самом общем виде, в рассказе нет его подробного портрета, его имя ни разу не упомянуто. Таким образом, главный герой является типичным действующим лицом притчи: он не столько конкретный человек, сколько тип-символ определённого общественного класса и морального поведения.

В притче исключительное значение имеют детали повествования: картина природы или вещь упоминаются только по необходимости, действие происходит без декораций. Бунин нарушает эти правила жанра притчи и использует одну яркую деталь за другой, реализуя свой художественный принцип предметной изобразительности. В рассказе среди разнообразных подробностей появляются повторяющиеся детали, которые притягивают внимание читателя и превращаются в символы («Атлантида», её капитан, океан, пара влюблённых молодых людей). Эти повторяющиеся детали символичны уже потому, что в единичном воплощают общее.

Эпиграф из Библии: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», по замыслу автора, задавал тон рассказу. Соединение стиха из Апокалипсиса с изображением современных героев и обстоятельств современной жизни уже настраивает читателя на философский лад. Вавилон в Библии — это не просто большой город, это город-символ мерзкого греха, различных пороков (например, Вавилонская башня — символ людской гордыни), из-за них, согласно Библии, город и погиб, завоёванный и разрушенный ассирийцами.

В рассказе Бунин подробно рисует современный пароход «Атлантиду», похожий на город. Корабль в волнах Атлантики становится для писателя символом современного общества. В подводной утробе корабля огромные топки и машинное отделение. Здесь в нечеловеческих условиях — в грохоте, в адской жаре и духоте — трудятся кочегары и механики, благодаря им корабль плывёт через океан. На нижних палубах расположены различные служебные помещения: кухни, кладовые, винные погреба, прачечные и т.д. Здесь живут матросы, обслуживающий персонал и бедные пассажиры. Зато на верхней палубе разместилось отборное общество (всего-то человек пятьдесят), которое наслаждается роскошной жизнью и немыслимым комфортом, потому что эти люди и есть «хозяева жизни». Корабль («современный Вавилон») называется символично — по имени богатой, густонаселённой страны, которая в один миг была сметена волнами океана и пропала бесследно. Таким образом, между библейским Вавилоном и полулегендарной Атлантидой устанавливается логическая связь: оба мощных, цветущих государства погибают, и корабль, символизирующий несправедливое общество и названный столь знаменательно, также ежеминутно рискует погибнуть в бушующем океане. Среди океанских, ходуном ходящих волн огромный корабль похож на утлое судёнышко, которое не может сопротивляться стихии. Недаром вслед уходящему к американским берегам пароходу со скал Гибралтара глядит Дьявол (автор не случайно написал это слово с заглавной буквы). Так в рассказе проявляется философская идея Бунина о бессилии человека перед природой, непостижимой для человеческого ума.

Символичным становится океан в конце рассказа. Шторм описывается как мировая катастрофа: в свисте ветра автору слышится «погребальная месса» по бывшему «хозяину жизни» и всей современной цивилизации; траурную черноту волн подчёркивают белые клочья пены на гребнях.

Символичен образ капитана корабля, которого автор сравнивает с языческим богом в начале и в конце рассказа. По внешнему виду этот человек действительно похож на идола: рыжий, чудовищной величины и грузности, в морском мундире с широкими золотыми нашивками. Он, как и положено богу, живёт в капитанской каюте — наивысшей точке корабля, куда запрещён вход пассажирам, он редко показывается на людях, но пассажиры безоговорочно верят в его власть и знания. Асам капитан, будучи всё-таки человеком, чувствует себя очень неуверенно в бушующем океане и надеется на телеграфный аппарат, стоящий в соседней каюте-радиорубке.

В начале и в конце рассказа появляется влюблённая пара, которая привлекает внимание скучающих пассажиров «Атлантиды» тем, что не прячет своей любви, своих чувств. Но только капитан знает, что счастливый вид этих молодых людей — обман, ибо пара «ломает комедию»: на самом деле она нанята хозяевами судоходной компании для развлечения пассажиров. Когда эти комедианты возникают среди блестящего общества верхней палубы, фальшь человеческих отношений, которую они так назойливо демонстрируют, распространяется на всех окружающих. Эта «грешно-скромная» девушка и рослый молодой человек, «похожий на огромную пиявку», становятся символом высшего общества, в котором, по мнению Бунина, нет места искренним чувствам, а за показным блеском и благополучием прячется развращённость.

Подводя итог, следует отметить, что «Господин из Сан-Франциско» считается одним из лучших рассказов Бунина и по идее, и по её художественному воплощению. История о безымянном американском миллионере превращается в философскую притчу с широкими символическими обобщениями.

Причём Бунин создаёт символы по-разному. Господин из Сан-Франциско становится знаком-символом буржуазного общества: писатель убирает все индивидуальные особенности этого персонажа и подчёркивает его социальные черты: бездуховность, страсть к наживе, безграничное самодовольство. Другие символы у Бунина строятся на ассоциативном сближении (Атлантический океан — традиционное сравнение человеческой жизни с морем, а самого человека с утлой лодкой; топки в машинном отделении — адский огонь преисподни), на сближении по устройству (многопалубный корабль — человеческое общество в миниатюре), на сближении по функции (капитан — языческий бог).

Символы в рассказе становятся выразительным средством для раскрытия авторской позиции. Через них автор показал лживость и порочность буржуазного общества, которое забыло о нравственных законах, истинном смысле человеческой жизни и приближается к вселенской катастрофе. Понятно, что предчувствие катастрофы особенно обострилось у Бунина в связи с мировой войной, которая, всё более разгораясь, превращалась на глазах у автора в огромную человеческую бойню.

Финал рассказа «Господин из Сан-Франциско»

Финал рассказа возвращает нас к описанию знаменитой «Атлантиды» - парохода, возвращающего тело мертвого господина в Америку. Этот композиционный повтор не только придает рассказу гармоничную соразмерность частей и завершенность, но и увеличивает размеры созданной в произведении картины.

Подумайте, насколько полно содержание рассказа обобщено в заголовке? Почему «господин» и члены его семьи остаются безымянными, в то время как периферийные персонажи - Лоренцо, Луиджи, Кармелла - наделены собственными именами? Есть ли в рассказе другие персонажи, оставленные без имен? Почему на последних страницах рассказа писатель «забывает» о жене и дочери умершего богача? Какие элементы изображенной картины не мотивированы сюжетом, т. е. никак с ним не связаны? В каких фрагментах текста действие развивается стремительно, а в каких сюжетное время будто останавливается? Какой композиционный прием придает рассказу завершенность и увеличивает степень обобщения в произведении?

Временная и пространственная организация рассказа. Точка зрения персонажа и авторская точка зрения. Сюжет - наиболее явная особенность произведения, своего рода фасад художественного здания, формирующий первоначальное восприятие рассказа. Однако и в «Господине из Сан-Франциско» общая картина воспроизводимого мира намного шире собственно сюжетных временных и пространственных границ.

События рассказа очень точно соответствуют календарю и вписаны в географическое пространство. Путешествие, распланированное на два года вперед, начинается в конце ноября (плавание через Атлантику), а внезапно прерывается в декабрьскую, скорее всего, предрождественскую неделю: на Капри в это время заметно предпраздлинное оживление, абруццкие горцы возносят «смиренно-радостные хвалы» Божьей матери перед ее изваянием «в гроте скалистой стены Монте-Соляро», а также молятся «рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской... в далекой земле Иудиной...». (Подумайте, какой особый смысл заключен в этой неявной календарной подробности и каким образом содержание рассказа обогащается?) Точность и предельная достоверность - абсолютные критерии бунинской эстетики - проявляются и в той тщательности, с какой описан в рассказе распорядок дня богатых туристов. Точные указания времени, перечень посещаемых в Италии достопримечательностей будто выверены по надежным туристским справочникам. Но главное, конечно, не в дотошной верности Бунина правдоподобию.

Нерушимый распорядок жизни господина вводят в рассказ важнейший для него мотив искусственности, автоматизма цивилизованного псевдобытия центрального персонажа. Методичное изложение маршрута круиза, потом размеренный отчет о «режиме дня» на «Атлантиде» и, наконец, тщательное описание порядка, заведенного в неаполитанском отеле, трижды почти останавливает сюжетное движение. Механически определена последовательность действий господина и его семьи: «во-первых», «во-вторых», «в-третьих»; «в одиннадцать», «впять», «в семь часов». (Найдите в тексте другие примеры монотонной регламентации жизни.) В целом пунктуальность образа жизни американца и его семьи задает размеренный ритм описанию всего попадающего в его поле зрения природного и социального мира.

Выразительным контрастом этому миру становится в рассказе стихия живой жизни. Эта неведомая господину из Сан-Франциско действительность подчинена совсем другой временной и пространственной шкале. В ней нет места графикам и маршрутам, числовой последовательности и рациональным мотивировкам, а потому нет предсказуемости и «понятности». Неясные импульсы этой жизни порой будоражат сознание путешественников: то дочери американца покажется, будто она видит во время завтрака наследного азиатского принца; то хозяин отеля на Капри окажется именно тем джентльменом, которого уже сам американец видел накануне во сне. Впрочем, душу главного персонажа «так называемые мистические чувства» не задевают. (Найдите в тексте другие примеры иррациональных состояний персонажей.)

Авторская повествовательная перспектива постоянно корректирует ограниченное восприятие персонажа: благодаря автору читатель видит и узнает многое более того, что способен увидеть и понять герой рассказа. Самое главное отличие авторского «всеведающего» взгляда - его предельная открытость времени и пространству. Счет времени идет не на часы и дни, а на тысячелетия, на исторические эпохи, а открывающиеся взору пространства достигают «синих звезд неба».

Почему повествование Не заканчивается со смертью героя и Бунин продолжает рассказ вставным эпизодом о римском тиране Тиберии (в бунинском тесте он назван Тиверием)? Только ли ассоциативная параллель с судьбой заглавного героя мотивирует введение этой полулегендарной истории?

В конце рассказа авторская оценка изображаемого достигает предельных величин, картины жизни даются максимально общим планом. Рассказ о жизненном крахе самоуверенного «господина жизни» перерастает в своего рода медитацию (лирически насыщенное размышление) о связи человека и мира, о величии природного космоса и его неподвластности людской воле, о вечности и о непознанной тайне бытия. Финальная зарисовка парохода «Атлантида» приобретает символическое звучание. (Атлантида - полулегендарный остров к западу от Гибралтара, в результате землетрясения опустившийся на дно океана.)

Возрастает частотность использования образов-символов: бушующего океана, «бесчисленных огненных глаз» корабля; Дьявола, «громадного, как утес»; капитана, похожего на языческого идола. Более того: в спроецированном на бесконечность времени и пространства изображении любая частность (образы персонажей, бытовые реалии, звуковая гамма и свето-цветовая палитра) приобретает символический содержательный смысл. Какие, на ваги взгляд, ассоциации могут возникнуть в связи с такими деталями финальной сцены: «гудевший, как погребальная месса», океан; «траурные от серебряной пены» горы волн; «гиирокогорлые трубы», «яростные взвизгивания сирены»; «громады котлов» и «адские топки» в «подводной утробе» корабля?

Предметная детализация бунинского текста. Эту сторону писательской техники сам Бунин называл внешней изобразительностью. Одна из самых ярких особенностей мастерства писателя, которую заметил еще в начале его творческого пути и оценил А. П. Чехов, подчеркнувший густоту бунинского живописания словом, плотность воссоздаваемых пластических картин: «...это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона».

Замечательно, что при чувственной насыщенности, «фактурности» изображаемого любая подробность полновесно обеспечена точным знанием писателя: Бунин был необыкновенно строг именно к конкретности изображения. Вот лишь один пример: «...до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам... или играть в...» (Здесь намеренно пропущено название игры, приведенное в авторском тексте; сумеете ли вы вспомнить это название и в общих чертах объяснить характер игры?) Казалось бы, существенно ли точное знание игр, популярных у пожилых американцев, находящихся на отдыхе? Но для Бунина абсолютная точность подробностей - азы писательского ремесла, отправная точка для создания художественно убедительной картины.

Роль мистико-религиозного подтекста в рассказе И.Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Исследователи творчества И. А. Бунина чаще всего говорят о правдивости и глубине реалистического постижения жизни в его произведениях, подчеркивая философичность прозы, мастерство психологизма, и детально анализируют изобразительную манеру писателя, уникальную по своей выразительности и неожиданности художественных решений. Под этим углом зрения рассматривают обычно и давно уже ставший хрестоматийным рассказ «Господин из Сан-Франциско». А между тем ведь именно это произведение, которое традиционно считается одним из «вершинных» образцов бунинскоro реализма, совершенно неожиданно заканчивается, казалось бы, неуместным и, однако же, вполне «натуральным», а отнюдь не аллегорическим явлением Дьявола...

Чтобы понять смысл и внутреннюю логику его появления в финале рассказа, надо вспомнить об одном из интереснейших и в эстетико-философском плане весьма продуктивном ответвлений русского модернизма - «мистическом реализме» XX в. Для Бунина художественный метод «мистического реализма» не столь характерен и всеопределяющ, как, скажем, для Ф. Сологуба, А. Белого, Л. Андреева, М. Булгакова или В. Набокова. Однако «Господин из Сан-Франциско» - один из великих образцов русского «мистического реализма». И только с этой точки зрения могут быть во всей полноте поняты глубина, масштаб нравственно-философского обобщения, заключенного в этом произведении, мастерство, оригинальность его художественной формы.

В апреле 1912 г. в Атлантическом океане затонуло, столкнувшись с айсбергом, крупнейшее пассажирское судно - пароход «Титаник», погибло около полутора тысяч людей. Это трагическое событие, ставшее первым в ряду великих катастроф XX в., таило в себе нечто зловеще парадоксальное: потерпел крушение корабль, созданный по последнему слову техники и объявленный «непотопляемым», а многие из плывших на нем, богатейшие люди мира, встретили свою смерть в ледяной воде. У того, кто более или менее внимательно ознакомился с деталями катастрофы, возникает вполне определенное впечатление: словно этот пассажирский лайнер оказался в эпицентре действия мистических сил, роковым образом стал фокусирующей точкой приложения некоей незримой, но могущественной воли. Словно подан был свыше человечеству предостерегающе-угрожающий знак.

Бунин сигнал судьбы, предвещающий гибель старого мира, воспринял. Хотя известные свидетельства об этом ничего не говорят, но именно гибель «Титаника», как мне представляется, явилась главным импульсом к написанию «Господина из Сан-Франциско». Слишком уж явны здесь типологические переклички между художественным текстом и его прообразом.

Миф об Атлантиде и, более широко, сюжет о гибели в волнах в искусстве начала ХХ в. обрел значение архетипа (например, поэма «Гибель Атлантиды» В. Хлебникова). Однако у Бунина аллюзия на катастрофу «Титаника» конкретна. Так, название парохода, «Атлантида», сфокусировало два «напоминания»: о месте гибели - в Атлантическом океане - мифического острова-государства, о котором упоминает Платон, и реального «Титаника».

В совпадении места катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа его «Атлантида», как и «Титаник», выходит из Гибралтарского пролива навстречу своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. И алгоритм поэтики рассказа на всех ее структурных уровнях также определяет скрытая в трагедии «Титаника» логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным и неколебимым.

Реальное событие осмыслено и показано в «Господине из Сан-Франциско» как роковое предзнаменование, имеющее глобальный общественный и нравственно-философский смысл. И типичная для «мистического реализма» модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и трансцендентный уровни бытия, оказалась оптимальной для решения этой творческой задачи. Она реализует себя и в повествовательной модели, когда рассказ о «реальных» событиях неизменно подсвечен символическим подтекстом, и в жанровом симбиозе реалистического рассказа и аллегорической притчи.

Логика осмысления единичного случая как имеющего глобальный смысл реализует себя и в сюжетно-композиционной модели «расширяющихся кругов»: тело господина из Сан-Франциско возвращается в Новый Свет, завершив в трюме парохода «Атлантида» свой индивидуальный «круиз» (l-й круг) вместе с остальными пассажирами (2-й круг), что, по-видимому, предрекает завершение круга современной цивилизации (3-й круг).

В «Господине из Сан-Франциско» проявился провидческий дар писателя, воплощенный в мистико-религиозном подтексте рассказа. Причем аллегорическое начало приобретает доминантное значение во второй части произведения, а в первой словно подсвечивает реалистический пласт повествования.

Двулика жанрово-повествовательная структура рассказа. Его фабула, на первый взгляд, предельно проста: поехал человек развлечься, а вместо этого в одночасье скончался. В этом смысле случаи с господином из Сан-Франциско восходит к жанру анекдота. Невольно вспоминается известная история о том, как на масленицу зашел купец в трактир, заказал водки, блинов, икры, семги и других соответствующих случаю яств, налил стопку, аккуратно завернул в блин икры, поддел его на вилку, поднес ко рту - и помер.

В сущности, то же случилось и с господином из Сан-Франциско. В течение всей жизни он «работал не покладая рук», и вот, когда решил наконец «вознаградить себя за годы труда» великолепным круизом на роскошном пароходе, - внезапно умер. Только собрался пpиcтyпить «к жизни» (ведь «до этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее») - и умер. Одевался, «точно к венцу», на великолепное вечернее шоу (знаменитая Кармелла должна была танцевать свою тарантеллу), не ведая, что на самом деле готовит себя к смертному одру.

За что же так жестоко, да еще и с издевательским вывертом карает судьба (а в ее лице автор) героя? На Западе высказывалось мнение, что здесь сказался архетип мышления русского писателя с характерными для него элементами морального ригоризма: «…сильное чувство антипатии к богатству... жажда идеальной социальной справедливости, тоска по равенству людей».

«Вина» героя бунинского рассказа имеет, конечно, и социальный аспект: он нажил свое богатство, нещадно эксплуатируя несчастных китайских кули. Прозу Бунина действительно отличает отчетливая социально-критическая направленность. И в этом рассказе тема социальных контрастов прочерчена весьма выразительно. Картины-видения «ада», «низа» трюма, где, обливаясь потом, покрытые копотью, в удушающей жаре работают рабы, чтобы «наверху», «в раю», богатые люди со всего мира могли развлекаться и наслаждаться всеми изысканными удовольствиями, которые предоставила им современная цивилизация, действительно поражают воображение. И в финале рассказа круг социальной справедливости замкнется: труп господина из Сан-Франциско опущен в тот же черный трюм, подобный «преисподней, ее последнему, девятому кругу» в утробе парохода.

Но если бы мысль рассказа сводилась к тому, что безнравственно пользоваться плодами каторжного труда рабочих, или к негодованию на богатых, которые отдыхают и получают удовольствие от жизни, в то время как на земле есть бедняки, - это было бы, конечно, слишком примитивно. Поверхностность такого прочтения очевидна; особенно, если внимательнее присмотреться к тем «примерам» из мировой истории и культуры, которые просвечивают сквозь поверхностный слой анекдотической, не лишенной язвительного злорадства «истории». Прежде всего, это параллель с римским тираном Тиберием, жившим когда-то на острове Капри, там, где суждено было умереть господину из Сан-Франциско: «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры, и человечество запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов острова».

Жили на свете, хотя и в разное время, два человека, сильных мира сего (каждый, естественно, в своем масштабе), перед которыми все трепетали и заискивали, и ничего от них, кроме развалин великолепного дворца одного из них, не осталось. Имя одного из них, Тиберия, память людская сохранила, благодаря его неимоверной жестокости и мерзости. Имени господина из Сан-Франциско не запомнил никто. Очевидно, потому, что масштабы его мерзости и жестокости гораздо скромнее.

Еще более многозначительна разветвленная аллюзия на великое крушение языческой твердыни - Вавилона. Эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско» были взяты (в сокращенном варианте) слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час придет суд твой» (Откр. 18, 21). От этого эпиграфа протянется скрытая нить к кульминационному моменту смерти господина из Сан-Франциско: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул газету, - как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились...». Так же внезапно, в разгар пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене, мене, текел, упарсин» (Дан. 5). Кроме того, в воображении читателя, по принципу дополнительных ассоциаций, возникает аллюзия на падение знаменитой Вавилонской башни. Тем более что в стилевой ткани рассказа растворен мотив многоязычия обитателей «Атлантиды», как и их древних праотцев - строителей Вавилонской башни.

«Вина» господина из Сан-Франциско не в том, что он богат, а в том, что он уверен, будто «имеет право» на все лучшее в этой жизни, ибо владеет главным, по его убеждению, богатством. А грех «любостяжания» - один из величайших, так как он есть род идолопоклонства. Человек, страдающий «сребролюбием», нарушает вторую заповедь: «Не сотвори себе кумира, никакого подобия его...» (Втор. 5, 8). Так тема богатства, вся разветвленная сеть образов, мотивов и символов, а также сама стилевая ткань повествования, в которых она воплощена, рождает в воображении читателя ассоциации с языческим поклонением золотому тельцу.

Жизнь господина из Сан-Франциско, а также пассажиров «Атлантиды», и в самом деле, изображена в образной системе языческого мира. Подобно языческому божку, сделанному из драгоценных материалов, сам «богатый человек» из Нового Света, сидящий «в золотисто-жемчужном сиянии... чертога»: «Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова». Ему и служат, как идолу: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы. Но его же, в соответствии с логикой поклонения язычника своему кумиру, и выбросят на свалку, как только он перестанет исполнять желания своих жрецов - давать деньги.

Но языческий мир мертв, ибо лишен духовного начала. И тема смерти буквально растворена в стилевой ткани повествования. Мертв и господин из Сан-Франциско: «В душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств...», - эта фраза вызывает аллюзию на известные слова Христа о «горчичном зерне веры», которая «двигает горами». В душе господина из Сан-Франциско не было не то что веры с «горчичное зерно» - не осталось и следа даже элементарной человеческой интуиции.

Человек без души есть труп. Мотив мертвенного существования господина из СанФранциско - доминантный в рассказе. До 58 лет он «усердно работал» и не жил. Да и получать удовольствие от жизни для него значит накуриваться «гаванскими сигарами до красноты лица, напиваться «ликерами в баре» и любоваться «живыми картинами в... притонах».

И вот замечательная фраза: «Успокоенные тем, что мертвого старика из Сан-Франциско, тоже собиравшегося ехать с ними,.. уже отправили в Неаполь, путешественники спали крепким сном...». Получается, будто ехать вместе с остальными осматривать очередные достопримечательности собирался мертвый старик?!

Этот мотив смешения мертвого с живым прозвучит и в одном из финальных абзацев рассказа: «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых - глубоко опустили в просмоленном гробе в черный трюм».

Бунин подчеркнуто не различает, а, наоборот, смешивает употребление личного местоимения 3-го лица - когда оно относится к телу, к трупу, а когда к живому человеку. И тогда обнаружится глубинный и, надо признаться, жутковатый смысл этого отрывка: оказывается, господин из Сан-Франциско был лишь телом уже тогда, когда ехал на пароходе (еще живой!) в Старый Свет. Разница лишь в том, что тогда его «везли с почетом», а теперь с полным небрежением. Обнажается и мистический смысл соединения слов в начальной фразе абзаца: «тело возвращалось домой, в могилу». Если на уровне реалистического прочтения словосочетание домой, в могилу воспринимается раздельно (труп - могила, человек - дом; тело похоронят на родине человека, там, где он жил), то на аллегорическом уровне все замыкается в логически неразрывный круг: дом трупа - могила. Так замкнулся индивидуальный, меньший круг повествования: «его везли» развлечься, а теперь везут домой, в могилу.

Но господин из Сан-Франциско не индивидуальность - он один из многих. Oттого и не дано ему имени. Общество таких же тел собралось на «Атлантиде» - плавающей микромодели современной цивилизации («…пароход... был похож на громадный отель со всеми удобствами, - с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой»). И название лайнера тоже обещает им возращение домой, в могилу. А пока эти тела живут в мире вечного праздника, в мире, залитом ярким светом - золота и электричества, это двойное ярко-желтое освещение символично: золото - знак богатства, электричество - научно-технического прогресса. Богатство и технический прогресс - вот что дает власть над миром обитателям «Атлантиды» и обеспечивает их безграничное могущество. У Бунина эти два рычага воздействия современных хозяев жизни на окружающий мир (древний - Мамона, и современный - научно-технический прогресс) обретают значение языческих идолов.

И жизнь на пароходе изображена в образной системе языческого мира. Сама «Атлантида», со своей «многоэтажной громадой», сияющей «огненными несметными глазами», подобна громадному языческому божеству. Есть здесь свой верховный жрец и бог одновременно - капитан (рыжий человек «чудовищной величины и грузности», похожий «в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола... гигант командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам... грузный водитель, похожий на языческого идола»). Регулярно звучит, управляя этой мертвенно упорядоченной жизнью, «мощный, властный гул гонга по всем этажам». В точно установленное время «зычно, точно в языческом храме», звучит «по всему дому... гонг», созывая обитателей «Атлантиды» к их священнодейству, к тому, «что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его» - к еде.

Но мир идолов - мертв. И пассажиры «Атлантиды» живут по закону будто кем-то управляемого стада: механистично, словно выполняя ритуал, посещая положенные достопримечательности, развлекаясь, как «имели обычай» им подобные. Этот мир бездуховен. И даже «изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья», на самом деле была «нанята... играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле». Единственная живая душа здесь - это дочка господина из Сан-Франциско. Oттoгo, наверное, и была «слегка болезненной» - живой душе всегда тяжело среди мертвецов.

И освещает этот мир неживой свет - сияние золота и электричества (символично, что, начав одеваться к своему погребению, господин из Сан-Франциско «повсюду зажег электричество», свет и блеск которого был многократно умножен зеркалами). Для сравнения вспомним удивительный, какой-то неземной солнечный свет в рассказе «Солнечный удар». То был и свет радости, неземного блаженства и счастья, и цвет страсти и нечеловеческого страдания - но то был свет солнца. Пассажиры же «Атлантиды» солнца (из-за плохой погоды) почти не видели, да и в любом случае главная их жизнь протекает внутри корабля, «в золотисто-жемчужном сиянии» чертогов кают и зал.

И вот многозначительная деталь: на страницах рассказа живой солнечный свет («А на рассвете, когда побелело за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана, когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая вершина Монте-Соляро...») появляется сразу после того, как погас отблеск золота от зубов господина из Сан-Франциско, который, кстати, словно пережил своего хозяина: «Сизое, уже мертвое лицо постепенно стыло, хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском золота, слабело. Это был уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой».

В финале рассказа возникает одушевленный символ могущества современного «богатого человека» и всего цивилизованного мира: «…корабль, многоярусный, многoтpубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На верхних палубах его - очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его - «исполинский вал, точно живое чудовище».

Здесь названа главная «вина» господина из Сан-Франциско и иже с ним - это гордыня Нового Человека, который, благодаря фантастическим достижениям научно-технического прогресса и своему богатству, сделавшему его обладателем этих достижений, ощутил себя абсолютным властелином мира.

Если древний богатый человек все же понимал, что есть силы, ему неподвластные и более могyщественные, чем он, - это прежде всего стихия природы, то у человека ХХ в., благодаря достижениям цивилизации, рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия, а соответственно, и вседозволенности.

Но единственно, что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. И всякое напоминание о ней вызывает здесь панический ужас. Замечательна в этом смысле реакция пассажиров «Атлантиды» на смерть господина из Сан-Франциско: «Не будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное происшествие... и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он. Но немец вырвался из читальни с криком, всполошил весь дом, всю столовую...». После фразы: «Не будь в читальне немца...», - читатель бессознательно ожидает продолжения: не окажись рядом немец, господин из Сан-Франциско остался бы без помощи. Но немец, вместо того, чтобы бежать к человеку, которому стало плохо (естественная реакция на несчастье «ближнего», или хотя бы себе подобного?!), стремительно выбегает из читальни. «Быть может, чтобы позвать на помощь?» - продолжает надеяться читатель. Но нет, конечно. Суматоха вызвана отнюдь не печалью (хотя бы малой) по поводу кончины «старика» (а ведь они «вместе» ели, пили, курили, гyляли в течение месяца!), а совсем другим: животным страхом перед смертью, с одной стороны, и стремлением замять эту «неприятность», с другой.

Парадоксально, но в то же время и вполне логично, что эти всевластные хозяева жизни боятся смерти, хотя они уже существуют в состоянии душевной смерти!

Мир современной цивилизации подобен древнему языческому капищу. Именно в этом смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека - старое сердце. Это то же сердце, исполненное гордости и жажды чувственных наслаждений, что было от века у всех сильных мира сего. Только за многие тысячелетия оно совсем износилось. И царство современного Нового Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость и разврат, как некогда - строителей Вавилонской башни и вавилонского царя Валтасара. И наконец падет перед вторым пришествием Христа, как сказано в Апокалипсисе, Вавилон - аллегорический оплот царства Антихриста. Так реализует себя на уровне подтекста параллель современная - цивилизация.

И как древний языческий мир противостоял Единому Богy, так и современный мир попирает ценности христианства. Эта экзистенциальная, а не только социальная и нравственная «вина» героя и тех других, кому он подобен, указана на первой же странице рассказа. Пpедполагавшийся маршрут господина из Сан-Франциско весьма многозначителен: «В декабре и в январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой и серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято называть флиртом, а четвертые - стрельбе в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить Флоренции, к Страстям Господним приехать в Рим, чтобы слушать там «Мiserere»; входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония, - разумеется, уже на обратном пути...».

Планируя свое путешествие, господин из Сан-Франциско как бы «снимает сливки» со всего замечательного, что есть на свете: карнавал, конечно, в Ницце, бой быков - в Севилье, купание - на берегах Альбиона и т. д. Он убежден, что имеет право на все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса, наравне с флиртом, небескорыстной любовью молоденьких неаполитанок, рулеткой, карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной пятницы... К ней, разумеется, надо успеть в Рим, лучшая месса Страстной пятницы, конечно же, в Риме. Но это служба дня самого трагического для всего человечества и мироздания, когда Господь страдал и умер за нас на Кресте!

Точно так же «чье-нибудь снятие со креста, непременно знаменитое», окажется в распорядке дня пассажиров «Атлантиды» между двумя завтраками. Замечательно это «чье-нибудь»! Бунин вновь подчеркнуто смешивает два смысла - кого снимают или кто автор картины? Туристам «Атлантиды», по-видимому, так же безразлично и то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, - важно, что были и видели. Всякий даже относительно религиозный человек почувствует в этом кощунство.

И возмездие за это экзистенциальное кощунство не замедлит. Это над ним, над всевластным господином из Сан-Франциско надо бы петь «Мiserere» («Смилуйся»), ибо он, планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет и до Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить «наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной», - господин из Сан-Франциско будет мотать «своей мертвой головой в ящике» из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а погребальную мессу по самому себе и не в Риме, а когда будет, уже в гробу, в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу будет бешеная вьюга океана.

Выбор двух главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве временных пределов жизни и смерти героя символичен: система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из Сан-Франциско.

Образы истории и культуры Древнего мира, из античности и ветхозаветные (Везувий, Тиберий, Атлантида, Вавилон), проступают на художественной ткани рассказа вполне отчетливо, и они предрекают гибель старой цивилизации. Этот мифологический подсвет саркастичен: пассажиры лайнера живут в вечном празднике, будто не замечая названия своего парохода; весело гуляют у подножия дымящихся Везувия и Этны, словно забыв о бесчисленных извержениях, которые унесли жизни тысяч людей... А вот комплекс христианских аллюзий гораздо менее явный: он словно из глубин подтекста подсвечивает повествование. Но именно христианские образы и мотивы играют ведущую роль в решении нравственно-философской проблематики.

И оба культурно-религиозных образных комплекса аллюзий соединятся в мистическом финальном аккорде рассказа: Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль - олицетворение погрязшего во грехе, мертвого мира старой цивилизации: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль...». Старый мир, вооружившись могущественными средствами современного научно-технического прогресса, отчаянно сопротивляется (как и господин из Сан-Франциско всеми животными силами натуры сопротивлялся своей смерти), но в противостоянии Дьяволу он, конечно, обречен.

В чем смысл этого жуткого мистико-трансцендентнго противостояния?

Обратим внимание, прежде всего, на то, что корабль здесь показан в точке пересечения трех взглядов. «Для того, кто смотрел... с острова» (это взгляд объективный), «печальны были его огни», а пароход казался маленькой светящейся точкой во тьме и мраке, окруженной черной водяной массой океана, которая готова вот-вот поглотить его. «Но там, на корабле, в светлых, сияющих люстрами залах, был, как обычно, людный бал», - в таком ракурсе (субъективном) весь мир залит радостным сиянием праздника (золота и электричества), и о смертельной угрозе, а тем более неминуемой гибели, никто и не подозревает.

Взаимоналожеиие этих двух ракурсов, извне и изнутри, дает смысл, поразительный по глубине постижения судеб современной цивилизации: сильные мира сего живут в ощущении вечного праздника, не ведая, что обречены. Причем мотив рокового неведения об истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает в финальных строчках своей кульминации: «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-гpустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу...». А стоял там, как мы знаем, гроб с трупом.

Кроме скрещения двух ракурсов на уровне «жизни действительной», есть и третий, мистический, - направленный на «Атлантиду» взгляд Дьявола, словно затягивающий ее в черную дыру. Но вот парадокс: губит он свое же порождение, оплот своей же воли! Да, именно так. Потому что Дьявол ничего иного, как предавать смерти, не может. Свое он уничтожает с полным правом.

Принято считать, что Бунину свойственно мироощущение атеистическое, трансформировавшееся потом в философию пантеизма, т. е., по своей сути, языческую. Однако рассказ «Господин из Сан-Франциско» это распространенное мнение, думается, убедительно опровергает. В этом небольшом по объему шедевре воплощена концепция истории, в которой судьбы человеческой цивилизации осмыслены с точки зрения христианских морально-духовных ценностей, а евангельский реминисцентный фон дает тот ориентир истины, с высоты которого автор постигает смысл совершающихся событий.