Французский символизм. Лирика П.Верлена и С.Малларме.

Значительным событием в развитии европейской прозы было возникновение во второй половине XIX в. эстетики символизма. Как литературное течение символизм зарождается во Франции 60-70-х годов в творчестве таких известных поэтов как Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме. Символизмом увлекались бельгийский драматург и поэт М. Метерлинк, немецкий писатель Г. Гауптман, английский О. Уайльд и другие.

Идея таинственности мира, конфликта между реальным и идеальным. Символисты обращались к духовному, религиозному миру человека, считали главным в художественном творчестве интуитивное, бессознательное. Чаще они обращались к идеям романтиков и мистиков, к философским учениям Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора. Основная проблема художественного творчества - проблема символа, который сочетает земное, эмпирическое, временное, с глубинами духа и души, с вечным и абсолютным.

В самом начале 70-х гг. излагает свою теорию " ясновиденья" А. Рембо; выходят ряд программных стихотворений П. Верлена 1882 - 1883 гг.(в том числе знаменитое " Искусство поэзии") и серия его очерков " Проклятые поэты" (о Корбьере, Рембо, Малларме и др.); в 1886 г. Ж. Мореас, создатель термина " символизм", публикует знаменитый " Манифест символизма".

Основная задача искусства у символистов: постижение " мира идей", выражение духовного и душевного, осуществляемое посредством символа. При этом обращение к символу свойственно не только символистам, его особая роль в любом литературном произведении обусловлена самой природой художественного образа. " Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)... Переxодя в символ, образ становится " прозрачным"; смысл " просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива". Символ становится полисемичным, несущим в себе смутный, туманный, не поддающийся одновариантной дешифровке смысл. П. Верлен, Лотреамон, А. Рембо, С. Малларме М. Метерлинка, в поздних произведениях норвежца Г. Ибсена.

Символизм- ориентация на символ, язык основан на символах.

Черты Символизма:

· искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий;

· музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства;

· господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в иррационально-магическую силу поэтической речи;

· обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма.

«Я родился романтиком», -признавал Поль Верлен очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение — «Смерть», 1858, — он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т. п. Однако уже в «Сатурналиях» распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски (циклы «Меланхолия» - Обет, «Печальные пейзажи»). Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит». традиции ирреальности, культ красоты, импрессионистичность, ощущуения,

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям — уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, — «искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения».

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом из них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль «в духе» XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно. – На прогулке. «Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, от трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от «эпического» к личному, к повседневному, к впечатлениям. От ритмов романтической поэзии, «эпического и дидактического тона», Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг.

Творчество Верлена меланхолично. Как и художники – импрессионисты, поэт любит серые, осенние пейзажи, вечера, дожди, пустынные улицы. В его стихотворениях часто звучит тоска, отчаяние, боль, что, в общем, вполне объяснимо обстоятельствами жизни поэта.

Поэзия Поля Верлена – это мост между классическим александрийским стихом и символизмом. Свои первые шаги в литературе Верлен сделал под влиянием парнасской школы, однако уже скоро поэт вырабатывает свой собственный, ни с чем несравнимый поэтический язык. В его стихах образы и метафоры расплывчаты. В лирике Верлена между человеком и природой, между человеком и вещами устанавливается тождество. Так, у Верлена «рыдающие скрипки» на самом деле рыдают, ровно как дожди у него на самом деле – плачут, а ветра – злятся. Пейзажи Верлена – это состояние его души, а душа его – инобытие окружающей его природы.

После 1871 г. усугубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо, нигилизм которого подталкивал к разрыву с традицией, к «расстройству всех чувств».

В 1874 г. появляется сборник «Романсы без слов», с которым прежде всего связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов — импрессионизм стал фактом истории французского искусства.

Как то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов» состоят из стихотворений, рисующих пейзажи. Но пейзаж необычен — это «пейзаж души». Природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком.

На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание, пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу, как мазки на полотно художника, как торопливое прикосновение кисти художника-импрессиониста. Верлен сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цветами, тенями.

Громкую известность приобрели слова Верлена — «музыка прежде всего», первая строчка стихотворения «Поэтическое искусство», написанного в том же 1874 году. Верлен поставил под сомнение и рифму, и исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях «неправильностей», нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, «музыки прежде всего». То есть быть «романсами» — «без слов»: в импрессионизме Верлена содержатся предпосылки символистской эстетики Малларме, эстетики молчания.

Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реальной жизни как источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с традицией. В последовавших за «Романсами без слов» сборниках («Мудрость», 1880; «Некогда и недавно», 1885; «Любовь», 1888, и др.) появляются стихи, написанные в традиционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен напоминает, что «рифма необходима французскому искусству». В последних циклах стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной интерпретации) и не менее традиционная тема веры в Бога, к которой Верлен возвращался по мере того, как опускался, спивался, погибал.

Как Шарль Бодлер, Верлен уходит от изобразительности и делает ставку на суггестивность. В стихах Верлена очень мало конкретных образов, практически нет бытовых деталей, настроение и чувства поэта передаются с помощью деталей, штрихов, фонетико- синтаксического рисунка стихотворения. Именно поэтому Верлена принято считать предшественников символистов. Впрочем, тут нужно отметить, что сам Верлен не был символистом, он не прибегал к символам, но именно он «протоптал путь» для французского символистского верлибра.

Верлен одним из первых отказался от классической поэтической речи и начал разбавлять ее жаргоном, языковыми неправильностями, просторечиями, архаизмами и т.п. В результате этих экспериментов поэт сумел добиться особой доверительности и разговорной спонтанности. Также Верлен не боялся экспериментировать со стихотворной формой. В частности, он разбивал классическую александрийскую форму нестандартными цезурами и прибегал к неожиданным переносам, добился особой повествовательности своих стихов будто стихотворная речь переходит в прозу. При этом поэзия Поля Верлена удивительно музыкальна. -

Признанным главой французского символизма был Стефан Малларме (1842 - 1898 гг.). Его первые стихи, отмеченные влиянием парнасцев и Бодлера, появились в н 60-х гг.

Его стихотворения - " квинтэссенции непонятности", ибо в поисках символистских иносказаний Малларме создавал насыщенные изощренными метафорами произведения, в которых созвучия были важнее смысла и господствовало сверхформальное расчленение предложений.

Сонет " Кружево" весьма характерен для " герметической" (как называют ее исследователи) манеры его автора:

Абстрактная идея небытия и внутренней, душевной опустошенности, одиночества, лежащая в основе сонета, передается с помощью таинственных, как бы зашифрованных образов, которые возникают неожиданно и подчиняются не прямым, а косвенным рядам ассоциаций: " сомнение верховной Игры" (предрассветный час), " вечное отсутствие кровати" (одиночество), " пустое музыкальное небытие" (творческое бессилие) и др.

Малларме разрушает привычные семантические и синтаксические связи слов и выражений, допускает инверсии целых фраз и даже стихов, переносы отдельных частей речи и членов предложения, ищет неожиданные словосочетания ради предельной ассоциативной сжатости и ритмической музыкальности. Это чрезвычайно затрудняет понимание его произведений.

Поэты-символисты ратовали за изображение высоких идеалов - красоты, благородства, доброты, справедливости. Символисты считали, что вне окружающего нас мира существует идеальный мир, в котором царят гармония и красота, а реальность - грубое и искаженное отражение этого небытия. Лишь чуткая душа поэта, композитора или художника может исправить человечество и указать ему верную дорогу в жизни.

Поэтический мир Малларме-символиста отражается в знаменитом «Сонете - на икс». Поэт описывает не вещи в гостиной, а их отсутствие. Хозяина тоже нет, в комнате лишь проливается свет от Большой Медведицы. Единороги, феникс, нимфа - всего лишь элементы декора. Называется не сам предмет, а ощущение от него. Описание маскирует вещь, словно зашифровывает ее.

«Я говорю цветок! И вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветные чашечки; это… возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».

В поэзии Малларме большое значение имеет принцип двоемирия, в котором сосредоточено несогласие поэта с существующим миром, его тяготение к контрастам и антитезам.

Герой стихотворения «Окна» - скрытный, замкнутый в себе больной, обреченный на смерть. Он поворачивается к окну, чтобы не видеть больничный интерьер и увидеть лучи солнца на камнях, голубое небо, горизонты, залитые светом. В окнах герою открывается второй, идеальный мир - пурпурная и благоухающая река, сверкающие молнии, золотые галеры, прекрасные, как лебеди.

Малларме воспринимал искусство как новую религию, как божество, которому нужно кланяться, но при этом читатель должен быть подготовленным к восприятию поэзии, у него должно быть желание искать тайны в тексте.

Поэзия “Лебедь” была создана в 1885 году и считается одним из хрестоматийным примеров образа Поэта в символистском искусстве. Малларме отталкивается от известной романтической метафоры о Творце, противопоставленном повседневному, суете, толпе, материальному. Основная тема сонета - попытка Поэта преодолеть внутренний кризис, ситуацию бесплодности.

Поэт-лебедь стремится подняться в небо, но не может преодолеть твердь льдин. Малларме в восхищении от прекрасной птицы, - бессмертный, гордый, прекрасный. Но лед сковал его. Лебедь может “стряхнуть агонии грусть белую”, однако есть бремя, тяжелее этого: “убийственный ужас замерзшей земли”, который от бывших величия и смелости оставил только воспоминания. Теперь, “когда бесплодной зимы сверкнул сплин”, судьба Лебедя - “напрасное изгнание”, т.е. существование без контакта с Вечностью.

оН не рисует вещи, а эффект, который они производят. Тем самым он далек от импессионизма, который питается впечателнием от вещей. Он предпочитал вепчателния гармонические, внеземные, он предполагал что его дух будет питаться вечностью. Он был устремлен к Духу, Идее, Красоте и сознавался в том что мысль его себя мыслит и достигает Чистого Познания. Он поднимался до небытия и признавался в том что даже сам безлик и не является более Стефаном. Это доводило его до бессилия.

Малларме считал возможности поэзии неисчерпаемыми, поскольку, по его убеждению, «мир существует, чтобы возникла Книга». Малларме начинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и Эдгаром По. Восхищался Верленом, искал «особенный способ запечатлевать мимолетные впечатления». Стихи Малларме в 60-е годы — достаточно традиционные, романтические по острому ощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетленной красоты.

Поиски «особенного способа» превратили Малларме в самого видного представителя символизма. Первые стихи его были опубликованы в 1862 г., но уже через два года он писал: «Наконец-то я начал свою «Иродиаду». Со страхом, так как я изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики... рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением...» Столь категоричное противопоставление «вещи» «эффекту», разъединение объективного и субъективного означало переориентацию искусства.

«Мой дух коренится в Вечности», «Мысль моя себя мыслит и достигает чистого Познания», «Поэзия есть выражение таинственного смысла существования», — подобные сентенции звучали у Малларме как навязчивые идеи, переворачивавшие отношения «вещи» и «эффекта» настолько, что поэт усомнился в собственной реальности («я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною»).

«В моем Разуме — дрожь Вечного», — писал Малларме. Такая «дрожь» могла быть выражена только «особенным способом». Рисовать не вещь, но «эффект» — это и есть «особенный способ». Он формировался и у Верлена, поскольку тот требовал «музыки прежде всего» и писал «романсы без слов», и у Рембо, коль скоро гласные уподоблялись цветам, — этот способ назывался «суггестивностью». Малларме традиции («прямому изображению вещей») противопоставил искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.

Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все далее уходил от реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятие глаголов — все создает впечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово приобретало в шифре поэзии Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал многие часы поисков.

Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этой причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений (к ним, правда, надо добавить несколько десятков «стихов на случай», «стихов для альбома»). Каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно отделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Малларме не о смысле заботился, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных «отсветах» слов.

Последнюю свою Поэму «Удача никогда не упразднит случая» (1897) Малларме просил считать «партитурами». «Звучать» призван был этот необычный текст, где пропуски, «пустоты» имели такое же значение, как и слова, которые в свою очередь «звучали» по-разному в зависимости от различия шрифта и расположения на странице: поэму следует не только слышать, но и видеть, постигая тайны графического совершенства.

Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в роли священнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойство символизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих избранных. Малларме был разочарован «во всех политических иллюзиях», крайнюю степень неприятия им «толпы», трагическое чувство одиночества и обреченности, мыслью о самоубийстве.