Маньеризм и Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

И четвертгорная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти. Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой, — не удалением материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в собственном смысле — это высекание путем откалывания и обтесывания камня: ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и “прорубается” к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд, — не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности 'руки (неправильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работал Микеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а потом 'вступал в единоборство с мраморным блоком. В “высвобождении” образа из скрывающей его каменной оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расширительном, символическом смысле, например: “Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камня, — так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной корой”. Освобожденные от “оболочки”, статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе “Победитель” сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин “зегрепНпа^а” — змеевидное движение.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий ІІ, тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая, чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный, задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавшего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к проекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписывал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микеланджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа Лев X, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего предшественника и отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя судом, требовали от него окончания давнишней работы. “Я служил папам, — вспоминал на склоне жизни Микеланджело, —но только по принуждению”. Он не мог сосредоточенно творить, —ему приказывали, принуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наконец — самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело, — осада и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.

Роспись Сикстинской капеллы. По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный — роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упорядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, —an" > объемными. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся—всегда мощны. Кумскую сивиллу он изобразил престарелой: казалось бы,.как можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется “Сотворение Адама”. Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила, бог-демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически далеко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выполнил один. Ему приходилось писать, стоя на.лесах и запрокидывая голову, так что краска капала ему на лицо, — и так изо дня в день несколько лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене “Страшный суд”. Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те люди, которые в “Афинской школе” Рафаэля так возвышенно и достойно беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе: гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного карающего пророка Моисея и пленников. Из этих последних две вполне закончены, они носят названия “Скованный пленник” и “Умирающий пленник”. Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру “Скованного пленника”, следя за меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного усилия разорвать путы. То предельное напряжение, то резиньяция, то новое отчаянное усилие. “Умирающий пленник” не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в состояние одинаково похожее и на смерть и на сон — благодательное освобождение от мук.

Сохранилось еще четыре фигуры “Пленников” — незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная — это так называемый “Пробуждающийся пленник”. Его фигура не вполне выделилась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это образ “высвобождения” облика из камня, живого духа из косной материи. Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его часто разрабатывал и любил Роден. Должны ли были “Пленники” олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или это аллегории искусств, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Милле, он был “способен воплотить все добро и все зло человечества в одной единственной фигуре”.

Капелла Медичи. ак же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это “Ночь” и “День”, “Утро” и “Вечер” — они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа, бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон — тяжелый, но все же приносящий забвение. “Ночь” в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову, — самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно банальный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фасадом церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи — пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад “зеркалом Флоренции”. Замысел остался неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — высший предел на границе небытия.

“После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит душу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторг”. Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в которой надо было жить и работать. И они жили и работали — главным образом при дворах герцогов и королей, — вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них “преступный и постыдный” век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих

ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
Микеланджело

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; иначе - Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони) (1475-1564) - один из самых удивительных мастеров Высокого и Позднего Возрождения в Италии и в мире. По масштабу своей деятельности он был подлинным универсалом - гениальным скульптором, великим живописцем, архитектором, поэтом, мыслителем. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях мастера. Его творения утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности

Великая страсть владела его существом, и он был страшен потому, что все подчинял своей страсти, не милуя ни других, ни себя. Он знал, чего хотел, и, как бывает даже у самых замечательных людей, твердо считал, что только его воля достойна уважения: что заветная цель ясна ему как никому другому. Вместе с Леонардо да Винчи и Рафаэлем, Микеланджело составляет триаду величайших светил, явившихся на горизонте искусства за всю христианскую эпоху. Он стяжал себе громкую, неувядающую славу во всех трех главных художественных областях, но был скульптор по преимуществу: пластический элемент преобладал в его гении до такой степени, что этим элементом запечатлены его живописные произведения и архитектурные композиции. Он был первым скульптором, познавшим строение человеческого организма и высекшим скульптуры из мрамора, показав всю красоту человеческого тела.

Трагедия Микеланджело состояла в том, что ему, гениальному скульптору, феноменально чувствовавшему мрамор, приходилось подчиняться прихотям покровителей-пап и заниматься живописью, архитектурой, бронзовым литьем и созданием фресок. Но даже в этих, не свойственных ему областях, проявлялась подлинная гениальность матера. К сожалению, многие его планы и идеи так и остались нереализованными, большое количество его творений не сохранилось до наших дней, многие проекты не были завершены при его жизни.

Микеланджело был одним из величайших скульпторов, величайших живописцев и величайших архитекторов своего времени; нет другого подобного ему человека, оставившего столь богатое наследие последующим поколениям. Во всем мире имя Микеланджело ассоциируется с фреской «Сотворение Адама», статуями Давида и Моисея, собором св. Петра в Риме. Наш сайт познакомит Вас также и с малоизвестными страницами его жизни и творчества, проведет по галерее его творений, в которой предствалены: скульптуры Микеланджело, фрески Сикстинской капеллы, архитектурные сооружения Рима и Флоренции, картины, рисунки и наброски.

1. Гений родился в Италии. Рождение и формирование характера молодогоМикеланджело

2. Юность. Годы учебы. Учеба в мастерской Гирландайо, в садах Медичи и во дворце Лоренцо Великолепного, первые работы, статуи болонской церкви Сан Доменико. 1488-1495.

3. Рим. «Пьета», «Опьяненный Вакх». 1496-1501.

4. Флоренция. «Давид», статуи святых Сиенского собора, статуя Апостола Матфея, «Мадонна Брюгге», «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти», картон «Битва при Кашине». Живопись Микеланджело - «Мадонна Донни». 1501-1505.

5. Рим. Гробница папы Юлия II. Проект и заготовка мрамора, ссора с папой Юлием II и бегство во Флоренцию. Примирение в Болонье. 1505-1507.

6. Рим. Фрески плафона Сикстинской капеллы. План росписей, сцены из Книги Бытия, пророки,

Статуи для гробницы папы Юлия II: «Моисей», «Умирающий раб» и «Восставший раб».1513-1516.

7. Флоренция. Гробницы Медичи: статуи Лоренцо и Джулиано Медичи, «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», «Мадонна Медичи», «Скорчившийся мальчик». Статуя «Христос, несущий крест». Архитектурные работы: фасад церкви Сан Лоренцо, окна Палаццо Медичи, библиотека Лауренциана.

8. Рим. Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд». Современники художника и потомки о фреске. «Одевание» фигур. Фрески виллы Паолина. Бюст Брута. Виттория Колонна, муза скульптора. Поэзия Микеланджело. 1534-1564.

Завершение гробницы Юлия II. Лия и Рахиль. 1545.

Поздние «Оплакивания»: «Пьета с Никодимом», «Пьета Ронданини». 1547-1564.

Архитектурные проекты Микеланджело. Собор Св. Петра. Ансамбль Капитолия.Римские ворота Порта-Пиа.

«Последний день жизни, первый день покоя!». 18 февраля 1564.