Возникновение гуманистической драмы

Новое драматическое искусство сформировалось в Англии не сразу. Понадобилось целее столетие, прежде чем оно достигло расцвета, обретя ту высокую степень народности и реализма, которая характеризовала творчество Шекспира.

Новое общество получило в наследие старую драму. При Генрихе VII еще в полной силе был театр средневековый. Век, отделяющий мистерии и моралите от «Гамлета» и «Короля Лира», был наполнен исканиями, экспериментами, перенесением на английскую почву достижений драматургии других стран, на­пряженным строительством нового театра.

Уже первый великий английский гуманист, Томас Мор (1475—1535), обратил внимание на драму как на средство про­паганды гуманистических идей. Он сам писал пьесы, к сожале­нию, не дошедшие до нас, и вдохновил на это своих друзей — Джона Гейвуда и Джона Растелла, чьи пьесы явились истоком народно-гуманистического направления английской драмы эпохи Возрождения.

–На первых порах гуманисты пользовались драматическими формами моралите и интерлюдии, созданными городским театром позднего средневековья. В старую форму они вкладывали новое содержание. Прежде всего гуманисты стремились вытеснить средневековую религиозную мораль. Они вводили в пьесы новую тематику. Так, около 1517 года зять Томаса Мора — Джои Растелл создал моралите, просветительное значение которого ясно выражено в его пространном заглавии: «Новая и веселая интер­людия о природе четырех стихий, разъясняющая многие важные вопросы философии природы и различные причины и след­ствия...» Гонец, выполнявший функцию пролога, предупреждал публику:

Так как многие боятся скуки,

Веселья ищут, а не поученья,

То философские науки

Даются нами в форме развлеченья.

В пьесе выступали обычные персонажи моралите. Природа является к Человеку, чтобы разъяснить ему сущность четырех стихий: огня, воды, воздуха и земли. Она поучает его, что Че­ловек должен возвыситься над уровнем животного состояния и что вернейшим средством к тому является знание. Природа при­ставляет к Человеку наставника по имени Жажда Знания. Этот персонаж сообщает своему ученику начальные сведения по астрономии и географии, рассказывает ему о том, что земля — шар, а также об открытии нового материка — Америки. Ход этих плодотворных занятий прерывается появлением Чувствен­ности, пришедшей искушать Человека. Невежество помогает Чувственности совратить Человека с пути искания истины. Но Жажде Знания помогает Жизненный Опыт, и вместе они возвра­щают Человека на путь истины и добродетели.

В это моралите были введены бытовые элементы: Чувствен­ность приводит Человека в таверну, и здесь они развлекаются в обществе «малютки» Нелли и бойкой Бесс. Эти трактирные сирены были едва ли не первыми персонажами, лишенными вся­кого аллегорического смысла. На протяжении пьесы они не раз поют и пляшут, и хотя это не очень вязалось с поучениями, но было признаком освобождения от средневековых норм.

Если в моралите бытовой элемент проникал впервые, да и то еще робко, то в интерлюдиях он издавна господствовал. Гума­нисты обратились и к этому жанру. Здесь им приходилось бороться не с условностью моралите, а с грубым натурализмом средневекового фарса. Они сделали много попыток приспособить этот жанр для пропаганды новых идей.

Яркий образец этого — интерлюдия «Фульгенций и Лукре­ция» Генри Медуолла, сочиненная около 1497 года. Автор

–(даты его рождения и смерти неизвестны) был капелланом епи­скопа Мортона, одного из покровителей гуманистов.

Сюжет интерлюдии, заимствованный из латинского трактата «Об истинном благородстве», был построен на соперничестве бес­путного патриция Корнелия и добродетельного плебея Флами-ния, оспаривающих руку и сердце прекрасной Лукреции, дочери римского сенатора Фульгенция. В отличие от своего источника, где вопрос о превосходстве соперников так и не был решен, Ме-дуолл доставляет победу Фламинию. Гуманистическая направлен­ность пьесы была ясно выражена в утверждении превосходства добродетельного человека из народа над тунеядцем дворянином. Автор не стремился к воспроизведению римских обычаев. Все в его пьесе было окрашено современным английским колоритом. Наряду с главной интригой была еще и побочная: соперничество двух слуг, добивающихся руки служанки героини.

В пьесе были и серьезные рассуждения и веселые шутки. Дей­ствие прерывалось буффонадой и танцами. Оно делилось на две части. В начале второй части один из актеров поясня \ намерения автора: так как одни ищут в пьесе только забавы, а другие — серьезного содержания, то он, автор, намерен удовлетворить и тех и других.

Медуолл намного обогнал свой век. Римский сюжет, две па­раллельные интриги, деление на акты, сочетание романических мотивов с клоунадой — все это было предвосхищением последую­щего этапа в развитии английской драмы. Две другие пьесы Ме­дуолла — «Природа» и «Мир и дитя» — типичные гуманистиче­ские моралите, в которых действуют аллегорические фигуры.

Джон Гейвуд (1495—1580) был первым актером-драматургом английского театра. Он состоял в родстве с Растеллем и То­масом Мором. Интерлюдии, написанные им, были проникнуты гуманистическим духом. Однако в отличие от Медуолла Гейвуд удовлетворялся существовавшей формой интерлюдий. Ему было достаточно бытового анекдота или комического диалога. Про­стое, незамысловатое действие его пьес делает их очень похожи­ми на средневековые интерлюдии. Но в старую форму он вкла­дывал новое содержание, выступая как гуманист-демократ, осуждающий пороки феодального общества.

От Гейвуда осталось целое собрание пьес: «Ум и безумие», «Игра любви», «Игра о погоде», «Забавная игра о Джон-Джо­не, его жене Тиб и священнике сэре Джане», «Четыре П», «Ве­селая игра о продавце индульгенций, монахе, священнике и со­седе Прете», «Благородство и знатность».

«Ум и безумие» — комический диалог, осуждающий неве­жество. «Благородство и знатность» — тоже диалог, выражающий один из основных демократических принципов гуманистической

–идеологии. Рыцарь и купец спорят между собой о том, кто из них благороднее. Затем появляется крестьянин, который доказы­вает, что, по существу, он благороднее их обоих. В «Забавной игре о Джон-Джоне, его жене Тиб и священнике сэре Джане» бытовой анекдот о священнике, соблазняющем жену крестьянина, перерастает в антиклерикальную сатиру. Но наиболее сильны антицерковные мотивы в «Четырех П». Действующие лица этой интерлюдии — представители четырех профессий, название которых начинается по-английски с буквы П; по-русски наимено­вание персонажей можно передать так: Паломник, Поп (продавец индульгенций), Провизор (аптекарь), Продавец-разносчик. Пер­сонажи состязаются в остроумии. Паломник похваляется количе­ством святых мест, посещенных им. Поп уверяет его, что все это было ни к чему, так как он может совсем по дешевке продать ему отпущение всех грехов. Аптекарь заявляет, что его дело самое святое, ибо он своими лекарствами отправил в рай больше душ, чем любой из собеседников. Продавец-разносчик предлагает остальным трем состязание во лжи. Хотя поп и показывает себя мастером в этом деле, но паломник придумывает все же самую большую ложь. Пьеса носит явный антипапистский характер.

Критика католической церкви составляет содержание многих пьес, появившихся в Англии после начала реформации и разры­ва с Римом. Из числа их особого внимания заслуживает «Ко­роль Джон» (ок. 1540) епископа Джона Бейля. В пьесе изобра­жается борьба короля Джона с Римом. Наряду с исторической личностью Джона в ней действуют традиционные аллегорические персонажи моралите. Впрочем, в определенные моменты действия они преображаются в реальных лиц. Король Джон защищает «бедную вдову» Англию от посягательства Рима. Этому послед­нему помогают Мятеж, Притворство, Стяжательство и Узурпа­ция. Узурпация — это папа Иннокентий III, Мятеж — Стивен Ленгтон, епископ, восставший против Джона, а Стяжательство — папский кардинал Пандульф. Притворство — персонаж, одетый монахом, подносит королю яд, и тот умирает. На сцену является Истина, чтобы произнести осанну покойному, а бразды правле­ния сразу же переходят в руки Царственного Величия, под кото­рым подразумевается не кто иной, как Генрих VIII.

«Король Джон» — первый опыт исторической драмы в английском театре эпохи Возрождения. Эта пьеса свидетельство­вала о том, что рамки старой формы были тесны для нового со­держания. И все же моралите просуществовало еще очень долго, вплоть до Шекспира.

Гуманистическая драма отнюдь не отвергала национальных традиций и не порывала связей с народным творчеством. Эле­менты моралите и мистерии сохранялись в английской драме

–Возрождения даже в период ее высшего расцвета. Народные, реалистические элементы средневековой драмы были освобожде­ны от религиозно-моралистического облачения. Социально-быто­вые, сатирические мотивы средневекового театра были развиты гуманистической драмой Возрождения.

Связь английской гуманистической драмы с народным твор­чеством оставалась живой и тесной на протяжении всего ее раз­вития. В особенности интересно проявляется эта связь между драмой и народными балладами. Из средневековых народных баллад в гуманистическую драму переходят не только отдельные сюжетные мотивы, но и герои, идеи и конфликты. Достаточно указать в этом отношении на робингудовские мотивы у Грина и Шекспира. Народная песня органически вплеталась в текст драмы: таковы песенка Офелии о Валентиновой дне, песня Дез­демоны об иве, песни и прибаутки шута в «Короле Лире».

Наряду с этим в эпоху Возрождения происходил и обратный проуесс. Драматический сюжет осваивался народным творчеством и переходил в балладу. Примером этого являются народные бал­лады XVII века «Король Лир и его три дочери», «Жалоба Тита Андроника», «Гернут, венецианский еврей», написанные по мо­тивам шекспировских пьес. Этот взаимный обмен сюжетами и идеями, постоянно происходивший между драмой английского Возрождения и народным песенным творчеством, свидетельствует о живой связи театра с народом.

Однако формы народного творчества, возникшие в средние века, не могли вместить во всей полноте то новое содержание, ко­торое было выдвинуто жизнью. Поэтому драматурги, не по­рывая с народным творчеством, стали искать иных художествен­ных форм и, естественно, начали изучать и перенимать опыт других национальных литератур, в первую очередь тех, кото­рые выросли на почве сходного общественного развития.

Образцом и школой для всего европейского гуманизма было итальянское искусство эпохи Возрождения. Подобно тому как итальянские гуманисты черпали вдохновение в новооткрытых памятниках классической античности, так и английские писатели-гуманисты обратились к этому источнику. Знакомство с пьесами Плавта, Теренция и Сенеки, изучавшимися в университетах и грамматических школах, привело к возникновению на английской почве академической драмы. В школах и университетах разыгры­вали на латинском языке комедии и трагедии названных авторов. Затем появились английские переводы их произведений и нако­нец переделки и переработки античных сюжетов на современный английский лад.

Изучение античной поэтики Аристотеля и Горация, а также их итальянских комментаторов открыло английским гуманистам

–законы античной драмы. Возникли понятия о развитии действия (завязке, перипетии, кульминации, катастрофе и т. Д.), о ^ха­рактерах и типах, монологе и диалоге, делении на акты и сце­ны и т. д. Было освоено учение о жанрах: трагедии и комедии. Словом, самое понимание драмы, особенностей ее содержания и формы стало неизмеримо богаче и шире. Произведения античной драматургии рассматривались как классические образцы приме­нения законов драматургического творчества.

Однако академическое направление, ориентировавшееся на образцы античной драмы, не получило в Англии большого раз­вития. Такая драма осталась уделом узких кругов образованных людей. Даже придворный театр не воспринял ее. Но изучение античной драматургии и поэтики драмы не прошло бесследно. Драматурги, творившие для народного театра, использовали из наследия античной драмы все, что могло содейство­вать развитию самобытного национального театра и не противо­речило его духу. Древнеримская комедия и трагедия оказали заметное влияние на формирование английской драмы эпохи Возрождения. Совершенно очевидно влияние Сенеки на крова­вую драму Марло, Кида и на те произведения Шекспира, кото­рые принадлежали к этому роду пьес (например, на «Тита Андроника»). Влияние античной комедии сказалось и на ран­них комедиях Шекспира («Комедия ошибок», представляющая собой переделку «Менехмов» Плавта) и на произведениях ряда других драматургов, в частности Бен Джонсона.

Итальянская гуманистическая литература и драма также ока­зали влияние на формирование ренессансной драматургии в Англии. «Подмененные» Ариосто, переведенные на английский язык Джорджем Гаскойном и поставленные в 1566 году, равно как и некоторые другие итальянские комедии, послужили образ­цом для многих английских комедий того времени. Еще большее влияние на английскую драму оказали новеллистика и поэзия итальянского Ренессанса, явившиеся сокровищницей сюжетов для английских драматургов. Боккаччо, Джованни Фьорентино, Джи-ральди Чинтио, Банделло, Ариосто вдохновили многих англий­ских драматургов эпохи Возрождения. Дело было, конеч­но, не только в сюжетных мотивах. Произведения итальянских писателей были школой новых идей, гуманистической идеологии и морали. Они содержали жизненный материал, в котором уже за­печатлелись в художественной форме типичные образы, ситуа­ции и конфликты эпохи.

Влияние средневековых традиций, античных образцов и итальянской литературы на формирование английской драмы эпохи Возрождения не следует, однако, преувеличивать. Тради­ции и влияния были переработаны и осмыслены английскими

–писателями в духе требований своего времени. Ими было отобра­но и творчески использовано все то, что могло содействовать развитию новых форм драмы, содержание и идейная направлен­ность которой определялись в первую очередь современной английской действительностью, ее противоречиями и борьбой различных социальных сил.

Формирование новой драматургии прошло, как сказано, че­рез несколько ступеней. На начальной ступени значение тради­ций средневековой драмы было еще весьма ощутимо (первые гу­манистические моралите и интерлюдии). Затем наступило время освоения образцов античной драмы и приспособления ее форм к особенностям нового содержания и условиям английской сцены. Это получило выражение в деятельности драматургов середины XVI века, создавших первые «правильные» (то есть написанные согласно правилам Аристотеля и Горация) комедии и трагедии.

Заслуга создания в Англии «правильной» комедии принад­лежит школьному учителю Николасу Юдоллу (1505? —1556). Около 1551 года он написал комедию «Ральф Ройстер Дойстер». Буржуазная критика, следующая сравнительно-историческому методу, сводит все значение этой комедии к заимствованиям. В герое комедии видят только перепев образа героя плавтовской комедии «Хвастливый воин», в его наперснике Мерригрике — перепев образа античного парасита и т. п. Хотя и не приходится оспаривать у Юдолла заметных черт подражания Плавту, но не они определяют значение его своеобразной комедии, имевшей для своего времени вполне злободневное звучание.

Ральф Ройстер Дойстер при всех чертах сходства со своим античным предшественником представлял собой глубоко совре­менный образ. Этот похваляющийся мнимыми подвигами ры­царь— обломок некогда могущественного, но пришедшего в упа­док класса. Жизненная правдивость образа подтверждается многочисленными вариантами этого социального типа, появив­шимися затем в английской комедии Возрождения вплоть до образа Фальстафа у Шекспира. Этот тип попал в комедию Юдолла не из Плавта, а из жизни. Плавт только помог писате­лю оформить этот образ.

Ральфу Ройстер Дойстер пытается поправить свое положение женитьбой на богатой вдове Констанции, но она предпочитает ему добродетельного купца Гудлака. Центральный конфликт ко­медии— соперничество между обедневшим рыцарем и состоя­тельным буржуа — завершается победой последнего. Жизнен­ность этого конфликта не нуждается в доказательствах. Показа­тельно другое: внимание, которое уделяют гуманисты теме борьбы между обанкротившимся представителем старого господствую­щего класса и представителями поднимающейся буржуазии. От

–Медуолла через Юдолла и многих других эта тема дойдет до Шекспира, который в «Виндзорских кумушках» даст ей наибо­лее глубокое реалистическое и художественное воплощение.

Но до этого еще далеко. Нужно было пройти основательную школу реализма, чтобы достичь этих высот художественного отображения действительности. Здесь не могли помочь ни Плавт, ни Теренций, и драматурги хорошо понимали это. Они обраща­лись к повседневной жизни, ища в ней материал, сюжеты, образы, подробности.

Образец такого приближения к жизни дает вторая «правиль­ная» комедия — «Иголка кумушки Гаммер Гертон» (1556), автор которой неизвестен. В издании текста он обозначен лишь ини­циалом С. Предполагается авторство Вильяма Стивенсона, ма­гистра искусств Кембриджского университета. Комедия носит бытовой характер. Действие происходит в английском местечке. Перед зрителем предстают образы крестьян, крестьянок, бродяг, представителей местных властей. Появление бродяги Дикона вызывает целый переполох в селении. Когда у кумушки Гертон пропадает единственная иголка, он ухитряется заронить подозре­ние в виновности одной из соседок. В ссору женщин ввязы­ваются все жители селения. Дело доходит до судебного разбира­тельства, и здесь все разрешается примирением и смехом, когда работник кумушки Гертон весьма болезненным для себя обра­зом обнаруживает пресловутую иголку у себя в штанах.

Связь этой комедии с народной фарсовой традицией несо­мненна, но в целом пьеса выходит далеко за рамки фарса, давая более широкое изображение действительности.

В 1562 году была поставлена первая английская трагедия — «Горбодук, или Феррекс и Поррекс». Авторы, ученые юристы Томас Нортон и Томас Секвиль, написали ее специально для представления на празднестве лондонской юридической корпора­ции в честь молодой королевы Елизаветы.

Сюжет трагедии был почерпнут из легенд древней Британии. Источником Нортона и Секвиля была «История королей британ­ских» средневекового летописца Джефри Монмутского. Средне­вековое предание было обработано авторами в злободневно-поли­тическом духе.

В то время, как сферой комедии с самого начала становится частная жизнь, в трагедии, начиная с «Горбодука», утверждается тематика социально-политическая. Произведение Нортона и Сек­виля проникнуто идеей необходимости единства государства. Сю­жет трагедии иллюстрирует печальные последствия раздроблен­ности страны, ведущей к междоусобиям.

Король Горбодук делит свое государство между двумя сыновьями — Феррексом и Поррексом. Между братьями начи-

–нается борьба, завершающаяся тем, что Поррекс убивает своего старшего брата, любимца матери. Королева Видена, мстя за Фер-рекса, убивает тогда своего младшего сына. Этой междоусобицей решает воспользоваться герцог Олбени, поднимающий восстание с целью захвата власти. В борьбу ввязываются и другие фео­дальные бароны, и вся страна оказывается охваченной пламенем разрушительной междоусобной войны.

В трагедии проводится мысль о недопустимости раздела государства, о необходимости сильной централизованной коро­левской власти. Нортон и Секвиль признают, что монарх может допустить отдельные ошибки, но это не дает народу права на восстание против его власти. Пьеса содержит целый кодекс по­литической морали, призванной обосновать и укрепить абсолют­ную монархию. Большинство сентенций такого рода вложено в уста Эвбулуса, королевского секретаря и советника, который изрекал свои афоризмы на авансцене, обращаясь непосредствен­но к присутствовавшей на первом спектакле королеве Ели­завете.

Нортон и Секвиль были начитаны в античной литературе. Они избрали себе образцом Сенеку. «Горбодук» — первая из английских трагедий, написанных в духе Сенеки. Это и первая политическая трагедия и первая «кровавая» трагедия англий­ского Возрождения. Пьеса отличается несомненной двойствен­ностью. Злободневная и вполне национальная, трагедия эта в отношении формы содержит весьма значительные элементы подражания античным образцам. Многие события происходят за сценой, и зрители узнают о них из уст вестников. Есть в траге­дии даже хор «четырех британских мудрецов», комментирующих происходящее. Однако эти отдельные подражательные элементы не затеняют самобытного в общем содержания трагедии.

Знаменательно, что первая английская трагедия содержала в зародыше одну из тем величайшей английской трагедии эпохи Возрождения — «Короля Лира». Но расстояние между этими двумя произведениями — это расстояние между подножием и вер­шиной горы. Различна и социальная атмосфера этих двух тра­гедий. «Горбодук» проникнут пафосом критики феодализма; «Король Лир» дает, помимо критики феодализма, также кри­тику складывающихся буржуазных отношений.

Нортон и Секвиль откровенно дидактичны. Их персонажи — говорящие манекены, лишенные характера и индивидуальности. Они еще сродни персонажам моралите и воплощают, как и по­следние, отвлеченные моральные качества. Вся трагедия еще очень далека от истины жизненных положений и характеров. К тому же над ее действием тяготеет идея «рока», заимствован­ная авторами из античной драматургии.

26-Ю28 401

–Если «Горбодук» представлял собой первый опыт социально-политической трагедии, то «Любовь Гисмонды Салернской» (1567—1568), коллективное произведение пяти авторов во главе с Робертом Вильмотом, была первой попыткой создания семей­ной драмы. Сюжет ее был заимствован из «Декамерона» Бок-каччо (1-я новелла IV дня). Первый вариант трагедии был на­писан рифмованными стихами. Впоследствии, когда Марло ввел в драму белый стих, Вильмот переписал всю пьесу белым стихом. Она была напечатана в 1591 году под названием «Танкред и Гисмонда». История отца, убивающего возлюбленного своей до­чери и посылающего ей его отрубленную голову, была обработа­на Вильмотом в духе трагедии Сенеки. В отличие от новеллы Боккаччо возлюбленный Гисмонды был изображен не слугой, а знатным лицом, графом. Трагедия имела пять актов. В ней участвовал хор салернцев, а также были введены мифологические фигуры Амура в начале пьесы и фурии Мегеры в конце.

Такие трагедии создавались либо в лондонских юридических школах, либо в университетах. Ставились они в дни празднеств, часто специально для королевы и ее двора.

Наряду с академической драмой, ориентировавшейся на античные образцы, возникает народная драма, не подчиняющая­ся античным канонам, допускающая смешение трагического и комического, с сюжетами, заимствованными из рыцарских рома­нов, восточных легенд, из новеллистики и эпоса Ренессанса.

К произведениям этого рода относятся многочисленные трагикомедии, рыцарские мелодрамы, драматизированные новел­лы, богатые действием, авантюрными элементами, сочетавшие эпико-героические мотивы с лирикой, юмором и фарсом.

Здесь можно назвать пьесу Томаса Престона — «Прежа-лостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жиз­ни Камбиза, царя персидского» (1569). «Прежалостная траге­дия» состоит из жестоких деяний Камбиза, убивающего своего ребенка и казнящего свою жену и в конце концов погибаю­щего. «Приятное веселие» включает проделки Амбидекстера, балагурство комических злодеев Рафа, Хафа и Снафа. Лишен­ная единства действия, построенная на сцеплении разнохарак­терных эпизодов, эта пьеса была написана в преувеличенно высокопарном стиле. Шекспир пародировал стиль «Камби­за» в первой части «Генриха IV». Фальстаф, берущийся пред­ставить, каким должен быть король, заявляет: «Я должен гово­рить с чувством — и я это сделаю не хуже короля Камбиза в трагедии. Не плачь, супруга, токи слез напрасны... Уйдите, лорды, с грустной королевой, ее глазные шлюзы полны слез...»

За «Камбизом» появились «Рыцарь горящего куста» и «Оди­нокий рыцарь», представленные в 1570 году, «Сэр Клиомон»

–(напечатан в 1599 г.), «Триумф Любви и Счастья» (1582). Ме­лодраматические эффекты, патетические речи героев, обилие при­ключений, смешение трагических происшествий, убийств и всякого рода злодейств с буффонадой нравились народу и привились на сцене публичных театров. Сторонники же «академического» на­правления возмущались нарушением правил Аристотеля в этих пьесах.

В литературе XVI века вопросам теории драмы уделялось значительное внимание. Однако теоретическая мысль работала преимущественно в одном направлении: критики стремились привить английской драме нормы классицизма, как они были разработаны итальянскими гуманистами XVI века. Творцы на­родной драмы теоретизированием не занимались, они писали пьесы и удовлетворялись успехом у публики, неискушенной в правилах классицистского стиля.

Обращаясь к теоретическим высказываниям по вопросам драмы, опубликованным во второй половине XVI века, необхо­димо помнить об односторонности этих высказываний. Работы эти принадлежали приверженцам «академического» направления, зачинателям классицизма в английской драме. Естественно по­этому, что их отзывы о народной драме были отрицательными. Хотя они не без основания потешались над некоторым примити­визмом и наивностью приемов народной драмы дошекспиров-ского времени, тем не менее их оценки были слишком пристраст­ными. Главного в народной драме они не замечали: ее живости, действенности, больших страстей, реальных типов, взятых из дей­ствительности, героического звучания и элементов бытового реализма. Однако при всем том отзывы «академистов» пред­ставляют интерес, ибо даже в их искаженном и пристрастном изображении народной драмы все же можно увидеть своеобраз­ные черты народного театра, подготовившего почву для Марло и Шекспира.

В этом свете и следует рассматривать суждения о народной драме Джорджа Уэтстона, который в посвящении к своей напи­санной по всем «правилам» пьесе «Промос и Кассандра» (1578) так писал о современной ему драме: «В противоположность итальянцам и немцам, соблюдающим известные правила при со­чинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае беспорядочным образом. Прежде всего он строит свое произведе­ние на целом ряде невозможностей — в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые в свою очередь вырастают и делаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывает самих богов с неба и чертей из преисподней. Хуже всего то, что основание этих пьес не так плохо, как плоха и несовершенна их обработка».

–С развернутой критикой драмы, не подчинявшейся правилам, выступил Филипп Сидней, автор «Защиты поэзии» (1580, напе­чатана в 1595 г.). Опираясь на поэтику Аристотеля, как ее тол­ковали итальянские гуманисты XVI века, он утверждал принцип единств в трагедии и нападал на английскую народную драму за то, что она не следует этим единствам. Исключением, по мне­нию Сиднея, являлся «Горбодук». Но и эту трагедию он крити­ковал, так как считал, что и она «погрешает во внешнем вопло­щении содержания».

«Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», — писал Сидней, — то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с другой — Африку и, кроме того, много других маленьких стран, так что, когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет сад. Потом вы вдруг слышите рассказ о корабле­крушении, и ваша вина, если вы не сможете принять сад за ска­лу. Но вот из-за скалы выходит, извергая дым и пламя, отвра­тительное чудовище, и бедные зрители вынуждены превра­тить эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враж­дебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет настолько жестоко, что не вообразит себе на­стоящего сражения».

Сидней писал свой трактат с позиций аристократического гу­манизма. Борясь против нападок пуританской буржуазии на ис­кусство, он защищал поэзию и театр, видя в них могучее средство развития духовной культуры. Однако аристократизм и привер­женность к классицистскои эстетике помешали ему правильно оценить народную драму.

Был у народного театра и другой противник — пуританская буржуазия, видевшая в театре «греховную забаву». Отзывы пуританских публицистов и суждения сторонников «правильной» драмы представляют интерес как свидетельства, которые при всей своей предубежденности дают возможность увидеть черты народной драмы рассматриваемого периода.

Любопытные сведения о народной драме XVI века, предшест­вовавшей появлению драматургии Марло, Грина и Шекспира, оставил пуританин Госсон в своих памфлетах, направленных про­тив актеров и драмы. Так, в памфлете «Пьесы, опровергнутые в пяти действиях» (1591), он, между прочим, называет источники, которыми пользовались драматурги для подыскания сюжетов. Это — «Золотой осел» Апулея, «Эфиопика» Гелиодора, рыцар­ские романы об Амадисе Уэльском, короле Артуре и рыцарях Круглого стола, римские, французские, итальянские и испанские

–комедии. О самих пьесах Госсон пишет, что «по временам в них ничего нельзя найти кроме приключений влюбленного рыцаря, которого любовь к какой-нибудь принцессе гонит из страны в страну; во время своих странствований он встречается с множест­вом страшных чудовищ и возвращается домой до такой степени изменившимся, что его можно узнать разве по какому-нибудь де­визу на его щите, по сломанному кольцу или по носовому платку...»

Касаясь исторических драм, Госсон пишет: «Если же нашим драматургам случайно попадался под руку настоящий историче­ский сюжет, то они выкраивали из него ряд человеческих те­ней... они обращали внимание только на такие стороны истори­ческих событий, которые давали им повод блеснуть своим красноречием в трагических монологах или пощекотать нервы зрителям страстными любовными диалогами. Иногда же, чтобы потешить, они выводили на сцену разных чудаков, осыпая их бранью, насмешками и так далее...»

Подоплека нападок пуританской буржуазии на театр заклю­чалась в том, что купцы видели для себя и коммерческий ущерб в существовании театров. Об эгом со всей прямотой пи­сал драматург Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый» (1592): «Что касается того, будто спектакли мешают торговле и торговцам в Лондоне, то этот довод выставляется виноторгов­цами, женами пивоваров и торговцев съестными припасами, воображающими, что если бы не было спектаклей, то все их посетители каждый день купались бы в пиве у них в доме...»

Защищая театры от нападок, драматург Томас Гейвуд в пам­флете «Защита актеров» (1612) отмечал большую просветитель­ную и воспитательную роль народной драмы: «Пьесы сделали невежд более знающими, познакомили необразованных со многи­ми славными историями, дали возможность ознакомиться с на­шими английскими хрониками тем, кто не умеет читать. Найдет­ся ли теперь настолько темный человек, который бы не мог поговорить о чем-нибудь достойном внимания даже со времен Вильгельма Завоевателя, — а то, пожалуй, и Брута — и до наших дней?» Стараясь подчеркнуть политическую «благонадежность» народной драмы, Гейвуд утверждал, что пьесы «научают поддан­ных повиновению их королю, показывают безвременный конец тех, кто замышлял возмущение, бунты и беспорядки, выставляя перед ними благоденствие тех, кто жил в покорности...» Как будет показано дальше, в действительности народная драма от­нюдь не отличалась ^таким духом рабской покорности, какую ей хочет приписать Гейвуд не столько из убеждения, сколько из желания оградить ее таким образом от всевозможных полити­ческих обвинений. Во всяком случае, его отзыв правильно

40*

–отмечает, что народная драма приобщала широкие слои демократической публики к политическим интересам. Верно и его замечание о том, что моральные идеи, выраженные в пьесах, «побуждают людей к верности и отвращают их от всяких измен­нических и коварных замыслов».

Приведенные документы свидетельствуют о том, что широкое развитие драматического искусства в Англии эпохи Возрожде­ния протекало в обстановке сложной идеологической борьбы, в которой сталкивались различные социальные интересы, общест­венно-политические и эстетические взгляды. Народный театр и народная драма утверждались в борьбе против враждебных тече­ний в общественной жизни и искусстве.

Драма, развивавшаяся на протяжении последних десятилетий XV века и вплоть до 80-х годов XVI века, не создала значи­тельных художественных ценностей. Произведения этого периода отражают процесс постепенного перехода от средневековых форм драматического искусства к новым формам, окончательное утвер­ждение которых имело место уже в последующий период. Однако проделанная работа отнюдь не была бесплодной. Она подготови­ла почву для того расцвета драматургии, который наступил в конце XVI столетия.