Сюрреализм. В истории, теории и художественной практике сюрреализма раскрывается и подтверждается одна из главных его особенностей – сюрреализм не был да и не стремился

Леонид Андреев

В истории, теории и художественной практике сюрреализма раскрывается и подтверждается одна из главных его особенностей – сюрреализм не был да и не стремился быть только художественной школой. Сюрреализм уже в первом и наиболее значительном из национальных вариантов – французском – пытался стать общественно-политическим движением. Андре Бретон не просто писатель, его деятельность всегда напоминала о деятельности высокопоставленного партийного функционера, призванного определять каноны сюрреалистической веры и отлучать неверных. Вот порядки, установленные в группировке Бретона: «Андре Бретон так решил. С Андре Бретоном не спорили».

С Бретоном не спорили – с ним порывали.

Знаменитый художник-сюрреалист Макс Эрнст рассказал о поводе, который позволил и ему порвать с Бретоном: «Бенжамен Пере, в своей роли посланника вождя, предстал в моем доме... в декабре 1938 года с поручением сообщить мне, что из-за политических соображений каждый член сюрреалистической группы должен взять на себя обязательство саботировать поэзию Поля Элюара всеми средствами, которыми он располагал. Приказ вождя. Всякий отказ повлечет исключение».

По своему происхождению сюрреализм – дитя, по крайней мере побочное дитя, бурной, революционной эпохи. Он формировался в годы Первой мировой войны, т. е. тогда, когда начался и так очевидно проявился общий кризис капитализма.

«...Социальная и политическая ситуация в Европе была исключительной... Полное банкротство цивилизации, которая сама себя пожирает... Бретон, Элюар, Арагон, Пере, Супо не хотели иметь ничего общего с цивилизацией, потерявшей смысл своего существования», – писал знаток сюрреализма, автор наиболее известной «Истории сюрреализма» Морис Надо. Жажда перемен, которую ощутили сюрреалисты, была отражением до крайности обострившегося кризиса буржуазного уклада. Один из основоположников сюрреализма, Филипп Супо, ныне вспоминает: «По правде сказать, мы жили в тумане. Тем не менее я помню, что я начал «по секрету» бунтовать. Бунт был бессознательным, если можно так выразиться»1.

Происхождение сюрреализма сказалось в его противоречивости и в той настоятельности, с которой сюрреалисты пытались соединить в нечто целое принципы, самым категорическим образом от жизни уводившие, с принципами, к жизни, к общественной практике возвращавшими. Крайнее выражение первого рода устремлений – «автоматизм», попытка опереться уже не только на индивидуальное сознание, но и на подсознание. Крайнее выражение устремлений второго рода – оформление сюрреализма как политического течения, превращение художественной школы в нечто подобное политической партии.

Генеалогию сюрреализма определить нетрудно. Сами сюрреалисты достаточно четко указывали на свое родословное древо. Его основная ветвь шла от романтизма начала XIX века. Среди имен, наиболее часто упоминаемых сюрреалистами, – имя Новалиса. В первом же манифесте сюрреализма Бретон советовал не забывать Новалиса, не забывать таких его умозаключений: «Есть события, которые развиваются параллельно реальным». Далее в ряду наиболее почитаемых имен – Жерар де Нерваль, Бодлер, Лотреамон, Рембо. Лотреамон и Рембо – это уже непосредственные предшественники, это преддверие сюрреалистической эстетики.

Философский фундамент сюрреализма, его эстетика модернизировались относительно романтизма и символизма за счет интуитивизма Бергсона, за счет фрейдизма. Разве «автоматическое письмо», главное звено в механизме сюрреалистического искусства, не родственно тому процессу вчувствования в «длительность», т. е. в подлинную суть, который описывал Анри Бергсон? И в том и в другом случае, и у Бретона, и у Бергсона, главным противником оказывается разум, его необходимо исключить из процесса познания, дабы процесс этот увенчался успехом. Описания сюрреалистического творческого акта в манифестах сюрреализма очень напоминают описания работы интуиции в трудах Бергсона. И те и другие близки, с другой стороны, тем рассказам о деятельности «инстинктивной памяти», которые заполняют страницы знаменитого романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Пруст – не сюрреалист, само собой разумеется. Но в этой близости бергсонианства, сюрреализма и Пруста раскрывается кардинальное значение интуитивизма для формирования французского модернизма начала XX века.

Особенностью сюрреализма как философии XX века была претензия на всеобъемлющее значение выдвинутых им принципов, стремление к выработке всеохватывающей концепции, преодолевающей односторонность идеализма и механического, вульгарного материализма. В этом свойстве сюрреализма сказалась эпоха: модернистские школы начала XX века, наследуя символизму, не принимали ухода символизма с земли, ухода в мир иной, потусторонний. И кубизм, и футуризм, и даже абстракционизм претендовали на «модерность», убеждали в своих теснейших связях с новым веком, улавливая как самые главные ее признаки то развитие точных наук, математики, физики, то вторжение машин и развитие скоростей, и т. п. Сюрреализм – в этом ряду, он тотчас же подключился к этому процессу модернизации эстетики, преодоления односторонности субъективно-идеалистических основ модернизма. Сюрреализм попытался вырваться за пределы «чистого искусства», наследие которого довлело над художественными поисками, особенно во Франции.

В основе сюрреализма лежит противоречие исходного интуитивизма, спонтанности, субъективизма и стремления выбраться к внешнему миру, навести мосты к реальности. Реальность понимается при этом с натуралистической прямолинейностью и нередко с натуралистической дотошностью копируется. Бретон с интересом относился к опыту натурализма XIX века. Интуитивизм и натурализм – какие, казалось бы, различные литературно-философские традиции! Однако и той и другой нашлось место в философии сюрреализма, попытавшегося подняться над материализмом и идеализмом. Закономерную связь установить между разными составными частями этой философии было задачей непростой – в философии сюрреализма ключевое место занял «случай», случай выводил к внешнему миру, к «предметам», наделяя их поэтическим значением, т. е. смыслом, непосредственно рожденным исходными субъективистскими позициями сюрреализма.

Над сюрреализмом как течением XX века, формировавшимся в бурные годы мировой войны и революций, тяготела социальная практика, она неудержно влекла к себе, вторгалась в унаследованные от прошлого столетия философские и эстетические идеи. Сюрреализм, беря этот мир за исходное, пытается его преодолеть – сначала расщеплением, разрушением иллюзии реальности в искусстве, дадаистской дезинтеграцией составляющих иллюзию элементов, «расстройством всех чувств» а 1a Артюр Рембо, «черным юмором», а затем созиданием иного мира, истинного. Вследствие этого не случайно пристрастие сюрреализма к романтизму. Дальними предшественниками сюрреалистов по перестройке мира были высокоценимые ими авторы «черных романов» с их тайнами, замками, привидениями, всевозможными чудесами. Желание быть современным, желание создать истинную реальность – и «черные романы»!

Не удивительно: истинная реальность была для сюрреалистов «сюрреальностью». Пытаясь подняться над односторонностью субъективно-идеалистической философской традиции, сюрреалисты преодолевали односторонность интуитивизма – на путях мистики. К традиции интуитивизма и спонтанности философская генеалогия сюрреализма никак не сводима. «Только перелистывая книги Бретона, поражаешься тем, что приходится много раз встречать наиболее известные имена алхимии и герметизма»1. Естественно, поскольку «существование высшей точки... эта кардинальная идея сюрреализма происходит из герметической традиции..., эта идея по происхождению религиозная». «Энтузиазм Бретона к «восхитительному XIV веку», золотому веку алхимии... обнаруживает глубокую связь, которая существует между алхимией и сюрреализмом».

Сами сюрреалисты очень дорожили различием между просто чудесами и сюрреалистическим чудесным. Дорожили, ибо желали быть современными, ибо к тому их побуждала эпоха, революционная эпоха, властно требовавшая от художника найти путь от созерцания к действию, от описания истории к активному на нее воздействию.

Подчиняясь этим требованиям, так четко предъявленным искусству первой половиной нашего столетия, сюрреализм соприкоснулся с политическими движениями современности и сам попытался стать политическим движением.

становить точную дату рождения сюрреализма нет возможности. В качестве памятной даты сюрреалистической генеалогии может быть названо 14 июля 1916 года. В этот день, в разгар мировой войны, на земле нейтральной Швейцарии, в городе Цюрихе, в «Кабаре Вольтер» был оглашен «Манифест господина Антипирина» – первый манифест дадаизма. Составителем манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее лекарство, средство от головной боли, часто употреблявшееся Тцара, – антипирин – фигурировало в названии манифеста не случайно. Оно должно было подтвердить, что «дада ничего не означает», оно должно было привлечь внимание к той нарочитой и грубой бессмыслице, которую дадаисты бросали в лицо своим слушателям или читателям. Бессмыслица была вопиющей, но она демонстрировала тотальный кризис, лежавший в основе дадаизма, и жажду «все вымести», вскормленную нестерпимым отвращением к буржуазному обществу, – отвращением, которое по-анархистски распространялось на все и вся, создавая гротескную, уродливую маску торжествующего идиотизма: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль! Посмотрите на меня хорошенько! Я отвратителен, мое лицо невыразительно, я маленького роста. Я похож на всех вас».

«Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я в принципе против манифестов, как я и против принципов», – заверял Тцара читателей, чтобы подвести к главному своему умозаключению, к главному принципу дадаизма: «дада ничего не означает»; «порядок = беспорядку», «я = не мне», «утверждение = отрицанию».

Дада было основано весной 1916 года Гуго Баллем, Тристаном Тцара, Гансом Арпом, Марселем Янко и Рихардом Гюльзенбеком в одном маленьком трактире «Кабаре Вольтер». В начале 1916 года они пустили в оборот найденное в словаре и импонировавшее своей случайностью, своей бессмысленностью слово «дада». Публикация, в которой впервые было напечатано слово «дада», называется «Кабаре Вольтер», и появилась она в мае 1916 года в Цюрихе». Немного позже, в 1917 году, там же возник журнал под названием «Дада»1.

Что же касается формирования «духа дада» и его отражения в искусстве, то это факты более ранние, кануна войны, начала войны. Есть, например, мнение, что «Марселя Дюшана следует рассматривать как зачинателя движения дада». «В начале 1910 года Пикабиа познакомился с молодым, еще неизвестным художником Марселем Дюшаном... Из этого союза возникнет новое отношение к тогдашним проблемам искусства и, более того, общественное поведение, в котором следует видеть истинное начало дадаизма». Предполагается, что первый преддадаистский манифест появился в 1915 году в «Акцьон». Назывался этот манифест – «Impertinentismus», от немецкого слова «impertinent», что означает «дерзкий, наглый». Хотя напечатан он был в «Акцьон», журнале экспрессионистов, категорически объявлялось: «Мы не хотим называться экспрессионистами! Мы не хотим называться футуристами!» Документ этот действительно весьма вызывающий, и вскоре появившиеся манифесты дадаизма предвосхищают не только дерзкое название, но и афоризмы вроде такого: «С талантами легко стать полными идиотами!»

Определение дадаизма попытался дать основатель «Кабаре Вольтер» Балль: «Дадаист: инфантильное существо, донкихотствующее, завязшее в игре слов и грамматических фигур». Он же писал: «То, что мы называем Дада, это дурашливая игра в ничто (ein Narrenspiel aus dem Nichts)». Определял дадаизм и Андре Бретон: «Дада, признавая только инстинкт, a priori отрицает возможность объяснения. Мы не должны сохранять никакого контроля над собой. Не может быть и вопроса об этих двух догмах: мораль и вкус».

Второй памятной датой в генеалогии сюрреализма является 24 июня 1917 года – день постановки пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tirйsias»). Талантливый и восприимчивый поэт Аполлинер был перекрестком основных поэтических магистралей Франции начала века. Одна из них связывала его поэзию с кубизмом и затем шла к дадаизму, к сюрреализму.

Пьеса Аполлинера называлась «Груди Тирезия. Сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так было введено понятие «сюрреализм» – «надреализм», «сверхреализм» («sur» – по-фр. «над»). Позже, в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон напишет:

«В знак уважения к Гийому Аполлинеру... Супо и я, мы обозначили словом сюрреализм новый способ чистого выражения».

В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер сообщил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». «Новую эстетику» Аполлинер противопоставил искусству «иллюзий», оставив иллюзии на долю кино. Само по себе понятие это достаточно неопределенно; из предисловия к пьесе Аполлинера проистекала определенным образом потребность в «свободе воображения драматурга». В Прологе пьесы представший перед зрителем Директор труппы обещает «новый дух в театре», соединение «звуков, жестов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи». Вслед за автором Директор повторяет: «Театр не должен быть искусством иллюзий». А для сего «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении... не считается со временем и пространством... Его пьеса – его мир, внутри которого он бог-творец».

«Груди Тирезия» – и есть творение, задачей которого было показать право творца на ничем не ограниченное приложение фантазии. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, красный и голубой; они улетают, держась на ниточке; у Терезы тут же вырастают борода и усы, она становится мужчиной, Тирезием, меняется одеждой с мужем; вот она уже генерал Тирезий, депутат Тирезий, тогда как муж нашел способ с помощью силы воли производить детей (40 050 штук в день); в конце Тереза возвращается, «чтобы любить». Нетрудно заметить, что аполлинеровская шутка предваряет скорее дадаистские, чем сюрреалистические фантазии. И не только «Груди Тирезия»: Аполлинер своими калиграммами, без сомнения, вдохновил Пикабиа на создание его первых поэм-рисунков.

Тристан Тцара, приступив к делу, немедля написал Аполлинеру (тот после ранения находился в госпитале), приглашая его сотрудничать в «Дада». Ответ он получил, но от сотрудничества Аполлинер уклонился, хотя дадаисты не переставали выражать ему свое восхищение. Объяснил он свое поведение в письме Тристану Тцара от 6 февраля 1918 года: «Я полагаю, что для меня может быть компрометирующим... сотрудничество в журнале – независимо от его духа, – в котором сотрудничают немцы, какими бы антантофилами они ни были».

Дадаистам были совершенно чужды подобные опасения. Наоборот, сама разноплеменность их группировки в те годы, в разгар войны, была вызовом шовинизму и вражде, протестом против войны. Организаторы сюрреалистического движения Арагон, Бретон, Супо были знакомы с Аполлинером, тоже им восхищались, а потому не обращались к характерному для дадаистского периода вызывающему тону даже тогда, когда говорили о совершенно им чуждом отношении Аполлинера к войне.

В 1920 году Бретон писал об Аполлинере как о «сюрреалисте», ссылался на то, что поэзия для Аполлинера – «продукт деятельности, названной им сюрреалистической».

С концом войны нейтральная Швейцария перестала быть центром дадаизма. В 1917–1918 годах группировки дадаистов возникли в нескольких крупных городах Европы – в Берлине, Кельне и др. С 1919 года центр передвинулся в Париж. В марте 1919 года в Париже Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо предприняли издание журнала «Литература». Они пригласили Тристана Тцара, и тот переехал во французскую столицу, вслед за Пикабиа и Дюшаном. Теперь в Париже дадаисты, получив подкрепление в лице организаторов «Литературы», ставят свои скандальные спектакли, предназначенные эпатировать публику, демонстрировать абсолютный нигилизм.

Вот описание одного из спектаклей, причем из самых мирных: «...Сцена представляла собой погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник, из-за шкафа, ругал присутствующих... Дадаисты, без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал «Дождь капает на череп!», Арагон мяукал, Ф. Супо играл в прятки с Тцара, в то время как Бенжамен Пере и Шаршун ежесекундно пожимали друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и драгоценности посетительниц...»1

В Берлине обстановка была иной. Германия бурлила, в Берлине деятельность дадаистов сразу же приобрела более отчетливое политическое направление. Дадаисты сблизились в Германии с левыми экспрессионистами (Гросс, Хартфильд). «В 1919–1920 годах Дада достигло апогея в Берлине: с первых же недель 1919 года объявление Веймарской республики дало возможность показать свою оппозицию правительству, которое... только что в пользу буржуазии обратило пролетарскую революцию. Демонстрации учащались, становились все более бурными, и к ним все менее терпимо относилась полиция: выставка в Галерее Неймана в апреле 1919 года, вечера Дада в зале Майстера в мае и в театре «Die Tribune» в декабре, публикация манифестов и брошюр («Hurrah! hurrah! hurrah!» Рауля Хаусмана), создание Центрального Революционного Дадаистского Совета, выработка программы политического действия»1.

Берлинские дадаисты выбрасывали тогда такие лозунги: «Дада борется на стороне революционного пролетариата!» Не удивительно, что из группы берлинских дадаистов вышел Джон Хартфильд, который уже в 1920–1921 годах использовал некоторые технические приемы дадаистского искусства для политической пропаганды, а вскоре превратил фотомонтаж в сильнейшее оружие революционной, антифашистской публицистики.

С 1921 года более о Дада и дадаистах в Берлине не слышно. А в Париже голос дадаизма не умолкает, звучит по-прежнему вызывающе, дерзко.

Однако Бретон все заметнее отдаляет и отделяет себя от дадаизма, от Тцара. Демаркационную линию провести довольно трудно. Но вот уже в октябре 1919 года в журнале «Литература» появились отрывки из «Магнитных полей». Бретон позже скажет, что «сюрреализм... начинается в 1919 году с публикацией в журнале «Литература» первых глав «Магнитных полей», произведения, написанного совместно Филиппом Супо и мною, произведения, в котором автоматизм как определенный метод в первый раз открыто проявляется».

Следует учесть, однако, что Бретон мог и не упомянуть некоторых фактов из истории сюрреализма, с его персоной не связанных. Жена немецкого экспрессиониста Ивана Голла напоминает, что Голл уже в 1918 году писал: «Произведение искусства должно сюрреализировать реальность. Только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство должно быть созиданием, а не имитацией... Поэт должен воспеть сюрреальность, а не реальность». Между Бретоном и Голлом была такая вражда, что дело доходило тогда до потасовок, инициатором которых, судя по всему, был Бретон.

Первые шаги сюрреализма не были никем замечены. «Публикация «Магнитных полей» прошла совершенно незамеченной», – свидетельствует Супо. А постановки первых сюрреалистических пьес были «полным провалом... ни малейшего скандала. Молчание».

Важнейшей датой истории сюрреализма стал 1924 год – в этом году был опубликован первый «Манифест сюрреализма» («Manifeste du surrйalisme»). Он был написан Бретоном и стал документом всего течения. В этом же году появились первые номера журналов «Сюрреализм» (И. Голл) и «Сюрреалистическая революция» (П. Навилль, Б. Пере). Новая школа была создана, сюрреализм стал фактом – со своей программой, прессой и даже особенным исследовательским центром. Роль такого центра выполняло «Бюро сюрреалистических исследований» (Париж, улица Гренель, 15).

Тот же 1924 год помечен в истории сюрреализма еще одним документом – коллективным произведением сюрреалистов, памфлетом «Труп» («Un cadavre»). Этим издевательским памфлетом сюрреалисты помянули только что скончавшегося Анатоля Франса. «Отпразднуем день, когда хоронят коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и бессердечность!» – призывал Бретон (другие части памфлета были подписаны Супо, Элюаром и Арагоном). Набор различных «измов» обозначал ниспровергавшуюся сюрреалистами буржуазность.

Первые же шаги себя осознавшего и о себе заявившего сюрреализма ознаменовались следующим программным манифестом от 27 января 1925 года: «Мы ничего общего не имеем с литературой... Сюрреализм – не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа...

Мы твердо решили совершить Революцию... Мы специалисты по Бунту...»

Заметим, как сильно сдвинул сюрреализм акценты в западноевропейском модернизме – или, точнее говоря, как жизнь передвинула эти акценты. Длительной традицией была ставка на искусство как на нечто спасительное, единственно достойное в недостойном буржуазном мире. Одно из примечательных на этот счет признаний принадлежало еще Теофилю Готье, чье творчество сыграло роль первостепенного по значению источника «чистого искусства» XX века: «Искусство для нас не средство, но цель». Эти слова относятся к 1856 году.

В 1925 году сюрреализм торопится отмежеваться от искусства, не возлагает на него особых надежд, в лучшем случае соглашается, что искусство – не цель, а средство. «Твердо решив совершить революцию», сюрреалисты сделали шаг вперед и от дадаистов, никакими революциями не озабоченных, постольку, поскольку и мысли о каком бы то ни было целесообразном преобразовании они не допускали. Бретон в дадаистский период писал: «Мы не верим, естественно, в возможность хоть какого-нибудь социального преобразования, хотя мы и ненавидим выше всего консерватизм и объявляем себя сторонниками революции, какой бы она ни была... «Мир любой ценой!» – таков был лозунг Дада во время войны, как во время мира лозунг Дада «Война любой ценой!»».

Так в первой половине 20-х годов в недрах французского сюрреалистического движения призыв дадаистов к уничтожению довольно быстро трансформировался в призыв к революции. Эта особенность французского сюрреализма обеспечила ему авторитет в кругах бунтарски настроенной интеллигенции, сразу же определила особое место сюрреализма в ряду других школ европейского модернизма начала века. Несомненно, сюрреализм сыграл значительную роль в духовной жизни зарубежной интеллигенции в силу того, что дерзко заявил о себе как о месте сбора тех, кто понял: кризис буржуазной цивилизации зашел так далеко, что созидание возможно только на основе радикального обновления, на основе бунта, на новых путях.

Но сюрреализм сохранял при этом теснейшие связи с дадаизмом. Об анархизме, патологическом цинизме дадаистов и напоминает издевательский памфлет «Труп», призывавший надругаться над покойным писателем всех, кто не успел или позабыл это сделать. Провозглашенная сюрреалистами революция была первоначально отчаянно крикливой вследствие того, что была преимущественно словесной. «Мы бунтари духа», – заявляли сюрреалисты.

Бунт этот возвещает освобождение «я» – абсолютное, тотальное, поскольку «я» сбрасывает с себя (в своем воображении) путы общественного существования, бремя социальных, моральных, политических, семейных норм и связей, передвигается в иную плоскость, в плоскость «rкve». «Rкve» – одно из центральных понятий сюрреализма. Это французское слово означает и «мечту», и «грезу», и «сновидение», оно означает существование за пределами логики и нравственности, в особом мире, в мире расковавшейся личности.1 Вход в этот мир открывается довольно просто: «сюрреализм – это переулок очарований сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия». Вот так сюрреализм и оказывается в роли силы, «разбивающей цепи», освобождающей человека. В сущности, каждый захмелевший вправе счесть себя сюрреалистом или же по-сюрреалистически свободным человеком! «Я никогда не искал ничего другого, кроме скандала, и я искал его ради него самого», – писал тогда Арагон.

Арагон в те времена лишь «пожимал плечами» при упоминании о русской революции, казавшейся сюрреалистам «министерским кризисом». Революция требовала, кроме прочего, революционного порядка – для Элюара истинная, сюрреалистическая революция означала «беспорядок и безумие». Андре Бретону не изменял его вкус к провоцированию (sens de la provocation), в коем он признает «необыкновенную действенность».

В апреле 1925 года сюрреалисты обратились с письмом к главным врачам лечебниц для душевнобольных. Душевнобольные были объявлены в этом письме «жертвами социальной диктатуры», сюрреалисты потребовали их освобождения во имя «индивидуальности, которая суть человека». Соответственно, с другой стороны, по их заявлению – «все индивидуальные акты антисоциальны». Иными словами, «я» – синоним свободы и антагонист общества, а поэтому оно адекватно безумию, ибо безумие есть свобода от разума, свобода, которая вызывает репрессивные меры общества.

Возвестив о своем бунтарстве, сюрреалисты предложили первоначально форму индивидуалистического бунта, т. е. ответили на наиболее распространенные среди западной интеллигенции иллюзии. Свой индивидуализм они нацеливают то на обезличивающий конформизм буржуазии, то на коллективистскую мораль социализма, в качестве условия освобождения личности предполагающую освобождение коллектива, класса, общества.

Но положение, как известно, обязывает. Назвав себя революционерами, сюрреалисты оказались во власти той объективной логики борьбы, которую они вначале столь легкомысленно сбросили со счетов. Забегая вперед, скажем, что в 1927 году пятеро виднейших сюрреалистов – Арагон, Бретон, Элюар, Пере, Юник – вступили в Коммунистическую партию Франции. Это не было очередным экстравагантным поступком преемников дадаизма. Напротив, этот акт был логичен, закономерен – в той мере, в какой антибуржуазность сюрреалистов была искренней и неподдельной. Этот акт был логичен и в силу логики борьбы.

В силу этой логики они оказываются рядом с коммунистами, против буржуазии, поскольку осудили в 1925 году войну в Марокко, рядом с коммунистами, а потом и в компартии, которая – как признал тогда Бретон – «в революционном смысле – единственная сила, на которую можно рассчитывать».

В обращении к «сюрреалистам-некоммунистам» (1927) вступившие в партию сюрреалисты сами указали на закономерность своего движения к политической организации революционного пролетариата, поскольку это движение определялось принятием ими тогда революции как «факта конкретного». Они даже противопоставили свой шаг «чистому протесту» сюрреализма как более высокую форму бунтарства. Уже осенью 1925 года в своем манифесте «Революция прежде всего и всегда!» («La Rйvolution d´ abord et toujours!») они признали: «...мы не утописты – Революцию мы понимаем именно в социальной ее форме», – хотя такое признание социальной революции уживалось с пренебрежением к «политическим и социальным спорам», в начале того же документа выраженным. Сюрреалисты отмежевывались от «европейской цивилизации» и выше всего поставили «свою любовь к Революции».

Так, в 1925 году в сюрреалистическом движении наметилось одно из главных раздиравших это движение противоречий, противоречие анархо-индивидуалистической, «дадаистской» основы сюрреализма и неизбежного, обусловленного обстоятельствами, все усиливавшегося тяготения к социальной, политической революции. Во внутрь сюрреалистической группировки был перенесен столь характерный для нашего времени спор – и этот спор изнутри взрывал, раскалывал группировку.

Акт вступления в компартию группы сюрреалистов – один из моментов развертывания этого спора, момент чрезвычайно важный. Другое дело, что акт этот не был лишен декларативности, он вовсе не означал той капитальной внутренней перестройки, которая бы освободила сюрреализм от тяготевшего над ним противоречия, не привел к существенным сдвигам в философии и эстетике сюрреализма.

Вот другой пример. В сентябре 1926 года Андре Бретон опубликовал довольно обширное разъяснение своей позиции. Он сообщал, между прочим, что Анри Барбюс, заведовавший отделом литературы в «Юманите», предложил ему, Бретону, сотрудничество. Бретон ответил инвективой. Роман Барбюса «Огонь» он назвал «большой газетной статьей», а самого «г-на Барбюса» – «если не реакционером, то по крайней мере ретроградом, что, может быть, не лучше». «Вот человек, – писал Бретон, – который пользуется влиянием, ничем не оправданным: он и не человек дела, и не светоч разума, и буквально ничто». При такой безапелляционной характеристике Барбюса, характеристике, скорее напоминающей смертный приговор, трудно даже оценивать иные верные возражения Бретона. Например, Бретон обратил внимание на то, что Барбюс в те годы чрезмерное, отправное значение придавал форме – Бретон потребовал идти от революционного содержания к форме, к слову. «Да здравствует социальная революция, и только она!» – восклицает Бретон. Прекрасно, но полемика с Барбюсом свидетельствовала о том, что Бретон, призывая к социальной революции, накануне вступления в партию в полной мере сохранил те навыки цинической, скандальной, «дадаистской» журналистики, которые нашли себе применение и в надругательстве над памятью Анатоля Франса. Приемы, не предполагавшие никаких «устаревших» нравственных понятий, говорили о сохранении Бретоном анархической позиции. Бретон был, конечно, прав, когда возражал попыткам сектантской и вульгарно-материалистической недооценки духовной жизни, якобы ничего не значащей перед лицом проблем зарплаты и экономической эксплуатации пролетариата. Он был прав в споре с сектантством. Но какое стократное сектантство и какой крайний нигилизм проявлял сам Бретон в отношении, например, к Франсу и Барбюсу!

Во втором манифесте сюрреалистов («Second manifeste du surrйalisme») в декабре 1929 года Бретон, уже член КПФ, писал: «Мы не можем избежать наиболее жгучей постановки вопроса о социальной системе, в которой мы живем, я хочу сказать, вопроса принятия или непринятия этой системы». Он повторял, что «для освобождения человека, первого условия освобождения духа», можно рассчитывать «лишь на пролетарскую Революцию». Верные выводы!

Но там же: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу». Эти нашумевшие слова уже не раз объявлялись простой опиской Бретона, его очередной бравадой. Но это не описка. Очевидно, что воплощением сюрреализма, его живым обликом оказывается не только обитатель сумасшедшего дома, не только наркоман, ценитель «эфира, опиума, кокаина, морфия», – но и террорист! Видно, что на прочную и незыблемую анархистскую основу наслоились лозунги пролетарской революции и сосуществуют с прежней основой, не меняя ее, обнаруживая органическую близость различных вариантов «стрельбы в толпу». В конце концов «только от насилия» всего ожидали и анархисты, и пролетарские революционеры, будь они последователями Ленина или Троцкого – все едино. Не удивительно, что Бретон не смог привести к одному идеологическому знаменателю и своих строптивых соратников, хотя и пытался осуществить эту задачу с помощью достаточно крутых мер.

Казалось (особенно в беспощадной с обеих сторон перепалке с А. Арто), что Бретон пытается в конце 20-х годов вовлечь сюрреалистов в процесс воссоединения с коммунистическим движением (с июля 1930 г. Бретон выпускает журнал «Сюрреализм на службе революции»), пытается социально активизировать своих единомышленников – на что некоторые из них отвечали категорическим несогласием. Например, А. Арто с пренебрежением писал о «социальном плане, материальном плане» бытия и повторял, что сюрреализм для него всегда был и остается «новым сортом магии», «подсознательным, до которого рукой подать». Но вчитаемся во «Второй манифест»: столь, казалось бы, далеко ушедший от Арто Бретон (особенно если принять во внимание оскорбительные взаимные характеристики, создающие впечатление абсолютного расхождения) говорит теми же, что и Арто, словами о целях и смысле сюрреализма («наша задача – все яснее увидеть то, что без ведома человека ткется в глубинах его души...»).

Вот Робер Деснос, порывая с Бретоном, и сказал ему: «Верить в сюрреальность – значит вновь мостить дорогу к Богу. Сюрреализм в том виде, в каком он сформулирован Бретоном, – это одна из наиболее серьезных опасностей для свободной мысли, хитроумнейшая западня для атеизма, лучшее подспорье для возрождения католицизма и клерикализма».

Эти слова прозвучали в «Третьем манифесте сюрреализма» («Troisiиme manifeste du surrйalisme»), написанном Десносом в 1930 году в знак его демонстративного разрыва с Бретоном. Уход из группы Десноса, одного из самых блестящих поэтов, примыкавших к сюрреализму, был серьезным ударом для группировки. Впрочем, разваливаться она начала раньше. С Бретоном не спорили, с ним порывали... В 1925 году Бретон отлучил от сюрреализма Роже Витрака, в 1926 году –

Ф. Супо, А. Арто. Затем наступила очередь других вероотступников. В 1929 году Бретон устроил настоящую проработку своим строптивым соратникам: во «Втором манифесте сюрреализма» приведен длинный список отлученных от сюрреализма. Ответом был крайне резкий «Труп», еще один памфлет, но уже адресованный самому Бретону от группы его вчерашних единомышленников (среди них такие крупные имена, как Робер Деснос и Жак Превер).

А вслед за этим разразилось «дело Арагона», которое закончилось таким ударом, от которого французская группировка сюрреалистов уже не смогла оправиться, – уходом крупнейшего писателя, неоспоримого козыря сюрреализма в 20-е годы.

В 1927 году, вступив в компартию, Арагон, по его признанию, оставался сюрреалистом. Но затем, особенно после посещения СССР в 1930 году и участия в международной Конференции революционных писателей (в Харькове), Арагон, по его же словам, преодолевает «социальную безграмотность» индивидуализма, преодолевает анархизм. В данном случае пребывание в компартии привело к существенной перестройке мировоззрения – политических, затем и философских, и эстетических взглядов. «Дело Арагона» обнаружило в полной мере логическую последовательность и взаимосвязанность всех этих аспектов французского сюрреализма 20-х годов, – истинное преобразование одного из них повлекло за собой качественное видоизменение всех прочих.

В 30-х годах Бретон и его группа неустанно повторяют слова верности революционному движению и диалектическому материализму. В 1932 году в специальном послании, осуждавшем Арагона, сюрреалисты писали: «Можно видеть, как в недрах сюрреализма произошла глубокая эволюция, которая привела нас к диалектическому материализму... Закономерное следствие этого – наше все более эффективное участие в борьбе революционного пролетариата». Сюрреалисты – в рядах созданного в 1932 году Объединения революционных писателей и художников, их имена возле имен Барбюса, Роллана, Вайяна-Кутюрье.

Но вот в 1933 году Барбюс и Роллан призывают всех людей, независимо от политических взглядов, объединиться для борьбы против войны, чей зловещий лик вновь возник перед человечеством. И что же? Сюрреалисты осудили этот призыв, осудили во имя революции, ссылаясь на авторитет Ленина, цитируя его, чтобы доказать, что Барбюс и Роллан заняты примирением враждебных классов, тогда как нужно показывать их непримиримые противоречия. В условиях 30-х годов тот неистощимый запас анархизма и нигилизма, который свойствен был сюрреализму, несколько меняя свои формы, все заметнее превращается в политическое левачество и ультрареволюционное сектантство. Так, сюрреалисты напоминали о противоречиях и ошибках Барбюса и Роллана, особенно в 20-е годы, не забывали, что Барбюс написал «Иисуса» и был руководителем действительно путаного журнала «Монд», а Роллан был «апологетом Ганди», – но ничего более ни у того, ни у другого не нашли, не заметили их эволюции, не заметили «Прощания с прошлым» Роллана. Борьбу за мир сюрреалисты отождествили с пацифизмом, зачислили в разряд разоружающих мелкобуржуазных иллюзий.

В феврале 1934 года, во время фашистских провокаций, сюрреалисты призвали всех тружеников к антифашистскому объединению. Но в следующем, 1935 году, еще одно и чрезвычайно значительное международное мероприятие ясно показало существенные и непримиримые расхождения между политической и идеологической программой французских коммунистов и сюрреалистов. Это был Конгресс в защиту культуры.

Один из самых главных вопросов, обостривших противоречия между компартией и сюрреалистами, и был вопрос об отношении к культуре, о защите культуры, о национальной культуре. К преодолению сектантства и защите национальной культуры от фашистского варварства призвал, как известно, VII Конгресс Коминтерна. Это стало генеральной линией коммунистического движения.

Само собой разумеется, все это было неприемлемо для Бретона, все это мешало давно начатой сюрреалистами стрельбе по культуре. Правда, в 30-е годы Бретон не раз напоминал знаменитые ленинские слова о том, что пролетарская культура должна быть результатом ранее накопленных знаний. Но взглянем хотя бы на те проскрипционные списки, которые составляли сюрреалисты, рекомендуя не только и не столько «что читать», сколько «что не читать». Среди последних – и Рабле, и Мольер, и Вольтер, и Бальзак, и Мериме, и Верлен, и Пруст, и Барбюс, и Мориак, и многие другие. В отличие от списка рекомендованных список нерекомендованных завершался многообещавшим и т. д. и т. п.

Впрочем, если вспомнить об общеизвестном «филосовском пароходе» и некоторых других проявлениях ленинской культурной политики, то Бретон, повторяем, может показаться верным ленинцем – оба были готовы «выходить и стрелять». Так или иначе, культура вызывала у сюрреалистов органическую, исконную неприязнь, заключенную в сути, в глубинах авангардизма и политического гошизма.

В 30-е годы это и выразилось в открытом возмущении лозунгом защиты национальной культуры. «Мы, сюрреалисты, мы не любим наше отечество», – говорил Бретон в речи на Конгрессе в защиту культуры (точнее, намеревался сказать – слово ему не было дано, а текст зачитал Поль Элюар). Можно понять, как складывалась неприязнь к «отечеству» у сюрреалистов, преемников дадаизма, вскормленного ненавистью к мировой войне и ко всем проявлениям шовинизма, ура-патриотизма. В 20-е годы слово «отечество» фигурирует среди наиболее бранных слов, сюрреалистами употреблявшихся. А коммунисты заявили: «Мы продолжаем Францию...» Сюрреалисты повторяли при этом – «пролетарии не имеют родины», «враг в собственной стране». Они обрушились на коммунистов за то, что те якобы «изменили лозунгу: превращение войны империалистической в войну гражданскую». Они выступили против всяких договоров между социалистической страной и капиталистическими странами, осудили договор, заключенный между СССР и Францией, – а ведь это был договор о ненападении, усложнявший положение агрессивных, фашистских государств!

Среди слов и политических лозунгов, которые повторяли в 30-е годы сюрреалисты, были и правильные, революционно звучавшие. Надо это признать. Но их повторяли без учета ситуации, без учета развития общества и конкретного соотношения сил. Поэтому эти лозунги все более уподоблялись церковному катехизису, который снабжает вопрошающего все теми же из века в век повторяющимися ответами, все менее удовлетворяющими жажду познания. Независимо от субъективных намерений, объективное значение сюрреалистической догматики было все менее революционным – легко представить себе, какую роль играло сектантство в условиях 30-х годов, перед лицом наступавшего фашизма!

Другим пунктом разногласий было отношение к СССР.

Сюрреалисты в 30-е годы отстаивали необходимость развития различных тенденций революционного движения. Дело не только в том, что в конкретных условиях 30-х годов этот призыв к разделению, дроблению пролетарского движения выглядел странным образом на фоне очевидной и жизненной необходимости объединения для борьбы против фашизма и войн. Дело и в том, что сюрреалистический призыв к свободному обмену мнений оборачивался на самом деле последовательным выражением одной, только одной, весьма определенной тенденции – этой тенденцией был троцкизм.

Еще в 1925 году Бретон познакомился с книгой Троцкого о Ленине. Отмечается огромное влияние ее на Бретона. Эта книга содействовала «политизации» сюрреализма. В еще большей степени она содействовала интересу Бретона к троцкизму. В этом нет ничего удивительного. Бретон был для этого подготовлен опытом дадаистско-сюрреалистического, анархистского бунтарства, а со второй половины 20-х годов, в 30-е годы революционность Бретона и его единомышленников все более отдает именно троцкизмом. Бретон сближался с троцкистами, сотрудничал с ними все теснее, его все труднее отделить от политического троцкистского направления – и в какой-то момент это неминуемо должно было кончиться разрывом с компартией.

В свете дальнейших событий Бретона легко превратить – что нередко и делается – в прозорливого политического деятеля, одним из первых начавшего борьбу против культа личности Сталина. Никакой, однако, прозорливости тут не было. Рассуждения о культе диктовались анархизмом и близостью к Троцкому, диктовались той враждебной линией, которую троцкизм проводил относительно Советского Союза, чутко регистрируя прежде всего недостатки.

Бретон пытался взбудоражить общественное мнение, указав ему на развивающуюся «советскую ортодоксию» и «идолопоклонство». Он противопоставлял всему этому свободу мысли. Но как странно звучал призыв к свободе в устах столь нетерпимого, догматически мыслившего человека, каким был сам Бретон («Андре Бретон так решил. С Андре Бретоном не спорили...»)! Как странно слышать речи об «идолопоклонстве» и «ортодоксии» из уст французских сюрреалистов-троцкистов, которые, например, в своем программном политическом манифесте 1935 года ««Контратака». Боевое объединение революционной интеллигенции» (««Contre-attaque». Union de lutte des intellectuels rйvolutionnaires»), призывая к революции, заявили о намерении «заставить служить себе оружие, созданное фашизмом, умеющим использовать органическое стремление людей к эмоциональной экзальтации и к фанатизму». Программа Народного фронта в этом документе категорически осуждалась за «буржуазность». Сюрреалисты-троцкисты – борцы против «ортодоксии», за «свободное развитие различных тенденций» – предлагали более радикальное средство: «создание больших и сильных соединений, дисциплинированных, фанатичных, способных в нужное время осуществлять безжалостную власть». «Смерть рабам капитализма!» «Смерть» – как лейтмотив звучит это слово в манифесте троцкистского, бретоновского «свободомыслия».

Борьбой на два фронта – против буржуазии и против коммунистических партий – завершается политическая история французского сюрреализма 30-х годов. Бретон и оставшиеся ему верными сюрреалисты во второй половине этого бурного десятилетия надеялись на создание политического и идеологического движения, авторитетом для которого должен был стать Троцкий, а ареной деятельности – весь мир. Попытка придать сюрреализму характер международный, оформить сюрреализм как движение интернациональное, раскрылась в призыве (в июле 1938 года) к созданию «Международной федерации независимого революционного искусства» (инициаторами были Троцкий и Бретон) с оргцентром в Париже, на рю Фонтен, 42 (т. е. по месту жительства Андре Бретона). «Федерация» эта, однако, стала разваливаться, едва успев объявить о своем существовании.

В 30-е годы группа французских сюрреалистов сильно поредела; пополнялась она литераторами весьма скромного дарования, которых привлекала скорее политическая ориентация Бретона, чем причины, связанные с искусством. Рядом с именем Бретона почти до конца десятилетия неизменно стояло имя лишь одного значительного писателя – Поля Элюара.

Однако в 30-е годы сюрреализм перестает быть явлением преимущественно парижским, как то было в предшествовавшее десятилетие. Другое дело – место и значение сюрреализма в национальном искусстве. Например, «Макс Эрнст, ведущий немецкий сюрреалист, во Франции и в Соединенных Штатах известнее, чем у нас»1.

Как указывалось выше, и в 20-е годы среди имен сюрреалистов попадались нефранцузские, но все же группировка Бретона была первоначально менее разноплеменной, чем швейцарская группировка дадаистов. Помимо парижской, в 20-е годы сложилась – в прямой связи с парижской – заметная группа сюрреалистов в Бельгии. Уже в 1924 году в Бельгии поэты П. Нуже, К. Геманс, М. Леконт основали сюрреалистический журнал «Корреспонданс»; появились и другие издания. В марте 1934 г. бельгийский поэт Шаве организовал сюрреалистическую группу «Разрыв» («Rupture»). Из сюрреалистов Бельгии особенно выделился художник Рене Магритт.

К середине 20-х годов проявило себя сюрреалистическое течение в Югославии, точнее говоря, в Сербии. Дети обеспеченных родителей, будущие сербские сюрреалисты, учились в Париже. Автор первой истории сербского сюрреализма пишет, что «сербский сюрреализм имеет то достоинство, что он развивался не после французского, не как его ветвь, как то было в большинстве стран, но одновременно с ним»1. Однако далее вопрос уточняется таким образом: «Сербский сюрреализм... родился под прямым влиянием французского движения... Молодые сербы избрали движение французского авангарда, наиболее новое и современное, перенесли его в Сербию и содействовали его развитию в то же время, что и их французские товарищи».

Предсюрреалистский период в Сербии связывается с появлением в Белграде в 1922 году журнала «Пути», выдвинувшего очень неопределенную программу «модерной» литературы. Журнал перепечатывал произведения французских модернистов, в их числе Бретона. Редактор «Путей» Марко Ристич все более увлекался Бретоном. Он первым познакомил Сербию с идеями бретоновского «Манифеста», стал пропагандистом сюрреализма в Югославии. В декабре 1924 года в журнале «Свидетельства» публикуется первый автоматический текст на сербском языке. Затем последовало издание нескольких произведений, принадлежащих сербским поклонникам парижского сюрреализма. Это были стихи Марко Ристича, Александра Вучо, Милана Дединаца. Их создатели неизменно «продолжали ездить в Париж, почти как на паломничество, и там вдохновлялись...». Милан Дединац жил в Париже в период, предшествовавший рождению его «Публичной птицы». Марко Ристич начинает там писать свою книгу «Без меры».

В 1930 году публикация коллективного труда «Невозможное» знаменует возникновение в Белграде сюрреалистической группировки. Среди участников издания – Бретон, Элюар, Арагон и другие французы. Декларация написана Марком Ристичем и Душаном Матичем от имени тринадцати объединившихся писателей. От определения сюрреализма группа воздержалась, «поскольку сюрреализм – это таинственная духовная область, которая не поддается статической фиксации», но было признано, что без французского сюрреализма белградский не существовал бы. В 1931 году появилась теоретическая работа К. Поповича и М. Ристича «Эскиз феноменологии иррационального», важнейший манифест сербского сюрреализма, пытавшийся соединить психоанализ с диалектическим материализмом, несколько пригладить острые углы жестких бретоновских дефиниций 20-х годов, легализовать сознание, наметить выход из подсознания к морали и практическому действию.

Сюрреалистическая группировка в Белграде дала о себе знать тремя номерами журнала «Надреализм данас и овде» («Сюрреализм сегодня и здесь»), вышедшими в июне 1931 года, в январе и июне 1932 года. Журнал этот остался вместе с тем свидетельством быстро нараставших и обострявшихся разногласий. Последний его номер завершил краткую историю сербского сюрреалистического движения.

Правда, некоторые из его участников, примкнув в 30-е годы к революционному коммунистическому движению, а в годы войны – к партизанам, сохранили верность своим юношеским увлечениям и вернулись к ним уже после 1945 года, в условиях социалистической Югославии.

В Италии влияние сюрреализма заметить трудно. «В Италии не было сюрреалистической группы в собственном смысле слова; журнал «Surrealismo», издававшийся писателем Курцио Малапарте, не был органом какого-нибудь объединения, но подборкой различных международных документов этого движения»1.

«Отсутствие реального исторического развития сюрреализма как течения в Испании» констатирует автор большого труда об испанском сюрреализме.1 «В отличие от Франции никаких манифестов, или высказываний, или намерений охарактеризовать теорию... никакой группы, организующей движение», к тому же «фрейдистская психология никогда не пускала корни в испанской литературе».

Все это никак не смущает автора монографии специалиста из США, из Мичиганского университета. Монография снабжена необходимой для ее появления теоретической посылкой. «Эта книга отвергает тезис, согласно которому писатели оказываются сюрреалистами только тогда, когда сознательно подражают первоначальной французской группе, или же произведение может именоваться сюрреалистическим лишь в случае соответствия эстетическим заявлениям Андре Бретона и его сообщников».

Чему же, однако, надо «соответствовать», чтобы стать испанским сюрреалистом? Отказ от «априорных дефиниций» ведет к созданию крайне аморфного понятия, какого-то «безбрежного сюрреализма», к которому относимо все, что может быть принято за «элементы сюрреализма». В отклике на американскую книгу об испанском сюрреализме мадридский журнал справедливо замечал, что при таких критериях оценок «вся испанская литература сюрреалистична avant la lettre, ибо суть ее выражение характера народа абсурдного, вздорного, иррационального, анархического и т. д.»2. Действительно, приходится нередко встречаться с такой точкой зрения, согласно которой испанская литература говорила на языке сюрреализма, сама того не ведая.

Так, в американской монографии о сюрреализме оказывается Антонио Мачадо – «хотя Мачадо не был сюрреалистом», но все же автор склонен видеть в его искусстве «первые элементы современного кошмара». Там же Висенте Алейксандре – «хотя Алейксандре по сути романтик», страстно желающий «освободиться от темной половины своего существования». В. Алейксандре представлен типичным испанским сюрреалистом: он – «сюрреалист, не знающий об этом». Центральное место занимает Гарсиа Лорка, «Ода Сальвадору Дали» которого «прямо ведет нас на грань сюрреалистических дебрей», а сами эти «дебри» – сборник стихотворений «Поэт в Нью-Йорке». К числу произведений сюрреалистических отнесен сборник стихотворений Рафаэля Альберти «Об ангелах». Установлено сходство между «эсперпенто»1 Валье-Инклана и сюрреализмом: «Тиран Бандерас» Валье-Инклана – «важнейший роман в Испании, использующий сюрреалистическую технику», основанную на «принципе иррациональной логики», какой бы абсурдный и гротескный элемент ни появлялся, он трактуется как если бы был естественным».

Видно, как все здесь смешано. Конечно, об испанском сюрреализме говорить можно. К сюрреализму имело отношение искусство Хуана Миро, жившего, правда, в 20–30-е годы в Париже; в 30-е годы одной из главных фигур сюрреализма стал испанец Сальвадор Дали. Что же касается литературы, то выделение собственно сюрреалистического пласта крайне затрудняется вследствие специфической романтической традиции, необычайно живучей в испанской поэзии, и особенно вследствие сильного и очень усилившегося как раз к концу 20-х годов влияния «гонгоризма». Гонгорой увлекались тогда многие испанские поэты, и именно «гонгоризм» нередко принимается за испанский сюрреализм. В общем, испанский сюрреализм столь неопределенное понятие, что испанский журнал признавал: «Невозможно написать фразу «испанский сюрреализм» из страха, как бы наименование не соответствовало призраку».

Известный испанский литератор Г. Диас-Плаха подтверждает этот вывод своим рассказом о литературной жизни Испании конца 20-х – начала 30-х годов. Студенческие литературные группировки Барселоны были в 20-е годы увлечены модернизмом, французскими школами. Среди них фигурировал и сюрреализм. «Из Парижа нас держал в курсе «сражений» сюрреализма Сальвадор Дали». В барселонских авангардистских журналах печатались французские дадаисты и сюрреалисты. Среди молодежных групп была, по свидетельству Диас-Плахи, группа «De los surrealistas», вдохновлявшаяся С. Дали, хотя тот бывал в Барселоне наездами (жил в Париже). В 1928 году барселонские авангардисты издали «Манифест» против всяческой традиционности, за всевозможные новинки, среди которых – кино, автомобиль и пр. Шумные манифесты испанских авангардистов подтверждают, что собственно сюрреализм не выделился в Испании в четко обозначенную школу, принципы его и границы были бесформенными.

Даже Гарсиа Лорка, один из этапов поэзии которого обычно связывают с сюрреализмом, писал в то именно время следующее: «Мой дорогой Себастьян, посылаю тебе два стихотворения. Хотел бы, чтобы они тебе понравились. Отвечают моей новой «спиритуалистской» манере, чистая обнаженная эмоция, освобожденная от логического контроля, но с чрезвычайной поэтической логикой. Нет, не сюрреализм..!»1 Несколько позже он пишет, что его «sueсo» («сны», «грезы») питаются «реальностью жизни, любви, повседневных встреч с другими людьми» и что «сверхреальность» или «сверхформы» он избирает с тем, чтобы «лучше понять реальность».

Для Гарсиа Лорки поэзия была «чем-то таким, что бродит по улицам» – реальность, а не сверхреальность увлекала этого поэта.

В 1935 году англичане заявили в «Первом английском манифесте сюрреализма», что «повсюду есть сюрреалистические группировки», а вот в Англии нет. «Манифест» этот возвещал о создании «организованного» сюрреалистического английского движения. Повторялись при этом французские догмы сюрреализма, цитировался, естественно, Бретон. «Мы заявляем о полном согласии с принципами сюрреализма, теми, что были впервые изложены Андре Бретоном». Вместе с тем, «рассчитывая для освобождения человечества только на пролетарскую революцию, мы возвещаем о нашем безоговорочном присоединении к историческому материализму Маркса, Энгельса и Ленина». «Первый английский манифест сюрреализма» был подписан Дэвидом Гаскойном. «Недолговечный сюрреалистический журнал начал выходить – с достаточным опозданием – в 1936 году, но сюрреалистическое движение, хотя и оказало свое влияние на Дэвида Гаскойна и других молодых поэтов 30-х годов, никогда не было в Англии значительным»1.

Заметной сюрреалистической группой была в начале 30-х годов чехословацкая. Ее появление было подготовлено активностью авангардизма в Чехословакии («поэтизм») и связями чешских авангардистов с французскими, даже известной ориентацией чехов на французские примеры. В 1934 году Витезслав Незвал стал во главе группы сюрреалистов.

Возникновение сюрреалистического очага в Чехословакии привлекает внимание двумя обстоятельствами, весьма характерными для распространения сюрреализма. Первое состоит в том, что Незвала и других сюрреализм увлек своим афишированным бунтарством, своей заявкой на революционность, на антибуржуазность.1 Не успев появиться на свет божий, чешская группа сюрреалистов обратилась не куда-либо, а в Центральный Комитет компартии Чехословакии, дабы засвидетельствовать свои революционные намерения. И быстрый распад группировки (в 1938 году), отход Незвала от сюрреализма связан был с разочарованием в революционных возможностях сюрреализма, в политической линии Бретона.

Другое обстоятельство – решающее значение французского примера и активная роль Андре Бретона в насаждении сюрреализма. Никак нельзя сказать, что появилось несколько самостоятельных очагов сюрреализма, связанных с национальными традициями. Нет, все шло из Парижа, и сюрреализм не столько распространялся «своим ходом», в силу своей привлекательности, сколько именно «насаждался» Бретоном, с 30-х годов приложившим свои организационные способности к делу выращивания международного сюрреалистического движения. Весной 1935 года Бретон и Элюар появились в Праге, где выступили с докладами о сюрреализме и чтением стихов. В докладе 29 марта Бретон очень высоко оценил прилежание чешских поклонников и пропагандистов французского сюрреализма, выразив надежду на превращение Праги во второй сюрреалистический Париж. Бретон появляется и в других местах, где находятся сочувствующие ему, подбадривает и агитирует.

К 30-м годам вопрос о сюрреализме возникает применительно и к литературе Латинской Америки. Ранее, в 20-е годы, речь могла идти, как правило, о творчестве писателей, оказавшихся в Европе, в ближайшем соседстве с французскими модернистами и под их влиянием. Первое место занимает здесь, конечно, чилиец Уидобро. Он был одним из организаторов журнала «Норд-Сюд», и опыты французских кубистов, сюрреалистов нашли отклик в его поэзии. Уидобро увлекала наукообразность тогдашнего модернистского искусства и идеи «отделения правды искусства от правды жизни», идеи «чистого творчества». Однако Уидобро был убежден, что «чистого автоматизма не существует». Уидобро отталкивали крайности сюрреализма.

В 1928 году в Париже появился кубинский писатель Алехо Карпентьер. Как только он приехал, Деснос представил его Бретону, который пригласил Карпентьера сотрудничать в «Сюрреалистической Революции». В редакции он познакомился с Арагоном, Тцара, Элюаром, Бенжаменом Пере, со всей сюрреалистической группой.

Но имя Алехо Карпентьера – среди тех, кто подписал «Труп», памфлет на Бретона. Впоследствии Карпентьер отмежевался от сюрреализма, резко осудив самый принцип сюрреалистического творчества.

Во второй преимущественно половине 30-х годов, к концу десятилетия, в Латинской Америке появляются собственно сюрреалистические группировки. В 1938 году такая группировка сложилась в Чили вокруг журнала «Мандрагора». Тогда же соответствующая группа появилась в Мексике. Там выделился Октавио Пас, признавшийся позже, что Андре Бретон увлекал его больше, чем национальная мексиканская литература. Пас сотрудничал в Париже с бретоновской группой. Заметное влияние оказал сюрреализм на поэзию Аргентины, где еще в 1926 году Альдо Пеллегрини организовал первую испаноязычную сюрреалистическую группу, правда недолго существовавшую (впрочем, как и все латиноамериканские сюрреалистические объединения). Но крупнейшим чилийским поэтам сюрреализм был чужд – сюрреалисты атаковали Неруду, а тот называл сюрреалистов «разрушителями».

Некоторые из латиноамериканских сюрреалистов не просто переносили опыт французской школы в родные края – они даже писали по-французски. Такая откровенная ориентация на французские образцы означала, что и в испаноязычной культуре сюрреализм не смог пустить глубоких корней, которые бы обеспечили сюрреализму долгожительство в странах Латинской Америки. «Сюрреалистические формы повествования, – пишет исследователь латиноамериканской литературы, – не соответствуют состоянию культуры большинства стран; в ее почве с трудом пускают корни формы запутанные; психологическая интроспекция не адаптируется сознанием, обращенным вовне. То, что ему соответствует – что возникает, – это реализм живописный и социальный»1. И реализм, в котором «характеры, конфликты, проблемы – все национально».

Правда, этому выводу, как кажется, противоречит следующее заявление Альдо Пеллегрини: «Французское влияние, наиболее заметное в новой американской поэзии, – влияние сюрреализма»2. Но в первом случае речь шла о прозе, во втором – о поэзии. Кроме того, во втором случае высказывается сторонник сюрреализма, так что возможны преувеличения. И наконец, следует учесть стороннее, латиноамериканское восприятие сюрреализма, не совсем соответствующее тому, чем он был на самом деле. Как вообще модернизм, сюрреализм увлекал порой тем, что «возбуждал». Вот и Пеллегрини ценит сюрреализм за «ошеломляющую свободу выражения», за «экспериментальный характер». И здесь, таким образом, привлекала претензия сюрреализма на революционность. Воспользовавшись этим призывом к свободе, латиноамериканские поэты действовали затем уже по-своему.

В 30-е годы организуются международные выставки сюрреализма – в Копенгагене (1935), в Нью-Йорке и Лондоне (1936), в Токио (1937), в Париже (1938) и др. Парижская выставка была, пожалуй, кульминационным моментом развития сюрреализма, распространения его влияния, которое к тому же переходит за рамки собственно сюрреалистического движения, – возникло стремление к «внешнему подражанию произведениям, созданным художниками-сюрреалистами».

При всей энергии Бретона, при всем его стремлении выдать желаемое за действительное, создать впечатление исключительной жизнеспособности сюрреализма, отождествить сюрреализм с духом юности и т. п. на протяжении 30-х годов сюрреалистическое движение скорее начинает гаснуть, чем разгораться. Изменилось время. «Социальные условия, – писал в 30-е годы Арагон, – которые сделали возможным... бегство от реальности, к магическим образам, то, что называют «Парижской школой», эти социальные условия ныне не существуют».

Отрывок из книги Леонида Андреева Сюрреализм. История. Теория. Практика