Модерн и новая техника

Подход к архитектурному организму как целостности диалектического порядка, заставивший модерн отказаться от «двойника» конструктивной системы, трактовавшейся тектонически (ренессанс, классицизм) или декоративно (барокко, эклектика) обусловлен переломом в отношении к технике. Конструкция перестает быть сугубо функциональным средством, которое надлежит украшать; оставаясь утилитарной, она одновременно становится носителем красоты. За ней признаются эстетические достоинства, модерн объявляет ее формообразующим средством нового стиля.

В полном соответствии с традициями рационалистов XIX в. указывая на большую будущность железа, называя его «стиль образующим материалом», сторонники модерна делают упор на том, что совершенно выпадало из поля зрения рационалистов XIX в., — на поисках приемов, которые дали бы почувствовать новизну материала и помогли бы извлечь из него неизвестные ранее художественные эффекты. Осмысляя выразительные возможности железа, они добиваются преобразования материала строительства в элемент искусства архитектуры.

В XIX в. новые материалы и конструкции использовались двояко. Из композиции сооружений гражданской архитектуры изгонялось все, что могло бы напомнить о прозаической работе конструкции. Классический пример тому — уже упоминавшиеся Верхние торговые ряды, где металлический каркас системы В. Г. Шухова, железобетонные мостики, прозрачное стеклянное перекрытие заключены в тяжелый футляр «архитектуры», имитирующий снаружи декор зодчества Древней Руси XVI — XVII вв., а внутри — итальянского Ренессанса. С другой стороны, инженерные и промышленные сооружения проектировались исключительно по законам техники, без учета эстетических требований и норм.

Новый стиль был поставлен перед необходимостью разработки специальных приемов, которые дали бы почувствовать красоту материала и пространственность каркасной конструкции, позволили бы поверхности стены, а не декору на ее поверхности сделаться носителем эстетических качеств. Художественное осмысление конструкции начинается с осмысления принципов ее работы и поисков средств, способных выразить ее своеобразие. «В то время как тяжесть сводов передается равномерно на опорные стены, железная конструкция покрытия является расчлененною на отдельные фермы, в зависимости от которых груз сосредоточивается на отдельных пунктах опорных стен.

Эта конструктивная особенность и должна найти себе внешнее отражение в самой группировке массы стен, ибо в этом и заключается разум строительного искусства... Выражение этой самой характерной для железа особенности и есть главное затруднение. Нельзя обрабатывать стену как опорную часть, ибо она является таковою не во всех точках». Из уподобления механизма действия железной каркасной конструкции скелету животного делается вывод: «Не всегда стоит оставлять обнаженные конструкции. Природа в ряду своих творений всегда одевает скелет плотью и кровью. Таким же образом должны поступать архитекторы и со своим сооружением. Наконец, не должен архитектор, строящий из железа, пренебрегать высшим законом искусства — развивать формы в характере материала:...мощь этого металла, требующая небольших простенков, дает сооружению воздушность и легкость... Свойства железа резко противоречат свойствам дерева и камня, поэтому железная архитектура стремится к созданию новых форм, соответствующих свойствам этого материала».

«Развитие железопромышленности и возможности широкого приме нения железа в постройках дали нам средства наивыгоднейшим способом использовать пространство при минимальных размерах толщины столбов и перекрытий, а главное при решении современных задач художественно вы двинуть игру статической силы и сделать ее видимой».

Таков новый аспект использования железа.

Время, когда в архитектурной отделке из металлов допускалось одно лишь золото, с появлением модерна невозвратно уходит в прошлое. «Наше время, история которого запечатлена железом и кровью, дало железу, этому могучему помощнику человечества, значительные права в современной эстетике. Качества железа: ковкость, свариваемость, твердость, способность полироваться (сталь) открывают ему широкую область применения. Сталь не только полируется, но приобретает при обжигании особенную своеобразную окраску весьма различных оттенков в желтом, синем, фиолетовом тонах... итак, чтобы пользоваться конструктивными железными частями как материалом для украшения... необходимо сообразоваться с его свойствами».

В железном каркасе модерн усматривает одновременно сходство со стеблем растения и с готической конструкцией (а не с каменным сводом!), с той только разницей, что в готике тяжесть сосредоточена на углах свода, в железной конструкции — на отдельных точках стен и углов. Критики не забывают подчеркнуть, что «подобное увлечение логичностью всех деталей сооружения и высказывающаяся теперь часто смелость независимости от старых форм дали веру в возможность возникновения современной архитектуры, свободной от постоянного подлаживания под ту или другую эпоху и отвечающей назревшим потребностям».

Таким образом, природа, вернее, науки о природе и средневековое зодчество подсказывают модерну путь использования материалов и конструкций, свойства новых материалов диктуют новое отношение к природе и средневековью.

" Стиль модерн" развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

В модерне широко применялись как железобетон (теория расчетов которого появилась как раз в этот период), таки металл как конструктивно-декоративный элемент. Широко использовалось стекло в металлоконструкциях. Появление этих строительных материалов воздействовало на творческое сознание архитекторов и строителей. Они подсказывали необычные конструктивно-архитектурные решения, их развитие шло вразрез с укоренившимся в практике эклектизмом. Модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве.

Большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло появление электричества в 1900 году. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам - выразительность.

Несомненное завоевание модерна - целостный подход к оформлению отдельных помещений, стремление к ансамблевому их решению. Особый интерес модерн проявил к оформлению оконных проемов со специфическим рисунком переплетов и заполнявшими их витражами. Он активно применял поливные изразцы в облицовке отдельных вставок на поверхности стен и в оформлении оконных проемов. Одну из главных ролей в оформлении фасадов, оконных и дверных проемов играл плоский гипсовый лепной орнамент. В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы - ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке.

Большие технологические и художественные возможности были открыты в сфере стекла. В Лотарингии возникла Школа Нанси во главе с Э. Галле, культивировавшая сложную колористическую гамму цветов и фактур.

Модерн трактует стену не только как конструктивный и статичный по определению элемент. В эпоху модерна были заложены тенденции приближающегося к скульптуре выражения пластики стены в архитектурном объеме. Окна стали органичным выражением стиля. Впервые оконные и арочные проемы, их заполнения и декор становятся одинаково важной составляющей стиля как для фасада, так и в интерьере зданий.

Стены помещений окрашивались в пастельные тона - сиреневатые, зеленоватые, жемчужно-серые. С ними тонко сочеталась мебель новых форм. В мебели и гарнитурах преобладают тянутые, вялые волнистые очертания. Использовались и иные, чем ранее, породы дерева, в частности очень распространенным был серый дымчатый клен. Иногда в интерьеры вводилась облицовка нижних частей стен в виде панелей, которая выполнялась из тех же пород, что и мебель. Обивочные ткани чаще всего выпускались блеклых смягченных тонов с крупными стилизованными цветами, соединяющимися с разводами криволинейного рисунка. При внешней и внутренней облицовке зданий использовались керамика и майолика.

Всю вторую половину XIX века европейские художники и зодчие, критики и обыватели ждали появления нового стиля, настойчиво призывали создать его, связывая с ним далеко идущие надежды на обновление жизни. Наскучивший прагматизм окружающего вызывал желание художественной новизны, казавшейся своего рода спасением от буржуазного меркантилизма. Однако когда новые формы наконец появились, их фактически никто не принял. Никакого особого ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика центральноевропейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности.

Недоверие к нему вызывали его очевидный индивидуализм и сам способ изобретения — не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным, а в результате индивидуального творческого акта. Сомнения в «легитимности» стиля, если так можно выразиться, прозвучали в 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немецкого архитектора Отцена, провозгласившего причинами зарождения нового направления излишнее самомнение и завышенную самооценку современных художников. Это мнение, вызвавшее в русской архитектурной печати целую серию откликов, симптоматично — оно представляет собой мировоззренческую точку отсчета, подчеркнем, негативную, с которой началось осмысление нового стиля в России.

Несмотря на психологическую готовность к революционным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием (по отношению к работам Виктора Орта на пять-шесть лет), его появление не сразу заметили, когда же это произошло, отнеслись с полным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные мелочные формы и орнаменты ожидаемый новый стиль?» С достаточной точностью период бытования модерна в России может быть ограничен примерно пятнадцатью годами. Хотя для разных городов и районов страны верхняя и нижняя временные границы стиля колеблются, его время в среднем приходится на 1898-1912 годы. В Москве, например, этапы стилистического развития модерна выглядят так: 1898—1902 — зарождение; 1903-1907 — наибольшее распространение; 1908-1912 — быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики, время трансформации одной части его форм в язык протофункционализма, другой — в зарождавшийся декоративный язык Ар Деко. Возможность выделения таких, на первый взгляд, мельчайших по протяженности периодов в истории художественной культуры — одна из характернейших черт той стремительно менявшейся, подвижной эпохи.

Хотя попытки сформировать новый стилистический язык, не связанный впрямую с ордерным, все же удались, стиль поразительно быстро исчез из строительной практики. В этом смысле модерн в русской архитектуре пока удерживает временный рекорд. Причем, если в центральноевропейских странах можно говорить об очевидной эволюции его форм и объемно-пространственных характеристик, давших следующие стилевые феномены, в России, где в ограниченных пределах это тоже имело место, более бросается в глаза сознательный отказ от стиля, его отрицание и забвение. Достаточно сказать, что крупнейшие советские архитекторы И. А. Фомин и И. В. Жолтовский, начинавшие свой путь именно с модернистских опытов, старались об этом не вспоминать, а если такое случалось, говорили об этом чуть ли не в тонах раскаянья. Другими словами, несомненно, что судьба русского модерна наделена определенной национальной спецификой. Попробуем обозначить наиболее существенные причины этого.

До последнего времени значение этого факта недооценивалось отечественным искусствознанием. В большинстве книг, посвященных развитию русского модерна, исследователи, как правило, интенсивно искали и находили отечественные предпосылки зарождения стиля. Спору нет, таковые, конечно, были, особенно в сфере мировоззрения. Однако представляется, что значение их сильно преувеличено. Это в первую очередь относится к разнообразным стилистическим опытам русских зодчих, в большинстве своем бывших «предмодернистскими» лишь по времени своего возникновения. Никакие предпосылки не привели бы в России к рождению модерна, если бы стиль не сформировался в работах Макинтоша, Орта, Ван де Вельде, Гимара и Вагнера. Ф. М. Достоевский очень точно заметил: «У нас — русских, две родины: наша Русь и Европа, далее в том случае, если мы называемся славянофилами»(19). Родиной русского модерна была Западная Европа.

В судьбе русского модерна это обстоятельство сыграло решающую роль. Будучи для нашей культуры явлением внешним, он с трудом поддавался интегрированию в единый стиль. Его формы можно было заимствовать, но их в этом случае трудно было развивать. Для адаптации не хватало времени. Вот почему в большинстве произведений русского модерна легко было узнать источник их стилистических форм — будь то французское или бельгийское Ар Нуво, венский Сецессион или немецкий Югендстиль.

Итак, в глазах российского общества модерн оказался чужим, заимствованным, слишком оторванным от линии развития отечественного зодчества, что и определило в целом негативную оценку большинства его произведений. Отношение к нему как к явлению привнесенному, фактически, предопределило его судьбы в русской культуре, традиционно настороженной к заимствованиям.

Очевидный интернационализм стиля противостоял тенденциям укрепления национального самосознания, вызванным политическими событиями — сначала русско-японской, затем Первой мировой войнами. Россия и Запад — эта коренная антиномия второй половины XIX — начала XX века, проходящая красной нитью через сочинения всех без исключения русских философов того времени, применительно к искусству выглядела как Россия и «модерн». Причем модерн оказывался концентрированным выражением не только чисто художественных устремлений, но и самых резких для русского глаза черт западной цивилизации — ее буржуазности, меркантилизма, бездуховности.

Ситуация смены стилей, конечно, осложнялась тем, что требовалась замена классицизму. Дело даже не в том, что этот стиль обладал стройной системой форм, образов, символов, которой трудно было предложить альтернативу, а в том, что искусство классицизма имело четко обозначенный идеал — великое классическое искусство древних. Его постоянное присутствие ощущалось и в послеклассический период. Даже стили эклектики восходили к неким идеализированным прообразам. Сознательный отказ от них оказывался на деле чрезвычайно болезненным и лишал поиски нового стиля привычных ориентиров. Попытки западных теоретиков и архитекторов опереться на готическое искусство как определенную идеализированную систему, противоположную классицизму (назовем имена Д. Рескина, У. Морриса, А. Ван де Вельде), хотя и были приняты к сведению в России, все же не могли здесь всерьез повлиять на процесс стилеобразования. Православная культура не могла избрать своим идеалом католические соборы, как бы ни были совершенны и рациональны их формы. Вот почему модерн в России, даже в большей степени, чем в Европе, стал стилем без идеала.

Формы нового стиля исходили и из природы человека, его страстей и пороков, что, в свою очередь, нередко делало их грубыми и пошлыми. Вылепленные скульпторами со своих реальных подружек, смазливые полуобнаженные девицы с пышными бюстами, игриво поглядывающие на прохожих со стен и карнизов новостроек, были в определенной степени пощечиной общественному вкусу, воспитанному на идеализированной и целомудренной красоте тел античных героев. Они производили впечатление чего-то откровенно проходного, посредственного, скабрезного. Достаточно вспомнить, что скульптурный фриз Н. Андреева на московской гостинице «Метрополь», изображавший обнаженные фигуры, первоначально раскрашенные в натуралистические цвета, вызвал резкие протесты со стороны церкви, из-за чего проект (уже реализованный) долго не утверждали в управе.

Парадоксально, но факт, понимание модерна как законченной стилевой целостности, объединяющей определенные архитектурные формы, приемы, орнаментику, сложилось в общественном сознании совсем недавно — в 1970-1980-е годы, отмеченные всплеском интереса к этому стилю. Именно тогда в понятие модерн, подчеркнем, впервые стали вкладывать смысл стиля эпохи, подразделив на несколько стилистических модификаций — рациональный модерн, «интернациональный» модерн, неорусский стиль и неоклассицизм с модернистским уклоном.

К концу XX века в судьбе стиля совершилась и еще одна метаморфоза — модерн неожиданно обрел статус общественно признанного большого стиля в нашем искусстве. Его время — перед катастрофами Мировой войны и революции и принадлежность к ярчайшему периоду русской культуры подтолкнули современное общественное мнение к утверждению модерна в этом качестве, способствовали его безоговорочному признанию. Заново выявленные и обобщенные признаки стиля, его нарочито сложные, уподобленные природным организмам архитектурные объемы, текучие, капризно извивающиеся скульптурные формы, особая линеарная эстетика и цветовая гамма, любовь к натуральным материалам и своеобразие силуэта в одежде, прическах стали вызывать не только неподдельный интерес, но и желание подражать. Когда же язык форм, рожденный модерном, оказался востребован в отечественной архитектуре постмодернизма в 1980—1990-е годы, его формы приобрели наконец устойчивые типизированные черты. Другими словами, лишь по прошествии почти века специфика стиля наконец полностью оформилась, и post factum модерн предстал как большой архитектурный стиль. Надо сказать, что прецедент запоздалого самоопределения и формальной кристаллизации стиля не является уникальным. Как известно, стилистический подход к истории искусств сложился сравнительно недавно — в конце XVIII — начале XIX века, и большинство стилей прошлого были только тогда осмыслены в этом ключе.

Это течение известно под названиями: " стиль модерн" в России, " ар-нуво" в Бельгии и Франции, " сецессион" в Австро-Венгрии, " югендштиль" в Германии, " стиль Альберти" в Италии, " модерн стайл" в Великобритании, " стиль Тиффани" в США и т.д.