Заглавие пьесы

Заслуга г. Островского заключается вовсе не в том, чтобы он создал что-либо новое, до него небывалое в ли­тературе, чтобы он, например, создал народную комедию... или чтобы г. Островский являлся основателем новой шко­лы комедии относительно ее содержания и точек зрения. Ни в чем этом г. Островский неповинен. Заслуга его за­ключается только в том, что он довел до высшего разви­тия и выражения ту самую школу комедии, которая суще­ствовала уже и до него...».

Статья в «Деле» называлась «Бессилие творческой мысли», автором ее был Н. Языков. Статья в «Отечест­венных записках» называлась «Особенности русской коме­дии», она принадлежала перу А. Скабичевского. Первая статья написана в развязном и оскорбительном тоне: «Островский надоел»; «он однообразен»; «вечно одна и та же нота на одном и том жеинструменте ужслишком утомляет»; «время Островского кончилось». Вторая статья написана вполне уважительно, пьесы Островского в ней названы «великими подлинниками», в ней признается, что область старого быта «полно, всесторонне и с таким высо­ким талантом исчерпана г. Островским». Чтобы не оста­валось сомнения в различии общественно-литературных позиций этих двух журналов, достаточно сказать, что совсем незадолго до того в «Деле» литературная критика «Отечественных записок» была ядовито охарактеризована как «оскабиченившаяся эстетика». И при всем том, как мы видели, полное, почти текстуальное совпадение взгля­дов на значение Островского. Сопоставим еще раз: «Как продолжатель старой школы, он явился лишь для того, чтобы завершить ее развитие и быть ее последним звеном» (Языков). «Заслуга его заключается только в том, что он довел до высшего развития и выражения ту самую школу комедии, которая существовала уже и до него...» (Скабичевский).

Это совпадение в свое время настолько поразило читающую публику, что было даже специально отмечено в прессе. Так, например, рецензент «Биржевых ведомо­стей», констатируя, что «в одно и то же время в обоих журналах явились, словно как по взаимному соглаше­нию, две статьи о г. Островском, вполне однородные, высказывающие совершенно, почти одни и те же взгляды», подчеркивает, что «никакой внешней причиной вы не объ­ясните однородность взглядов авторов в обеих статьях. Авторы принадлежат к двум различным кружкам, не имеющим между собою ничего общего; друг с другом, сколько мне известно, они совершенно незнакомы, — по всей вероятности, никогда даже и не видали друг дру­га, так что общих бесед о г. Островском, наверное, никогда не имели. Заимствовать друг у друга взглядов они не мог­ли и путем чтения статей, потому что, по всей вероятно­сти, они писали свои статьи в одно время...».

В чем же причина совпадения? У рецензента «Биржевки» есть ответ и на этот вопрос. Он особенно радуется тому, что «оба критика, как г. Языков, так и г. Скабичев­ский, в чем наиболее сходятся, так это в одном: в стрем­лении перерешить вопрос о значении деятельности г. Островского на совершениеиных основаниях, не имеющих ничего общего с основаниями, на которых построены бы­ли статьи Добролюбова об Островском».

Островский и Гоголь

Чтобы ответить на вопрос, в чем состояла сущность нового слова, сказанного нашим драматургом, необходи­мо остановиться, хотя бы вкратце, на соотношении гого­левской традиции и принципов «натуральной школы» 40-х годов, подготовивших появление «пьес жизни» Ост­ровского.

«Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Это выра­жение Достоевского, давно уже ставшее крылатым сло­вом, обычно истолковывается — и вполне справедливо — как признание кровной связи «натуральной школы» 40-х годов и последующей русской литературы критического реализма с гоголевской традицией. Гоголь, по слову Бе­линского, «первый навел всех (и в этом его заслуга, ко­торой подобной уже никому более не оказать) на эти забитые существования»; в этом смысле критик и назы­вал Гоголя «отцом по творчеству» писателей «натураль­ной школы», подчеркивая при этом: «тут нет никакого даже намека на подражательность: сын, живя своею соб­ственною жизнию и мыслию, тем не менее все-таки обя­зан своим существованием отцу».

Но следовало бы обратить внимание и на другую сто­рону дела: проложив своим Акакием Акакиевичем дорогу к «забитым существованиям» для целой литературной школы, сам Гоголь не пошел по пути, открытому им в «Шинели». Главный пафос гоголевского творчества и до «Шинели.» и после «Шинели» состоял не в непосредст­венной защите «забитых существований» (иными слова­ми— не в прямом «отстаивании интересов народных масс»), а в гневном и горестном обличении порочности, пошлости, внутренней несостоятельности, гнилостности крепостнического общества.

Правда, в статьях Белинского, идейного вождя нового направления, мы не найдем прямых указаний на отличие «натуральной школы» от Гоголя. Это не означает, однако, что критик не видел существенных различий между «от­цом» «натуральной школы» и его «детищем». В письме к Кавелину от 7 декабря 1847 года он признавал, что «меж­ду Гоголем и натуральною школою — целая бездна». Почему же к таком случае критик в своих статьях никог­да не упоминал по только о «бездне», но хотя бы об от­личии «натуральной школы» от Гоголя? Ответ мы нахо­дим в другом письме его к тому же адресату: «Все, что Вы говорите о различии натуральной школы от Гоголя, по-моему, совершенно справедливо; но сказать этого печатно я не решусь: это значило бы наводить волков на овчарню, вместо того, чтобы отводить их от нее. А они и так напали на след и только ждут, чтобы мы проговори­лись. Вы, юный друг мой, хороший ученый, но плохой политик...» ². Белинский, как опытный политик, не считал возможным, по тактическим соображениям, указывать печатно на то новое, что внесла «натуральная школа» по сравнению с Гоголем; его статьи были направлены против «врагов Гоголя и натуральной школы, в защиту от их фискальных обвинений» ³.

В чем же состоял гуманистический пафос «натураль­ной школы» по сравнению с пафосом гоголевской сати­ры, в каком направлении развивалась ею гоголевская традиция?

Исследователи творчества Островского, подчеркивая связь его драматургии с гоголевской традицией, чувство­вали вместе с тем, что в чем-то очень существенном дра­матургическая концепция «пьес жизни» Островского от­лична от концепции Гоголя.

«Разве он прямой и непосредственный последователь Гоголя?» — вопрошал, например, А. Фомин в статье «Связь творчества Островского с предшествовавшей дра­матической литературой». И отвечал: «Нет... Как-то ина­че, какими-то другими, не непосредственными путями или способами создалась эта связь с прошлым, связь очень прочная, вполне определенная и не вызывающая никаких сомнений». Как-то иначе... Какими-то другими путями... Но как именно? Какими путями? На это мы не найдем ответа у почтенного ученого, ограничившегося утверждением, что Гоголь «замкнул тот путь русской драмы, который впитал в себя традиции Мольера», а Островский «вслед за Пушкиным продолжал насаждать в русской драматургии традиции Шекспира». Общность же между Островским и Гоголем Фомин усматривал лишь «в художественно-технических приемах».

Н. Кашин, в одной из своих работ вовсе отрицавший связь Островского с Гоголем, в другой работе видел раз­личие двух великих драматургов в том, что Гоголь был «сатириком», в то время как Островского отличало «со­единение высокого с комическим» и «полное, всесторон­нее изображение жизни». Отсюда следует, что Остров­ский сатириком не был, а Гоголь изображал жизнь одно­сторонне. Ни с тем, ни с другим согласиться, разумеется, нельзя.

Противопоставление Островского Гоголю идет еще от А. Григорьева, который в статье «После «Грозы» Остров­ского» прямо заявлял: «Строй отношений к жизни и ма­неру изображения, свойственные Островскому, считаю совершенно отличными от таковых же Гоголя... Я народ­ность противоположил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней бытовой жизни, следовательно, и под народностью Островского разумел объективное, спо­койное, чисто поэтическое отношение к жизни».

Такое категорическое «противоположение» Остров­ского гоголевской сатирической традиции незакономер­но. «Пьесы жизни» Островского отнюдь не порывают с об­личительной тенденцией русской классической комедии, а, напротив, развивают и обогащают эту тенденцию на но­вом этапе становления русского критического реализма.

Другой современник Островского, также близкий одно время к нему по кружку молодой редакции «Москвитянина», Б. Алмазов, сравнивая «Ревизора» и «Свои лю­ди — сочтемся» и признавая, что «и комедия Гоголя я новая комедия изображает одного рода людей — людей нравственно испорченных», утверждал, что «каждый из этих двух писателей по-своему употребляет этот мате­риал: один с необыкновенной, ему только свойственной яркостью и рельефностью выставляет пошлость и недо­статки своих действующих лиц; другой со свойственной ему одному математической верностью изображает своих действующих лиц, не преувеличивая в них их пошлости и недостатков». Противопоставление «яркости и рельеф­ности» гоголевского письма «математической верности» манеры Островского, якобы не прибегающего к сатири­ческому преувеличению, также не вскрывает сути дела.

Если одни исследователи противопоставляли Остров­ского Гоголю, отрицая преемственность, то другие, уста­навливая эту преемственность, упускали из виду то прин­ципиально новое, что внесли «пьесы жизни» Островского в развитие русской драматической литературы. Мы уже видели, что именно такую позицию занял А. Скабичев­ский в статье «Особенности русской комедии». Такую же позицию можно обнаружить и в некоторых работах, по­священных этой проблеме в советском литературоведе­нии в 20-х и 30-х годах.

А. Де-Рибас писал, например, в статье «Первенец Островского «Свои люди — сочтемся»: «И точно так же, как говорили, что из «Шинели» Гоголя вышла вся рус­ская реалистическая литература, можно, с еще большим основанием, сказать, что из «Женитьбы» Гоголя вышел весь Островский».

Исследователь допускает здесь, по крайней мере, две существенные ошибки. Во-первых, он совершенно непра­вомерно изолирует Островского от «всей русской реалис­тической литературы». Если уж искать в творчестве Го­голя генезис «пьес жизни» Островского, то нет сомнений в том, что драматургия Островского точно так же восхо­дит к гоголевской «Шинели», как и «вся русская реали­стическая литература». Во-вторых, исследователь не увидел за бросающимся в глаза сходством некоторых сюжет­ных мотивов и социальных типов существенных различий между художественными принципами автора «Женить­бы» и автора «Бедной невесты», не говоря уже о «Воспи­таннице», «Грозе» или тем более о «Бесприданнице».

Утверждая, что из гоголевской «Женитьбы» вышел весь Островский, исследователь, однако, обрывает срав­нение на драматическом этюде «Неожиданный случай» (1851). Но уже в «Бедной невесте», написанной в том же 1851 году, когда еще был жив автор «Женитьбы», Остров­ский принципиально по-иному, чем Гоголь в своей коме­дии, поворачивает тему современного брака. «В «Бедной невесте», — справедливо замечает Л. Лотман, — художе­ственная полемика с «Женитьбой» Гоголя приобрела глубоко принципиальный характер. В противоположность Гоголю, который увидел в теме современной женитьбы материал для общественной комедии, сатирически рисую­щей определенную характерную сторону жизни общества, Островский подошел к этой проблеме, прежде всего с точ­ки зрения влияния современных форм брака, и положения невесты в обществе на судьбу отдельных людей, на жизнь героини — молодой девушки».

Белинский в свое время говорил о «Ревизоре», что «из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького чело­века». Могла бы — но не вышла: «маленький человек» остался за пределами гениальной сатирической комедии.

Сам Гоголь писал в «Предуведомлении для тех, кото­рые пожелали бы сыграть, как следует «Ревизора», что городничий, который «более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки», «стал притесните­лем», хотя «злобного желания притеснять в нем нет»: «Просто он позабыл, что это в тягость другому, и что от этого трещит у иного спина», «в нем очерствело и огру­бело чутье слышать положенье и страданье другого». Городничий позабыл, что «от этого трещит спина у ближ­него». Автор «Ревизора», разумеется, об этом не позабыл, в нем, конечно же, не очерствело и не огрубело «чутье слышать положенье и страданье другого». Но этот «дру­гой», этот «ближний» лишь подразумевался в «Ревизоре», ему не нашлось места в художественной системе гоголев­ской сатирической комедии. В «натуральной школе», в «пьесах жизни» Островского именно этот «ближний» ста­новится главным действующим лицом; его «положенье и страданье» определяют идейный пафос и художествен­ные принципы новой драматургии.

«Самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского, — утверждает А. Скафтымов в чрезвычай­но содержательной работе «Белинский и драматургия Островского», — состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Каждый гоголевский тип, воплощая в себе известные качества порочности, содержит в себе и свое отрицание. Раскрываемое в гоголевском юморе внутреннее содержание порока само по себе вызывает к нему отрицательное отношение и стремление к его преодолению и устранению. В пьесах Островского порок изображается не только во внутренней несостоятель­ности, но в непосредственном, губительном, трагическом воздействии на жизнь других людей» ¹.

Исследователь называет здесь действительно очень существенное отличие Островского от Гоголя. К этому следует добавить, однако, что в «пьесах жизни» Остров­ского «страдающая жертва порока» не просто «присут­ствует», но отстаивает свои человеческие права в этом бесчеловечном мире, неизбежно вступая в конфликт с законами «темного царства» и расшатывая его основы.

ЗАГЛАВИЕ ПЬЕСЫ

Читатель и зритель начи­нают свое знакомство с пьесой с ее заглавия. Каким же требованиям, по мнению Островского, должно отвечать название пьесы? Как оно должно соотноситься с идеей произведения, с позицией драматурга?

«Мы не подберем названия — что это значит? Это зна­чит, что идея пьесы не ясна; что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое сущест­вование пьесы не оправдано; зачел! она написана, что но­вого хочет сказать автор?»

Так писал Островский, уже опытный, маститый драма­тург, начинающему писателю Н. Я. Соловьеву 2 октября 1880 года. Речь шла о пьесе, которую молодой драматург сначала озаглавил «Разбитое счастье». Остров­ский отверг это заглавие: «Название «Разбитое счастье» не годится, оно очень затаскано; надо придумать какое-нибудь другое, да это еще успеем». Тогда Соловьев предложил новое название: «На роди­не». Островский отверг и этот вариант. «Пьесу надо на­звать «Светит, да не греет» — предлагает он и тут же дает истолкование этого названия: «Ренёва освещает им их бо­лото, но сама ничего не дает».

Этот эпизод, казалось бы, красноречиво свидетельству­ет о том, что Островский не только придавал заглавию в пьесах исключительно важное значение, но и прямо связывал название пьесы с ее идеей. Напрашивается вы­вод, что Островский считал необходимым давать пьесе такое заглавие, которое бы определяло позицию драматур­га: зачем пьеса написана, что нового хочет сказать автор; именно так толкуют обычно это высказывание нашего драматурга исследователи его поэтики.