ІV. Сприйняття і засвоєння учнями навчального матеріалу

1. Розвиток драматургії і театру у ХІХ – поч. ХХ століття

У середині XIХ століття драматургія і театр перебували у глибокій кризі, обумовленій передусім колоніальною політикою російського царизму, спрямованою на знищення будь-яких проявів духовності українців. Згадаймо факт закриття 1817 р. Київської академії — першого і єдиного вищого навчального закладу в Україні, сумнозвісний Валуєвський циркуляр від 1863 р., спрямований на обмеження функціонування в суспільстві української мови, так званий Емський указ Олександра II у 1876 р., яким заборонявся український театр, тощо.

Несприятливі соціально-політичні умови існування театру в Україні впродовж ХІХ ст. (постійні царсько-урядові заборони, жорстка цензура до 1905 року, відсутність справжньої професійної підготовки майстрів театральної культури та інше) спричинилися до гальмування розвитку драматургії.

Лише на початку 80-х рр. ХІХ ст. з легкої руки режисера, актора, драматурга М. Кропивницького виростає високопрофесійний театр і драма, що поволі, але закономірно й авторитетно зайняли свою мистецьку нішу в загальноєвропейському середовищі. Як зауважував Іван Франко, «на початку 1880-років несподівано з’явився справжній український театр, склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, склалася трупа, яка збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві та Петербурзі, де публіка мала нагоду бачити найкращих артистів світової слави». Незважаючи на всі труднощі та перешкоди, театр Кропивницького зумів тоді стати у ряд кращих національних театральних шкіл Європи.

Створений Марком Кропивницьким в умовах жорстокого національного гніту професійний театр упродовж багатьох років був одним iз головних джерел культурного відродження уярмленої нації, особливо якщо зважити на те, що більшість наших співвітчизників була в ті часи неписьменною і не мала змоги читати чудові твори Тараса Шевченка, Марко Вовчок, Івана Франка, інших українських письменників. Театр М. Л. Кропивницького дав не лише неабиякий поштовх для подальшого розвитку української культури, а й відіграв визначну суспільно-політичну роль в житті українців, став однією з важливих духовних підвалин, на яких через багато десятиліть потому було побудовано незалежну Українську державу.

П’єси не тільки Кропивницького, але й М. Старицького, І. Тобілевича, згодом М. Костомарова, І. Франка, Б. Грінченка, Лесі Українки, Г. Хоткевича, П. Куліша, А. Кащенка, В. Самійленка, С. Васильченка, Панаса Мирного, Олени Пчілки, Л. Яновської, О. Суходольського відзначалися і злободенністю, і неабияким художньо-естетичним рівнем. Засвідчують це і виступи українських труп поза межами рідного краю (у Франції, Болгарії, Польщі, Фінляндії, Румунії, Росії). З почуттям громадянської відповідальності несли тоді наші митці не лише високу сценічну образність, а й правду буття, волелюбні ідеї, почуття суспільної відповідальності та справедливості, постійно утверджували доброту як невід’ємну частку в характері героя – виразника дум і сподівань свого народу. П. Саксаганський про цей період сказав дуже точно й переконливо: “Сцена була тією трибуною, з якої ми виступали на захист українського простого люду”.

Більшість театральних колективів, які утворилися у 90-х рр. ХІХ ст., переборюючи численні труднощі, всіляке гоніння, загрози та переслідування з боку тогочасної адміністрації, матеріальні нестатки, зі своїм репертуаром уже з початку ХХ ст. міцніли, зростали, усе більше розширювали свою сферу впливу, ставали по-справжньому борцями за національне визволення, а найбільше орієнтувалися на високу європейську сценічну культуру. Попередня романтичність з її наступальністю на побут, сімейні взаємостосунки між батьками та дітьми, кохання, що очищає душу, відходила з епіцентру п’єс, поступово замінювалася естетикою реалізму, іноді й різко критичного.

Всяка сценічна справа в цей період зростала тільки на рідному слові, живилася духом з великої скарбниці народу і поволі, але в якісно наростаючому темпі почала черпати снагу для власної праці, а також із художніх здобутків інших країн. Окрім цього, театр уже займав увагою не саме тільки панство, поміщиків, а все більше після 1882 року захоплював простори України, “ведучи за собою уже й рільника, чи міщанина, чи робітника, чи шахтаря з Юзівки” (вислів С. Черкасенка), тобто став масовим і невід’ємним, потрібним усім у їхньому духовному єстві.

На зміну мелодрамі, соціально-романтичній та історичній п’єсі, що мала значне поширення і в Галичині, і в Центрі, поступово приходить драма модернова, де в основі не тільки народ та історія, але й конкретна особистість.

В добротних драмах, трагедіях чи комедіях, що почали потроху з’являтися на початку ХХ ст., в основі принципу художньої правди лягла вже вимога відповідності нових етико-естетичних параметрів ідеалу як носія нової моралі й суспільної психології. Драматургія поступово модифікується. Особливо точно це виявилося згодом у драматургії як 10-х, так і 20-х рр., до якої причетні Володимир Винниченко, Олександр Олесь, Мирослав Ірчан, В. Пачовський, А. Крушельницький, Г. Хоткевич, Л. Лопатинський, Іван Кочерга, Яків Мамонтов, трохи пізніше Микола Куліш, Людмила Старицька-Черняхівська, Спиридон Черкасенко, Іван Дніпровський, Кость Буревій і навіть Андрій Головко. А в спеціальних фондах Санкт-Петербурзької театральної бібліотеки з позначкою “неудобна к представлению” лежать не прочитані нами п’єси, які знаходилися на розгляді в Цензурному комітеті ІІІ Відділення і стали недоступними навіть дослідникам, а вони самобутні, оригінальні, зроблені за високими європейськими зразками.

Серед таких – історичні драми і трагедії “Мазепа” Л. Манька (1904), “Богунь” І. Череватенка (1900), “Граф Кирило Розумовський” Л. Сабініна (1904), “Кармелюк” М. Гайдамаки (1901), соціальні драми “Борець за народ” (1905), “Жертви” (1905) Л. Яновської, “Січовий Орел” Г. Доброскока (1906), “Сила темряви” О. Козич-Уманської, “Мазепа” Л. Горського, “Бунтарі” І. Тогобочного (1905) та безліч інших. Здебільшого ці п’єси писалися для провідних театральних труп. Усі драматурги демонструють відхід від традиційних побутових конфліктів, з зацікавлення політичним та духовним життям усіх людей України, їхніми проблемами. Герої постають перед цілим рядом непереборних труднощів, але не залишаються на роздоріжжі, знаходять сили, аби знову взятися за здійснення виробленої програми по перебудові суспільства.

Нова течія – модернізм – була в Україні на початку ХХ ст. як своєрідна художня реакція на певне романтичне, реалістичне й натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Увага цілком спрямовувалася на людину та її особисті проблеми, на індивідуальність у контексті загального соціального розвитку

Модернізм як явище в Україні не означав житейської індиферентності або зневаги до розуму трудівника, його тривог і надій. Наскрізною дією в його основі проходить заклик іти в ногу з сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. П’єси таких авторів, як Леся Українка (“Бояриня”), Олександр Олесь (“Над Дніпром”), В. Пачовський (“Сонце Руїни”), Л. Старицька-Черняхівська (“Сапфо”), С. Черкасенко (“Казка старого млина”), В. Винниченко (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”), Г. Хоткевич (“Лихоліття”), Л. Пахаревський (“Нехай живе життя”), Г. Ващенко (“Пісня в кайданах”), О. Суходольський (“Єврейський розвід”), І. Тогобочний (“Душогуби”), овіяні новими думками та спостереженнями і дають право стверджувати, що в кожній з них розкрито трагізм особистості.. Усе це було новим для нашого театру.

Одним із представників цього театру був драматург, актор, режисер та антрепренер Іван Тогобочний (справжнє прізвище — Щоголєв) - наш земляк. З ім’ям Івана Андрійовича Щоголєва пов’язана історія театру кінця ХІХ- початку ХХ століття. У літературі він працював під псевдонімом Тогобочний, написав майже 30 п’єс на різні теми.

2..Життя та творчість драматурга, актора, режисера Івана Тогобочного-Щоголіва.

Народився у 1862 році в Городищі в родині тесляра. Закінчив однокласну школу, пішов на заробітки. Працював на різних роботах, займався самоосвітою. З 1884 року працював у Харкові рахівником на залізниці і одночасно у міському театрі. В 1899 році Іван Андрійович залишив роботу на залізниці й зайнявся фаховою театральною діяльністю. Іван Тогобочний працював у театрах Харкова і Києва, грав у аматорських виставах у Кременчузі, Катеринославі. У час свого акторського становлення він познайомився з М.Кропивницьким, М.Старицьким, з братами Тобілевичами. В 1907 році організував Товариство українських акторів. Любов до театру пробудила у Щоголєва-Тогобочного бажання самому взятися за перо.

Результатом наполегливої самоосвіти стала перша п'єса " Свиняче серце" (1884 р.), незабаром поставлена у харківському міському театрі. Іван Щоголєв грав у ній одну з ролей. Після вдалого дебюту драматург продовжував писати під псевдонімом Тогобочний.

П’єси Тогобочного - «Бунтарі», «Борці за мрії», «Золоті кайдани», «Душугуби» (за романом Е. Золя «Тереза Ракен») - ставились театральними колективами Садовського, Саксаганського. У драмах Тогобочного виступали корифеї театру: М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський. Його твори входили до репертуару кращих українських театральних колективів.
Спектаклі за п’єсами Тогобочного ставились майже на всіх провінційних сценах Російської імперії. Ставили їх і в Радянському Союзі. Особливо популярними були драми « Мати-наймичка» та «Кохайтеся, чорнобриві», написані за сюжетами відомих і улюблених народом творів Тараса Шевченка «Наймичка» та «Катерина». «Мати-наймичка» ставилася близько 200 разів, а «Кохайтеся, чорнобриві» - більш як у 60 містах України й Росії.

1910 року Іван Щоголєв-Тогобочний з дружиною Інною Канчиєловою переїхали до Києва. Особливо багато ролей зіграв Щоголєв у Лук’янівському народному домі Києва.

У 1919 року Київський губернський відділ робітників мистецтв відрядив їх до Стеблева Корсунь-Шевченківського району, де Іван працював режисером театру при місцевому цукрозаводі, а Інна – акторкою. У 1925 -1927 роках працював режисером у Клубі залізничників станції Корсунь. Мав 60 років, але працював енергійно, з молодецьким запалом виховував у трудящих естетичні смаки.

У 1927 році Тогобочний переїхав в Ірпінь. Він поєднував роботу на цегельні в Ірпені та лісорозробках у Бучі з керівництвом драматичним самодіяльним колективом і з обов’язками уповноваженого з охорони авторських прав драматургів. Наприкінці 1932 року І.А.Щоголєв вийшов на пенсію. 9 жовтня 1933 року він помер в Ірпені, де і був похований.

В 1967 році заходом Спілки письменників України на могилі драматурга було встановлено пам’ятник.

До 110-річчя з Дня народження Івана Тогобочного в 1972 році в Києві було видано збірку його п’єс.

3. Мелодрама І. Тогобочного " Жидівка-вихрестка"

Зображення середовища української сільської громади й співчутливіше ставлення до головного єврейського персонажа маємо в мелодрамі І. Тогобочного " Жидівка-вихрестка" (1907) — п’єсі про Capy, єврейську дівчину, яка зреклася своєї релігії, щоб вийти заміж за християнина, а потім в розпачі накладає на себе руки, коли той кидає її заради своєї колишньої коханки. Ця п’єса, що багато разів видавалася та ставилася на сцені й була дуже популярна в Галичині протягом 1920-1930-х років, привертає увагу саме тому, що оголює упередженість і невігластво громади (наприклад, суперечка між двома сільськими бабами, чи має єврейка душу), й тому, що викликає співчуття до єврейських персонажів, не лише до Сари, а й до її божевільного, схожого на Ліра батька, який так і не простив її. Тут знову-таки чітко простежується думка: ніщо так не пробуджує відчуття спільної людяності, як досвід покривдження.

Аналіз мелодрами І.Тогобочного „Жидівка-вихрестка” дає змогу вирізнити авторську тему: нехтування родом (релігією), непошану до батьків та кару за цей гріх.

Рушієм сюжету (сюжетної історії) виступають непостійність Степана (сільський джигун) та помста Пріськи (покинута дівчина, яка через пристрасть стає лиходійкою).

У серцевині обох баладних тем перебуває пісенний мотив – туги дівчини/козака, покинутої/ого козаком/дівчиною.

Останній із мотивів зводиться до чуток про чарівне зілля, яким обпоїла Сара Степана. На основі цього мотиву формується „голос села”.

Основна тема: вбивство за намовою, – має побічну: поміч ворожки.

„ Степан. Весь твій буду, весь!.. Од Марії я відсахнуся... кину її...

Пріська. Хіба так?

Степан. Скажи тілько, сьогодні кину!

Пріська. Без попа не буде діла!

Степан. Порадь же, що мені робити?

Пріська. А я знаю... Поїду у город.

Степан. Ну, а коли б Марія померла, тоді б одружилась зо мною?

Пріська. Чому ні? Так довго ждати... посивію...”

Приглянувшись до основної сюжетної історії „Жидівки-вихрестки”, бачимо, що регулюванню підпадають взаємини чоловіка й жінки на порі їх шлюбування. Зміст п’єси демонструє наслідки перебірливості й зрадливості, які розігруються в експозиційній частині твору. Експозиція, перипетії (зради, намови, страждання) та вбивство й покаяння складають композицію, що відбиває процес повернення світового ладу „на круги своя”.

Жіноча постать – матір із дитиною – виявляється найважливішою точкою, до якої легко згорнути сюжетну історію. У суперництві перевага визнається за шлюбною дружиною. Якщо зіставити „Жидівку-вихрестку” із творами драматургії того ж часу, то вирізнимо й інші способи використання цієї персонажної структури й оповідної історії: покинута дівчина („Не судилось” М.Старицького, 1883), залишена на якийсь час дівчина („Лимерівна” Панаса Мирного, 1883), покинута ради іншої жінка („Доля” Стеценка; „Безталанна” І.Тобілевича, 1884), одурена дівчина-жінка („Глитай” М.Кропивницького, 1882; „Наймичка” І.Тобілевича, 1885), одурена й покинута жінка („Жидівка-вихрестка” І. Тогобочного, 1896). Змінюється колорит, створюються нові варіанти характеру стосунків чоловіка й жінки, але щоразу так, щоб не руйнувати сюжетну історію „покинутої дівчини”, однак здебільшого відсікаючи повноформатну тему помсти, причому зберігається ядро: фольклорний пісенний мотив.

Самохарактеристики головного героя „Жидівки-вихрестки” І. Тогобочного вказують на мотив „три дівчини, три дівчини – то велика зрада”:

„ Степан. І що я за чоловік, що у мене за серце – сам не розберу! Кохався з Лукією, помірав за нею – одвернуло, а до Пріськи привернуло; кохався з Пріською, пропадав, – повинні були побратись – спротивила... За Сарою здихаю, жити без неї не можу... Так закохався в неї, що хоч у пекло лізь! Ні, од Сари не одверне, ні! (Пауза). Иноді згадаю Лукію, Пріську, жаль візьме... тоді мені здається, що я усіх однаково люблю, так що, коли б можна, то й на трьох оженився б... Ну, а коли не можна, так я в тім не винен”.

Основними мотивами твору є:

(1) покритки – оплакує майбутнє сирітство сина:

„ Марія (сама, підходить до колиски). Задля нього жити повинна! Сину мій, горе моє, доле моя безталанна! (Пауза). Ти поки ще щасливий, не знаєш, не чуєш батьківського, людського глуму, поневіряння над собою... А пройде час, підростеш, для усіх будеш чужим, зазнаєш глуму, зневаги, і не раз твоє серце обіллється кров’ю; повік жиденям взиватимуть... і я твоя мати, не матиму сили захистити тебе. (Пауза). Сміється, спить і сміється... сниться щось... (З усмішкою). Дитино моя, сину мій, утіхо, щастя моє. (Припада до дитини й цілує)”.

(2) прокляття невдячним дітям – намір убити, прокляття і божевілля наразі накладаються:

„ Лейба (сам, дивиться услід Марії). Так... (Зітха). А, прощення просиш! Ні! Ні... не прощення тобі – прокляття! (Пауза). Убити, своїми руками убити... ні... обмочити руки у своїй крові? Ні! Вона повинна жити... жити, і за цей гріх страждати... (Підійма руки вгору). Молюсь тобі, Великий Боже, пошли ти їй за зраду, за глум над святою вірою, найтяжчу долю. (Встає). Я від неї одрікаюсь... проклинаю її... (Рве шматок комніра й кида). Будь ти з своїм гоєм, од нині й довіку, проклята! (За коном чути музику до кінця дії. Лейба прислухається й оглядається навкруги. Пауза.) Що воно? Де? Музика?! (Прислухується). Музика... це у мене... так, так... сьогодні у мене весілля, Сару оддаю... Корсунська музика гра... Мене й не підождали... Хе-хе-хе... гостей, гостей скілько наїхало до мене... треба бігти...”

(3) скрушне каяття, визнання обов’язку перед батьками:

„ Марія. /.../ Легко говорити – забудь. Батько ж він мені, на світ мене породив, ростив мене, піклувався мною!.. (Утира очі)”

(4) покинутої дівчини:

Пріська благає і погрожує:

„Степане, Степаночку... орле, не говори цього, не жартуй, бо цей жарт – пекельний жарт! Він гадюкою в’ється круг мого серця, вогнем пече! ”

(5) лайка на розпутного чоловіка-п’яницю;

(6) скарга на долю, на людей:

„ Марія. /.../ і моє життя злая доля перекрутила, поруйнувала, насміялась наді мною, віддячила за все, за все, що я зробила”

(7) погрози знавіснілої дружини.

Інтриги теж належать до пізнаваних сюжетних ситуацій:

(8) сварка козака й дівчини;

(9) норовлива дівчина:

„ Пріська. Не знаю. Я на цім тижневі у город поїду.

Степан. Брешеш, не поїдеш.

Пріська. Ба ні, поїду.

Степан. Я не пустю тебе!

Пріська. Я і не питатиму.

Степан. Чого тобі ще треба від мене. Бачу, що ти не кохаєш, а тілько дратуєш мене”

(10) обмова на дитину, що вона від іншого:

„ Пріська. Ха-ха-ха... Батько, каже... Ха-ха-ха!.. Усе село говоре, що то не твоя дитина!

Степан. Як-то не моя?!

Пріська. Звісно, Йоселева.

Степан. Що?!

Пріська. І руде таке... Йосель же молодий Суркин був”

(11) побачена на власні очі зрада;

(12) недуга з розпачу;

(13) врешті, твір не позбавлений своєрідного happy-end’у – прилюдного покаяння, адже Степан над тілом мертвої Сари визнає свою вину перед нею, гірко ридаючи:

„ Степан. Що? Ні... ні... вона жива... повинна жити! (Кидається до трупу). Маріє, Марієчко! Усміхнись... заговори... (Припада до неї). Я ж до тебе вернувся, мене одурманено. Поглянь на мене, заговори. /.../ Мамо!.. люди добрі, карайте мене, вбийте, вбийте та поховайте разом з нею... (Рида, припадаючи до мертвої)”.

Сцена важлива як завершальна точка повчальної історії, та вона теж словесно стереотипна. („Наймичка” І.Тобілевича, „Не судилось” М.Старицького та ін.; та навіть перемандровує в алегоричні п’єси: „Совість” І.Тогобочного, „Сумління” Т.Зіньківського).

Повчальна ідея, накладаючись на закріплену народну заповідь шанувати батьків, створює своєрідну тематичну накладку, ще одну структуру. Нещастя Сари-Марії стають підтвердженням неухильності дії морального закону: хто цурається свого роду, буде покараний долею. Божевільним робить автор батька, який здатен, хоча б у примарних видивах (монологи божевільного) бачити весілля доньки лише із євреєм і не може змиритися із її вільним вибором.

Єврейська тема І. Тогобочного, можливо, відбиває свідомий розрахунок на строкату щодо культурних запитів аудиторію.

Для драматичних творів Тогобочного характерні народолюбство, гуманізм. Від

мелодрами він ішов до реалізму, і якраз заглиблення у реалістичні традиції української драматургічної класики пояснює широку популярність п’єс І.Тогобочного, особливо у перші два десятиліття минулого століття.