Работы Н.К.Рериха 5 страница

Что привлекло Серова к кружку молодых новаторов? Их искренняя приверженность делу искусства? Смелое попрание догм? Поиски нехоженых путей в живописи? Очевидно, все это, за исключением намерения связать себя программой, которая могла бы диктовать условия его творчеству. Серов как был, так и оставался «художником самим по себе». А о независимости суждений и поступков Серова красноречиво свидетельствует его участие в разрешении конфликта относительно авторства декораций к балету «Шехерезада». Будучи арбитром в этом споре между Бакстом и Бенуа, Серов встал на сторону первого и, несмотря на многолетнюю дружбу с Бенуа, порвал с ним отношения.

В своих воспоминаниях о Серове Рерих писал: «Облик Серова не только в искусстве, но у всех его знавших в жизни стоит свежо и нужно. Именно в нужности его облика заключается та убедительность, которая сопутствовала и творениям его, и ему самому. Ведь это именно Серов говаривал: «Каким бы ни был человек, а хоть раз в жизни ему придется показать свой истинный паспорт». Истинный паспорт самого Серова был известен всем друзьям его, его искренность и честность вошли как бы в поговорку».

В 1899 году, после смерти П.М.Третьякова, управление Третьяковской галереей было поручено совету в составе А.Боткиной (дочери Третьякова), И.Остроухова, B.Серова и члена Московской городской думы И.Цветкова.

Серов настаивал на приобретении важнейших произведений «мирискусников». Считал, что нужно покупать и картины Рериха. В письмах Валентина Александровича к Остроухову среди прочего встречаются такие упоминания: «Интересная вещь Рериха может уйти, как быть?..» Или: «Наш Совет идеален: отличная картина Рериха упущена...»

Против В.Серова обычно выступал И.Цветков, почитавший все новые направления в искусстве «декадентскими». И.Остроухов, всегда поддерживавший Серова, старался найти союзников среди либерально настроенных членов Московской городской думы. В частности, выражая свое отношение к Рериху, он сообщал профессору C.Муромцеву:

«Рерих художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче, получивший свое почетное место в нашей галерее. С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III (имеется в виду «Зловещие»». — П.Б. и В.К.). Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена».

В письме шла речь о картине «Город строят» (1902). Николай Константинович так и не вошел в группировку «Мира искусства», но предложение Дягилева участвовать на выставках, поддержанное Серовым, С.Боткиным (зятем П.Третьякова) и Нестеровым, принял. Таким образом «Город строят» и другие произведения Рериха попали на осеннюю выставку 1902 года в Москве и последнюю, пятую, выставку «Мира искусства» весной 1903 года в Петербурге.

Перед самым вернисажем Николаю Константиновичу захотелось кое-что переписать в картине «Город строят». Дягилев, узнав об этом, прибежал на квартиру Рериха среди ночи и застал его в мастерской у мольберта. Взглянув на полотно, Сергей Павлович схватил художника за руку и воскликнул:

— Ни одного мазка больше! Вот это сильное выражение! Долой академические формы!

Полотно поразило Дягилева смелыми, крупными, «врубелевскими» мазками, темпераментностью письма, широкой, «эскизной» манерой исполнения. На близком расстоянии картина вообще не смотрелась, но стоило отойти на несколько шагов, как она оживала.

Николай Константинович очень тонко разрешил историческую задачу сюжета, найдя мощное выражение тому духу созидания, который поднимал на большие дела людей, руководимых общинными интересами.

«Город строят» за редким исключением был встречен недоброжелательно. Столичная пресса негодовала, считая чуть ли не кощунством приобретение картины для Третьяковской галереи. Не выдержал и Стасов. В статье «Две декадентских выставки», написанной по поводу выставок «Современное искусство» и пятой выставки «Мира искусства», он впервые публично обрушился с острой критикой на Рериха, сравнивая его с «ласковым телком», который, по известной русской пословице, «двух маток сосет».

Как Николай Константинович в свое время предполагал, так и случилось. Но вот показательная черта отношений между критиком и художником — не прошло и года, как в одном из писем к Николаю Константиновичу Стасов заявляет: «Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать — не за что! А кто Вам сказал вздор и клевету, тому...», далее следует одно из сильнейших стасовских выражений.

Дебют Николая Константиновича на выставках «Мира искусства» совпал с ликвидацией самой группировки. На выставку 1903 года в Петербург съехалось много москвичей, умелая тактика по отношению к которым так помогла Дягилеву в борьбе с передвижниками. Однако среди московских союзников Сергея Павловича быстро стало назревать недовольство. Отчасти оно было вызвано «диктаторскими» замашками Дягилева, который наезжал в Москву как в свою вотчину и, отбирая для выставки картины, меньше всего считался с желаниями самих художников.

Впрочем, это скорее служило лишь внешним поводом для недоразумений. Внутренний таился глубже — в большом различии творческого мировоззрения петербуржцев и москвичей. Несмотря на многочисленность последних, петербуржцы не выпускали бразды правления из своих рук и придавали «Миру искусства» чуждую московским художникам «аристократическую» окраску.

С 1902 года в Москве началась усиленная подготовка к созданию нового выставочного объединения русских художников. Среди его инициаторов были М.Нестеров, М.Врубель, С.Коровин, А.Архипов, А.Рылов и др. Нельзя сказать, что они преследовали враждебные «Миру искусства» цели. Наоборот, имелось даже намерение договориться с «мирискусниками» об устройстве выставок в разное время и таким образом дать художникам возможность выставлять свои произведения в обоих объединениях. Тем не менее чувствовалось, что москвичи, недовольные подчиненным положением, пойдут на все, чтобы обрести самостоятельность.

Сплоченность москвичей придала им больше смелости, и на открытии пятой выставки «Мира искусства» Дягилев оказался под сильным перекрестным огнем. С одной стороны, против него ополчились не очень-то согласные между собой зачинатели группировки, а с другой — атаковали москвичи, недовольные подавляющим влиянием петербуржцев во всех делах объединения.

С первых же лет существования «Мира искусства» в нем стали тесно переплетаться две тенденции. Одна выражалась в стремлении Александра Бенуа создать устойчивую платформу на основе единства эстетических идей, которые придали бы группировке «свое лицо», определили бы ее особое место среди других творческих направлений. Вторая проявлялась в интенсивном привлечении наиболее талантливых художников. Всей этой организаторской деятельностью занимался Дягилев, не очень-то считаясь с тем, что многие художники, привлеченные в группировку, вряд ли будут безоговорочно следовать программным установкам «Мира искусства».

Нельзя сказать, чтобы эти две на первый взгляд взаимоисключающие друг друга тенденции служили поводом для непримиримых разногласий между Бенуа и Дягилевым. Ведь первый соглашался с «практической необходимостью» создания широкого фронта для борьбы с передвижниками, а эстетические взгляды второго находили живой отклик у Бенуа. Тем не менее к решению особо трудных вопросов Бенуа и Дягилев часто подходили по-разному. Так, например, когда над журналом «Мир искусства» нависла угроза закрытия, Александр Николаевич писал Грабарю: «...в глубине души моей у меня все еще тлела мечта о маленьком кружке и проч. Однако, видно, этому не бывать... Ведь до сих пор никакого «союза» не было! Я не говорю о союзе Петербурга с Москвой, это, кажется, задача нам непосильная, ибо приходится иметь дело со стихийными чувствами, но я говорю о союзе хотя бы в Петербурге. И его-то даже нет. Ведь это самое слабое место, и вот это надо починить».

Дягилев же искал выход из создавшегося положения совсем в ином направлении. Он обращался к Чехову с просьбой войти в состав редакции и писал ему: «...судьба будущего журнала и вообще всего дела зависит от Вашего к нему отношения. Это не фраза — вот почему: обновление «Мира искусства» может быть только от прилива к нему новых сил... Нам совершенно необходима помощь, подмога человека, стоящего вне нашей кружковщины и вместе с тем близкого нам, ценимого нами...»

Чехов отказался от предложения Сергея Павловича, сославшись на нездоровье и нежелание сотрудничать с Д.Мережковским. Но в общем-то дягилевская объединительная миссия принесла «Миру искусства» много побед. Не менее успешными были и усилия Бенуа по распространению и признанию новых эстетических взглядов. Однако «мирискусникам» явно не хватало того, чем сильны были вначале передвижники, — прогрессивной для своего времени общественной идеи. Поэтому внутренние разногласия таили особую опасность для организационной целостности их объединения.

Невозможность сплотить инакомыслящих людей на базе эстетической программы, открытая вражда между литературной группой редакции журнала и художниками, недовольство москвичей петербуржцами достигли наконец таких размеров, что Дягилев, выступая с речью на открытии пятой выставки «Мира искусства», счел необходимым предложить собравшимся высказаться по поводу дальнейшей работы и возможных изменений в устройстве выставок.

В ответ немедленно последовала острая критика москвичей, желавших расширить состав жюри. К ним неожиданно присоединились Браз, Билибин и другие петербуржцы. Последний решающий удар нанес Александр Бенуа. Такая оппозиция являлась выражением полного недоверия Дягилеву, ведущая роль которого во всех организационных делах объединения не вызывала сомнений. Поэтому никого не удивило, когда после бурных дебатов поднялся Философов и во всеуслышание произнес:

— Ну и слава богу. Конец, значит.

Действительно, после 1903 года выставочная деятельность объединения прервалась, а в следующем, 1904 году пришлось закрыть и журнал.

Большинство «мирискусников» присоединилось к «Союзу русских художников», созданному москвичами. В Петербурге возникло выставочное объединение «Современное искусство». Николай Константинович участвовал в выставках того и другого, причем его произведения в решении чисто эстетических задач мало чем отличались от принятого «Миром искусства» направления.

Для оценки творчества художников «Мира искусства» критику С.Маковскому пришлось ввести в искусствоведческий обиход специальный термин «ретроспективизм», так как история в настоящем смысле этого слова мало их занимала. Например, замечательные «Версали» Бенуа совсем не отражают истории Франции, как и его непревзойденные иллюстрации к «Медному всаднику» меньше всего могут претендовать на раскрытие, исторического значения Петровской эпохи для России. Философов вполне справедливо заметил по этому поводу: «У тебя к истории отношение всегда было физиологическим. Ты любишь быт, интимность, эстетику истории, архитектура же ее, ее связь с прошлым и настоящим тебя не интересует».

Рерих был ученым, и для него на первом месте стояло познание исторических судеб человечества, а не постижение ограниченной сферы эстетических представлений и вкусов минувшего. Поэтому творчество Николая Константиновича никогда не стимулировалось чисто эстетическими поисками, что отдаляло его от некоторых «мирискусников» и подчас вызывало взаимную холодность.

Те вехи, по которым уверенно прокладывал свой путь Рерих-художник, заранее расставлялись Рерихом-ученым. Именно это придает искусству Николая Константиновича необычайную монолитность и убедительность.

V. «ЧАРУЯ МИФОМ, ВЛЕЧЕТ НАС МУДРОСТЬ...»

В 1903 и 1904 годах Николай Константинович и Елена Ивановна посетили более сорока русских городов. Среди них были: Ярославль, Кострома, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Смоленск, Вильна, Изборск, Псков. В последующие годы художник часто бывал на Смоленщине, на Валдае, в окрестностях Новгорода, в Прибалтике, в Карелии и Финляндии. Сказания, обычаи, ремесла, народная музыка, старинная одежда, архитектура давали Николаю Константиновичу обильную пищу для творчества. Синие реки, изумрудные леса, студеные озера, цветастые ковры лугов, всхолмленные дали, нежные утренние зори и багряные закаты навсегда вошли в его жизнь. Вечно молодая и бодрая душа народа раскрывалась Рериху в неиссякаемой мудрости людей, завещавших из поколения в поколение: умирать собирайся, а поле сей.

Зорко присматривался художник к суровым новгородским рыбакам, находил в их среде достойных потомков Александра Невского и Марфы Посадницы и предсказывал, что вскоре Русь откроет народу свои потаенные сокровища. Не боялся признаться, что «...трудно узнать, откуда и с чего начать с этим народом...», однако крепко верил, что «...придут потом другие. Найдут новые пути. Лучшие приближения. Но никто не скажет, что искали мы на пустых местах. Стоит работать».

В поездках 1903—1904 годов была создана большая серия архитектурных этюдов, названных С.Эрнстом «Пантеоном нашей былой славы». Серия насчитывала около 90 произведений, в их числе: «Ростов Великий», «Печерский монастырь», «Смоленские башни», «Городская стена в Изборске», «Воскресенский монастырь в Угличе», «Старый Псков», «Нижний Новгород. Башни кремля». По замыслу художника все эти произведения должны были запечатлеть грандиозную каменную летопись страны, в которой увековечились величие духа и характер ее народа-строителя.

Николай Константинович блестяще справился с этой задачей. Художник выразительно передал конструктивную основу зданий, особенности стиля далеких эпох, а умудренный археолог возвратил им неповторимую первозданную красоту.

Зимой 1904 года эти работы были показаны на специальной выставке «Памятники художественной старины». Она имела большой успех. Правительство решило приобрести всю серию для Русского музея, но разразилась японская война, и о благом намерении забыли.

В дальнейшем архитектурные этюды постигла горестная участь. Некий коммерсант Гринвальд задумал устроить на выставке в 1906 году — первый раз в Америке — большой отдел русского искусства. Было собрано 800 картин известных художников, среди них 75 вещей Рериха, в большинстве архитектурные этюды. Гринвальд не сумел заплатить вовремя какую-то пошлину, и все произведения русского отдела были конфискованы и назначены к продаже с торгов. Узнав об этом, русские художники заволновались. Писали в разные учреждения, обращались к русскому послу в Вашингтоне и на «высочайшее имя». Сначала удалось добиться «высочайшей» резолюции — «следует помочь художникам». Но министерство выразило недоумение — каким образом следует помочь художникам? Потребовалось запросить разъяснения. Николай II счел, что его излишне утруждают такими вопросами, и начертал краткое: «Отказать».

Пока шла вся эта переписка, прилетела весть, что американская таможня, ничем не смущаясь, продала с аукциона весь Русский художественный отдел выставки. 800 картин разошлось по США и по Южной Америке. Много позднее Николай Константинович узнал, что 35 его произведений попало в Оклендский художественный музей в Калифорнии. В 1963 году они были переданы Нью-Йоркскому музею имени Н.К.Рериха. Эти этюды представляют теперь огромную ценность, так как многие запечатленные художником архитектурные ансамбли безвозвратно погибли в войну.

В 1903 году Николай Константинович и Елена Ивановна впервые посетили имение княгини Марии Клавдиевны Тенишевой Талашкино. Оно живописно раскинулось на холме среди вековых дубов, кленов и белоствольных берез в 15 километрах от Смоленска. Талашкино привлекало к себе внимание многих русских художников. Его владелица по-настоящему любила искусство. Она училась у Репина, в школе технического рисования Штиглица в Петербурге, в Италии и в Париже. Человек большой культуры и широкого кругозора, Мария Клавдиевна озабоченно спрашивала: «...почему наша старая Русь стала далекой от нас, россиян? Почему не художники, а чиновники и купцы, не ведающие, что есть национальная душа, диктуют моду?»

В конце девяностых годов Тенишева создала Смоленскую рисовальную школу и открыла в Талашкине художественные мастерские. В одном из писем к В.Васнецову она писала: «Мои талашкинские мастерские есть проба искусства русского. Если бы искусство это достигло совершенства, оно стало бы общемировым».

Тенишева была близко знакома с Врубелем, Нестеровым, Репиным, Серовым, Левитаном, Александром Бенуа, Малютиным, К.Коровиным, Головиным, Билибиным, Якунчиковой, Поленовой и часто обращалась к ним за советами. В Талашкине обучали молодежь рисованию, лепке, композиции, художественной вышивке, плетению кружев, резьбе по дереву и другим художественным ремеслам. В Москве был открыт специальный магазин «Родник», и изделия талашкинских мастерских вскоре получили известность.

«Присматриваюсь к Талашкину. Видно, душевной потребностью, сознанием твердой и прочной почвы двинулось дело талашкинских школ и музея», — писал Рерих.

Многосторонняя программа талашкинских школ и мастерских указывает на то, что Тенишева и ее сотрудники возлагали большие надежды на общекультурное значение своего детища. Николай Константинович писал: «У священного очага, вдали от городской заразы творит народ вновь обдуманные предметы без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку; и без нее верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней».

Конечно, и Тенишева и Рерих приписывали талашкинскому опыту слишком большое значение и такие масштабы, которых в условиях царизма невозможно было достигнуть. Но Николай Константинович своевременно затронул вопрос о государственной важности эстетического воспитания народа и той роли, которую в этом воспитании играет прикладное искусство. «Может ли быть промышленность нехудожественной?» — спрашивал Рерих и отвечал: «Нет, если искусство должно напитать глубоко всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека». Поэтому даже термин «прикладное искусство», с которым было принято связывать понятие какой-то второстепенности, Николай Константинович считал неудачным. По его мнению, искусство неделимо, и пуговица, изготовленная Бенвенуто Челлини, заслуживает более высокой художественной оценки, нежели посредственная живопись и скульптура.

Буржуазное предпринимательство диктовало народным умельцам примитивные потребительские вкусы. Поэтому многие русские художники горячо поддерживали начинания Мамонтова и Тенишевой в создании художественных мастерских. Следует отдать должное энергии В.Васнецова, Е.Поленовой, М.Врубеля, И.Репина, В.Серова, К.Коровина, С.Малютина, с которой они служили делу возрождения традиций русского прикладного искусства.

По рисункам Николая Константиновича в талашкинских мастерских были изготовлены диван, стол, кресло, книжный шкаф. Они предназначались для комнаты, стены которой должны были украсить три декоративных фриза на тему «Север. Охота». Замысел Рериха отличался единством стиля, большим художественным вкусом и знанием искусства народов Севера, откуда черпались исходные данные для рисунков. Предметы, созданные по эскизам Рериха, поражали воображение своей музейной уникальностью. В них больше проявил себя археолог, чем художник.

И это вполне понятно. Николая Константиновича тревожило будущее русской национальной культуры. Рерих с бережностью относился к народному творчеству и отводил археологии более действенную, чем это обычно принято, роль.

Среди археологических изысканий самого Рериха видное место занимает проведенное им в 1902 году вскрытие курганов в Бежецком конце Новгородской пятины.

Вперемежку с каменными неолитическими орудиями в них находились сотни янтарных украшений. Изготовлены они были 4000 лет назад.

Наиболее интересным в этих и последующих раскопках было обнаружение признаков весьма высокой культуры в период неолита на территории теперешних Новгородской и Тверской губерний. Найденные Рерихом на озере Пирос неолитические фигурки человека, вызвали такую сенсацию, что профессор Н.И.Веселовский поспешил объявить их подделкой. Но, когда на следующий год сам Веселовский с группой студентов отправился на место незаконченных раскопок, подлинность находок Рериха полностью подтвердилась. В 1905 году на археологическом съезде во Франции Николай Константинович продемонстрировал свои находки. Специалисты сравнивали их с классическими изделиями Египта.

Много поселений каменного века было исследовано Рерихом на северо-западной территории России. Археологические находки положили начало замечательной коллекции художника, впоследствии дополненной экспонатами из Скандинавии, Франции, Швейцарии. Собрание насчитывало свыше ста тысяч предметов каменного века.

В своих статьях Рерих указывал на условность деления истории человеческой культуры на каменный, бронзовый и железный века и предлагал не делать выводов о культурном уровне той или иной эпохи, опираясь исключительно на материал, из которого в эту эпоху изготовлялись орудия труда. Не менее важными должны считаться характер труда и вся совокупность быта.

Показателен интерес Рериха к каменному веку. Николаю Константиновичу представлялось, что многие загадки эволюции человеческого общества могут найти объяснение при изучении именно этого периода. В очерке «Истоки» он писал: «Исследователи нередко удивлялись, что в каменном веке на различных раздельных материках оказывалась та же техника и те же приемы орнаментации. Конечно, не могло быть предположения о сношении этих древних аборигенов... Сопоставляя эти аналогии, можно получать поучительные психологические выводы о тождестве человеческих выражений. Значит, и пути к вызыванию этих выражений должны быть тождественны».

Весьма плодотворными оказались раскопки Рериха в 1910 году в Новгороде. Начав копать на еще не тронутых местах, он обнаружил семь наслоений города, древнейшее из которых датировалось началом IX века. Новые археологические находки представляли собою ценнейший материал по истории Новгородского края. Николай Константинович хотел сохранить для будущего разрез всех обнаруженных наслоений. Предполагалось укрепить траншею, сделать до самых ранних слоев прочную лестницу и соорудить навес с водосливами. Деньги были, но потребовалось разрешение губернатора. Николай Константинович и его местные коллеги отправились к нему со своим предложением. «К удивлению, получаем отказ, — вспоминает художник. — Основная причина самая оригинальная: по пустырям ходят свиньи, и они могут упасть в траншею. Хоть бы о детях позаботился отец города, а то именно о свиньях. Так на свинстве все и кончилось. И последние деньги на закапывание траншей пришлось потратить».

В археологических исследованиях Рерих последовательно шел от изучения неолита к более близким эпохам. Он считал неолит предысторией. Но на каких рубежах начинается история земли Русской? Не с IX же века, когда, как указывается в летописи, были призваны варяги. Николай Константинович более чем скептически относился к этой официальной версии. Ведь в той же самой летописи, еще до упоминания о Рюрике, сказано, что славяне «изгнаша варяги за море и не даша им дани».

Исторические источники подтверждали, что уже в седую древность славянские племена начали складывать самостоятельное государство. На огромных просторах от Ладоги до Черного моря и от Немана до Северной Двины с незапамятных времен жили предприимчивые и трудолюбивые люди — истинные хозяева своей прекрасной земли.

О могущественных славянских народах свидетельствуют античные греко-римские и византийские письменные источники I—VIII веков. На берегах Адриатики, в лесах Тюрингии, в городах мусульманского и домусульманского Востока, в Закавказье, в Малой и Средней Азии побывал славянин, и этому есть доказательства. Появлению на мировой арене сильного Киевского государства и Новгорода с его обширными торговыми связями предшествовали глубокие исторические процессы. Они-то в первую очередь и заинтересовали Рериха-историка.

«Великая равнина России и Сибири, — писал художник, — после доисторических эпох явилась ареной для шествия всех переселявшихся народов. Из глубин Азии по русским равнинам прошло несметное количество племен и кланов. После всечеловеческого иероглифа каменного века мы в последующие эпохи встречаем в недрах русской земли наслоения самые неожиданные; сопоставление этих неожиданностей помогает нам разобраться в лике русской действительной жизни».

«Шествия всех переселявшихся народов» по древнерусским землям действительно происходили преимущественно с востока на запад. Постоянное давление с востока на свои границы испытывала и Киевская Русь. Со времен Святослава она же и расширяла свои владения именно на восток.

Какие выводы из всего этого делает для себя Рерих, изучая историю русской национальной культуры? Он приходит к убеждению, что в течение многих веков восточные влияния на Русь были более действенными, чем западные. Следовательно, нужно изучать именно восточные влияния.

Рериха-ученого занимает также и проблема взаимоотношений славянских племен и северных народов. Первые раскопки, которые он ведет в северо-западных областях России, дают ему богатейший материал именно для изучения этого вопроса. Николай Константинович очень высоко оценивает уровень развития народов Севера и считает, что влияние скандинавской культуры в X веке распространялось на всю Европу. По просторам Русского государства проходил «великий путь из Варяг в Греки». На этом пути существовали когда-то скандинавские колонии. Славяне могли многое почерпнуть и из обычаев мужественных северян. Но по сравнению с востоком влияния с севера были более поздними и более ограниченными.

Восток, о котором Рерих с детских лет так много слышал, все больше и больше занимает его мысли. Даже в татарщине, которую он сам называет «эпохой ненавистной», Николай Константинович находит поучительные моменты. «Забывается, — пишет он, — что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, всего Индостана, Тибета. В блеске татарских мечей Русь снова слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого пути в Греки... Не замечая, взяли татары Древнейшие культуры Азии и также невольно, полные презрения ко всему побежденному, разнесли их по русской равнине».

Такие взгляды Рериха на русскую историю определили его дальнейшие научные поиски, ярко отразились в творчестве и оказали решающее влияние на пройденный им жизненный путь. Николай Константинович выступал решительным противником всех, кто считал, что прогресс России начался с деятельности Петра I и что именно она приобщила Россию к подлинным сокровищам культуры и цивилизации. Отвергая подобные взгляды, Рерих говорил о неправильном понимании допетровской Руси, которая во многих отношениях ничем не уступала Европе.

Эти же идеи проводит Николай Константинович и в своей живописи. На его картинах возникает древний лик славянской земли. Ее люди отнюдь не примитивные дикари. Об их разнообразном труде, развитом общественном устройстве, интересных обычаях повествуют полотна «Строят ладьи» (1903), «Славяне на Днепре» (1905), «Задумывают одежду» (1908), «Собирают дань» (1908) и др.

Картины Рериха, построенные на глубоком знании исторического материала, насыщены философским содержанием. Показывая далекие времена, Рерих как бы задает вопрос — не растеряли ли мы на пройденных путях нечто очень нужное, не пренебрегли ли той «стариной», которая никогда не стареет? По мнению Николая Константиновича, к ней относятся чувство человеческого достоинства, доброжелательство в людских отношениях, самобытность жизненного уклада и извечное стремление к красоте, к совершенству. Если в современном ему обществе подорваны моральные устои, если падает интерес к искусству, если красота уходит из жизни человека, то о каком общественном прогрессе, о каком благополучии может идти речь?

В 1904 году Николай Константинович получил приглашение от общества «Манес» из Праги провести там свою выставку. Выставка за границей — большая честь для молодого художника. Она была открыта весной 1905 года. Связанный служебными делами, Рерих не мог присутствовать на вернисаже. Пражская пресса воздала должное рериховским «снам прошлого». Однако, по признанию самого Николая Константиновича, мысли его были заняты не прошлым, а будущим.

Каким его представлял Рерих, каким хотел видеть для себя и своей страны?

Далекий от революционного движения, Николай Константинович воспринял события 1905 года по-своему.

Кажется, все говорило о том, что только применение самых радикальных мер может улучшить бедственное положение народа. Понимал, конечно, это и Николай Константинович. Но он не мог отказаться от своих взглядов. При всех обстоятельствах искусство с его поисками прекрасного оставалось для него основной силой, способной преобразить человека и коренным образом изменить общественную жизнь. И события 1905 года лишь усилили художественно-просветительскую деятельность Рериха.

Весной 1906 года, несмотря на противодействие М.П.Боткина и И.И.Толстого, Рериха утверждают директором школы Общества поощрения художеств, и он выезжает за границу для ознакомления с опытом художественного образования. Посетив Германию, Францию, Швецию и Италию, Николай Константинович вернулся осенью в Петербург и приступил к реорганизации учебного дела в школе Общества поощрения художеств. Консерватизм тенденциозно подобранного преподавательского состава школы создал ей столь незавидную репутацию, что Александр Бенуа заметил по поводу смены руководства: «От г. Сабанеева Рерих получил такое наследство, которое всякий другой призадумался бы принять, тем более что это наследство находилось под опекой лиц, достаточно могущественных и вполне однородных с г. Сабанеевым».