Познание и отрицание несправедливого мира 1 страница

Можно пересчитать по пальцам те ситуации, в ко­торых Дон-Жуан действует вопреки нормам, принятым средой. Снова вспомним, каким он стойким показал се­бя во время кораблекрушения, вспомним, какой реши­мостью он был охвачен, спасая Лейлу.

Огромный мир продолжал существовать согласно своим жестоким законам. Зло господствовало повсемест­но. В этом читатель должен убедиться воочию — ведь не даром же автор с такой стремительностью перебра­сывает своего героя из одного края в другой.

Поэт не довольствовался моральным осуждением различных форм притеснения личности. В «Дон-Жуане» зло определено как социальная несправедливость, и речь идет не только об отдельных виновниках существования рабства и произвола. В поэме Байрона осмысливаются системы отношений, утвердившиеся в различных стра­нах, выносится смертный приговор политическому уст­ройству существующих государств. В этом смысле «Дон-Жуан» и примыкающие к нему поэмы «Ирландская аватара» (1821), «Видение суда» (1822), «Бронзовый век» (1823) знаменуют собой восхождение художника на новую ступень историзма — по сравнению с теми ти­пами оценок и анализов, которыми он насытил свод бо­лее ранние произведения.

Сюжет поэмы, кроме истории героя, включает пано­раму европейской действительности, к которой присое­динены и картины жизни Турции. Жизнь, какой она ви­дится автору, лишена движения, «мертва». Байрон не обнаруживает в ней обнадеживающих изменений. Но оп­ределенная динамика в чередовании описаний и раз­мышлений автора есть. И если в судьбе Дон-Жуана слишком часто случай ломает все, что кажется незыб­лемым, то в характеристиках политики и общественных нравов Турции, России, Англии прослеживается действие закономерности. В самой общей форме она проявляется

go всё увеличивающихся и даже устрашающих размерах зла. Эта особенность развития социальных процессов ранее была воплощена в абстрактных образах «Путе­шествий" Гулливера» Свифта. Если проследить за нра­вами Лиллипутии, Лапуты, стада йэху, то можно убе­диться в том, что процесс нравственного распада чело­вечества становится все более опасным, и возникает не­посредственная угроза окончательного одичания. Пос­леднему противостоит активный гуманизм писателя Свифта и—> шире —> всего искусства, отстаивающего справедливость и нравственность. Но если у автора «Пу­тешествий Гулливера» зло представало в форме гротес­ка, было фантастично, то у Байрона порок приобретает более конкретные очертания и характеристики. У Бай­рона действительность как бы обретает материальную плоть, а отмеченная негативная динамика составляет внутреннее движение в сюжете поэмы «Дон-Жуан», суть которого объясняется и огромными масштабами власт­вующей несправедливости, и силой борющейся мысли по­эта: он точно расставил акценты и оценки — в соответ­ствии с истинным характером изученных им нравов, по­литики, социальных систем.

Не надо думать, что на Байрона нашло необъясни­мое озарение, и типизация общественных явлений в Дон-Жуане» была достигнута легко и просто. Процесс пости­жения действительности оказался сложным и чрезвы­чайно трудоемким, несмотря на то, что «Дон-Жуан» писался относительно быстро и, на первый взгляд, лег­ко. Иному читателю это заключение может показаться странным. Не правда ли, автор о самых разнообразных предметах и явлениях рассуждает с завидной непринуж­денностью. Он смело берется судить об исторических деятелях различных эпох, о философах — от Сократа до Вольтера, о феодальных и буржуазных государственных устройствах, о писателях — от Гомера до представителей «озерной школы», о непостоянстве и капризах женщин, о продажных писаках, о своей юности и будто бы наступившей уже старости. Кажется, нет такой темы, которая была бы органически неподвластна искусству Бай­рона.

На самом деле, вначале действительность, как это видно из первых трех песней, не во всем оказалась «под­дающейся» гению поэта. И только затем, с характерис­тики Ламбро и последующего анализа нравов Турции происходит постепенный прорыв поэта к глубинным про­цессам эпохи. Зная обстоятельства жизни Байрона в конце 10-х годов XIX века, мы можем сделать вывод, что постижение истины было во многом обусловлено опытом участия поэта в освободительной борьбе.

Новое понимание социальных явлений и места чело­века в несправедливом мире, по-видимому, привело к изменению первоначального замысла. Что заставляет сделать такой вывод?

В сценах испанской жизни, в эпизодах морского пу­тешествия и кораблекрушения совсем не раскрыты или, точнее, слабо отражены национальные и исторические черты изображаемых характеров и нравов. Донья Инеса, ее подруга Юлия, супруг последней Альфонсо и сам Дон-Жуа«, конечно, — действующие лица, которых мож­но было встретить в любой стране в любую эпоху. Этим отчасти объясняются опоры ученых о том, какой жиз­ненный материал лег в основу образов, созданных Бай­роном. Одни биографы считают, что первая жена поэта англичанка Анабелла Милбенк послужила прообразом Инесы, а другие находят, что мать Дон-Жуана имеет много общего с матерью самого автора поэмы. Из при­веденных примеров видно, что национально-историчес­кие контуры образа оказались не очень четкими.

Изображение поначалу строится во многом в соот­ветствии с эстетикой просветителей XVIII века, которые делили своих персонажей и род человеческий на две противоположные категории: одни выступали в ка­честве носителей добродетели, другие—порока. В этом смысле и романтические принципы отличались от просветительских. Испанцы Байрона представляют со­бой не «чистые» разновидности антиподов, в них есть понемногу того и другого, но свойства их характера объ­яснены традиционно: такими они родились. Тем самым они отличаются от появляющихся далее действующих лиц, на поведение и интересы которых накладывает от­печаток среда. Это и свидетельствует 6 том, в каком направлении шло «преодоление» материала, эстетичес­кое освоение действительности в «Дон-Жуане».

По сравнению с «космополитичными» испанцами грек Ламбро очерчен более четко. В свою очередь, по реа­листической конкретности формирующих деталей этот образ уступает образу графа Амондевилла.

Ламбро глубоко переживает национальную трагедию родной страны, и в этом смысле пират новейшей форма­ции в чем-то превосходит своих предшественников — раз­бойников из поэм «Гяур» и «Абидосская невеста». А в чем-то он им явно уступает: скажем, Селим считал бы для себя зазорным и недопустимым заниматься рабо­торговлей, а Ламбро ради выгоды не брезгует никакими средствами. «Любовь к наживе и привычка к власти» ставят его намного ниже героев восточных поэм. Послед­ние презирали грабеж и грабителей и совершали свои набеги на сильных мира сего из мести, мысля, что они ведут борьбу за раскрепощение всего человечества.

У себя на острове и в обращении с пленными Ламб­ро — такой же деспот, как султан — в Турции и Екате­рина — в России. Ламбро окружают те же рабы, та же роскошь, то же угодничество. Та же грубая сила обес­печивает ему власть в его микроимперии. Байрон не мо­жет признать закономерным и тот путь к самоутверж­дению, который избрал Ламбро: «И, чтоб рабом в стране рабов не стать, решил он сам других порабо­щать» (111, 53). Эта мотивировка перечеркивает досто­инства пирата, и характеристика его действий становит­ся если не однозначной, то, во всяком случае, в общем отрицательной.

Автор далеко заходит в своих сопоставлениях и упо­добляет греческого пирата британскому министру, тре­бующему взимать налоги с населения Англии. Это пер­вая связка, с помощью которой начинает развитие Доктрина «Дон-Жуана»: весь мир вывихнут» (IX, 41), несправедливость господствует повсеместно, меняется лишь ее форма: либо подавление личности с помощью Жестокого насилия, либо путем экономического пресса Ротшильдов и им подобных. Чаще пускается в ход то и Другое, и поэтому без приемов Ламбро никакая власть не обходится:

Картины владычества Ламбро служат прологом к Широкому сатирическому изображению тирании госу­дарств Турции, России и Англии.

Осмысление типа господства (в «турецких» песнях) тоже ограничено пока узкими рамками. Два центра Жизнедеятельности - невольничий рынок и гарем султана— вот объекты наиболее пристального изучения че­ловеческих отношений.

Базар — скопище (покупающих, продающих и прода­ваемых — внешне выглядит очень колоритно. Пестрота одеяний, тела всех оттенков—от мраморной белизны до темно-шоколадного цвета, разноязычный шум создают впечатление яркости, живописности. Однако эта красоч­ность блекнет после того, как глаз поэта проникает в суть предмета — распродажа людей означает, что пос­ледние лишены всех человеческих прав. Отсюда много­численные сопоставления рабов, выставленных на рын­ке, с товаром, с животными, попытки осознать, что же ждет людей, которых продают и покупают.

Так на чужих коней глядят цыганы,

Портной — на ткани, на овцу — орел,

Служители тюрьмы — на арестанта,

На деньги — ростовщик, на женщин — франты

(V, 36).

Целый ряд неожиданных сравнений дает представле­ние о направлении творческого поиска, цель которого — точно определить состояние жертвы несправедливости и те виды социального и морального принуждения, ко­торые рабу на себе предстоит испытать. Вся серия со­поставлений в конечном счете свидетельствует о вели­ком гуманизме поэта, который показывает, как много ценностей сосредоточено в человеке. Байрон тут же с от­вращением констатирует, что великие и разнообразные человеческие достоинства попраны и воспринимаются в общем односторонне — в какой мере они могут удов­летворить прихоти рабовладельца.

Байрон ищет точное определение состояния раба не в однозначной формуле, а в многосторонней характерис­тике. Невольник уподобляется коню, ткани, овце, аре­станту, деньгам, унижаемой женщине. Но эти живые су­щества и предметы, взятые отдельно, сами по себе не дают еще никакого представления о том, что такое раб. Когда же они становятся объектами чьих-то низменных интересов, только тогда вырисовывается со всей яс­ностью трагедия человека: принадлежать кому-то, быть чьей-то собственностью. Множество сопоставлений сво­дится в конечном счете к одному признаку, в котором выражена суть человеческого состояния—рабства.

В контексте содержания поэмы становится очевидной вся значимость анализа человеческой неволи. Конкрет­ная форма рабовладения и работорговли, увиденная в Турции, дает толчок обобщающей мысли поэта, который убедился, что угнетение человека можно обнаружить во всех странах, везде есть рабы, так же как везде есть правители-тираны.

Взятое вне связи с остальным содержанием поэмы, изображение невольничьего рынка наталкивает на мысль о пессимизме Байрона, который на самом деле, как это видно из дальнейших его прогнозов, считает возможным преобразование мира на началах свободы и равенства. В то же время автор «Дон-Жуана» даже в рамках «ту­рецкого сюжета» ищет какого-то противовеса своим мрачным размышлениям о характере человеческих отно­шений в восточной стране. Этим объясняется детальное воспроизведение размышлений и диалога Дон-Жуана, закованного в кандалы, с англичанином Джонсоном, ко­торого тоже продавали на невольничьем рынке. Безмя­тежный молодой испанец, который вообще не способен глубоко переживать и страдать, как всегда, легко при­мирился со своим новым состоянием и вступил в непри­нужденную беседу с многоопытным англичанином. Джонсон наставляет Дон-Жуана, как вести себя, рас­сказывает ему о невзгодах супружеской жизни и о том, как он попал в плен к туркам. Можно подумать, что диалог происходит в спокойной домашней обстановке. Беззаботность молодых людей- равна их недальновид­ности. Разумеется, они не задумываются о том, каким позорным пятном на всем человечестве является рабст­во, узаконенная продажа людей. Легкомыслие испанца и англичанина вызывает, у автора ироническую усмеш­ку, и все же общительность, красота и завидное здоровье Дон-Жуана и Джонсона позволяют на время отвлечься от тяжелых мыслей о человеческой неспра­ведливости и неволе.

Сцены гаремной жизни тоже получили двустороннее освещение. На поверхности сюжета — игровые ситуа­ции, комизм переодеваний, наивные вздохи влюбленных Девиц. А в глубине — трагизм существования, попранное Человеческое достоинство, раздавленная молодость.

Молодые наложницы пугливы, простодушны и немного испорчены бездеятельной и безнравственной жизнью. Четвертая жена султана Гюльбея привыкла повелевать в своем «секторе» и в то же время обнаруживает чисто женскую слабость, перерастающую в неутолимую страсть, — ей хочется, владеть Дон-Жуаном. Эти конт­расты образуют тот «восточный» колорит, который кажется Байрону в общем довольно привлекательным своей живописностью и таинственностью. Насмешка по­эта лишена едкости и злости.

Строгий регламент гарема, раз и навсегда уставов, ленный ритм существования противостоят комическому облику переодетого Жуана—Жуанны, его суетливым, вы­нужденным движениям. Этот беспорядок в порядке тоже создает комический эффект. Во всяком случае ав­тор с явным наслаждением описывает рискованные по­хождения постороннего мужчины, к тому же еще гяура, в таком месте, как гарем. Переполох, вызванный появ­лением Дон-Жуана среди молодых обитательниц дворца, тоже воспроизведен автором не без чувства внутреннего удовлетворения.

Конечно, все это выдумка, фантазия, игра поэтичес­кого воображения в вольтеровском духе. Но где-то шут­ливый тон сменяется серьезным раздумьем над тем, что же собой представляет жизнь в феодально-монархичес­кой Турции.

Двумя важнейшими связками невольничий рынок «соединяется» с двором правителя страны. Султан при­обретает на базаре молодую черкешенку, а его четвер­тая жена, в свою очередь, с помощью слуг так же по­купает Дон-Жуана.

Рабство продолжается в гареме, и для властителей оно столь же обычно и закономерно, как все на свете, а для невольниц — мука, страдание. Конечно, дворец султана — не убогая хижина земледельца, наложницы султана «роскошно отдыхают, как пестрые прекрасные цветы» (VI, 65). И все-таки одной из них

... снится берег родины желанной.

Оплаканная милая страна,

И, как роса на кипарисах темных,

Мерцают слезы на ресницах томных (VI, 67).

Два сектора действительности (работорговля и га­рем) связаны и образуют подобие системы. Чтобы по­нять, как образуется единство, недостаточно учесть, что «товар» с рынка попадает и во дворец султана. Байрон обнаруживает всеобщие установления, которыми руко­водствуются те, кто покупает, и те, кто продает рабов, Самодержавие султана нуждается в такой форме угне­тения народа, рабство обеспечивает и тешит правителя. Так сходятся крайности, человек, находящийся на вер­ху социальной лестницы, приходит в соприкосновение с теми, кто внизу. Формы контактов уродливы и основа­ны на том, что правитель диктует свою волю рабам, а те повинуются. Комический аспект этой системы раскрыт в беспардонном обмане, к которому прибегает четвер­тая жена султана, чтобы удовлетворить свою прихоть, и в том, что правитель Турции имеет такое количество наложниц, которое служит лишь для поддержания пре­стижа самого богатого человека страны.

Порождение гаремных нравов — Гюльбея — вообще образ в высшей степени содержательный. Этим она от­личается от молоденьких обитательниц сераля, которые выглядят более или менее одинаково. Будучи рабой сво­его господина, она знает свое место и, копируя султана, таранит младших жен. Да и к Дон-Жуану она относит­ся столь же двойственно: как владелица и как женщина, не способная сдержать своей страсти.

Власть страшна: почти всем окружающим султана лицам грозит жестокая расправа при неповиновении. Дон-Жуана, например, могут подвергнуть смертной каз­ни, как только узнают, что он мужчина. Но та же перс­пектива открывается перед ним после обнаружения его близости с молоденькой наложницей султана — на этот раз его преследует гнев Гюльбеи.

Власть смешна: она уверена в своем всесилии, но ее обходят. Власть непоколебима. Власть изъязвлена поро­ком и тем, что она в основе несправедлива. От ужасно­го до смешного один шаг. Вернее, это две характерис­тики одной системы управления.

Те же выводы делает Байрон, исследуя другую фор­му деспотии — российское государство. Россия — ближе к Западной Европе, она многое успела перенять у ци­вилизованных стран. Это многое—придворные нравы, пышно раскрашенный фасад здания, в котором царст­вует порок.

Картины российской действительности, как и описа­ния Турции, строятся на изображении двух центров Действия, данных крупным планом. Первый центр «рус­ского сюжета»—'сражение за Измаил, второй — жизнь Царского двора. Кроме того, Измаил естественно соеди­няет картины турецкой действительности с событиями, происходящими в России. А вездесущий Дон-Жуан и послания Суворова Екатерине II связывают измаиль­ский центр с петербургским. Как мы помним, столь же органично мир Ламбро сближен, если не соединен с ту­рецкой действительностью: пират, устраивающий охоту

на рабов, продает последних на невольничьем рынке Стамбула. Социальные и моральные основания указан­ной сюжетной связи обозначены графически четко.

Никаких разрывов во всем сюжете «Дон-Жуана» нет, несмотря на то, что, на первый взгляд, одна слу­чайность нагромождается на другую без отчетливо уста­новленной причинно-следственной зависимости. Между прочим, автор, как бы побуждая рассматривать сюжет поверхностно, не раз рассуждает о непознаваемости мира, о том, что он, подобно Сократу, знает, что ничего не знает. Однако на деле он строит действие так, что не возникает ни малейшего сомнения в осознанной им логике событий и процессов жизни. Другое дело, что объективные явления, изученные поэтом, доставляют ему мало радости. Они действительно внушают иной раз отвращение и даже ужас, но возникают вполне за­кономерно.

Показательна в этом плане картина измаильского сражения. Битва воссоздана соответственно тому, как она готовилась и велась обеими сторонами. Никакого хаоса в действии не возникает, события развиваются по законам военного искусства, несмотря на то, что в пове­дении отдельных участников боя можно отметить суматошность и сумбурность (например, тот же Дон-Жуан иной раз -не осознавал, куда податься < и наугад мчался навстречу опасности).

Автор не довольствовался исследованием логики сра­жения как такового. Его больше волновала проблема оценки враждующих сторон. И он, подобно библейско­му мудрецу, асимметрично» распределил свои симпатии и антипатии. Оказалось, что и русские, и турки могут быть доблестными воинами. Турецкий военачальник умело управляет своей армией. Не менее искусным пол­ководцем является Суворов. В изображении главноко­мандующего русскими войсками автор даже нарушает симметрию: портрет Суворова обладает особой притя­гательной силой, так как в русском полководце обнару­жилось совершенно необычное для людей его Круга Ка­чество — демократизм, уважение к солдату.

(…)

Вначале восторженность автора столь громогласна, что напоминает звучание духового оркестра:

Сам доблестный Ахилл в бессмертной драке

Не мог бы пылкой смелостью своей затмить

Сих воинов великого народа..... (VII, 14).

это — о русских солдатах, которых обучал Суворов. Затем несколько неожиданно, если забыть о замысле автора, следует юмористическое снижение образа, от­четливо уловимый диссонанс в торжественной музыке войны. Обобщенный портрет русского воинства парадок­сально соотносится с ограниченными возможностями английской фонетики, из-за него поэту имена участни­ков сражения «не выговорить сроду» (VII, 14).

После этого юмор на время улетучивается, автор серьезно и окончательно подводит горестный итог боя, во всеуслышание формулирует негативную оценку:

На поле боя поражают нас

Все - виды человеческих страданий (VIII, 13).

Наконец, поэт, художественно осмыслив значение од­ного сражения, переходит к анализу войн как таковых. Логика Байрона неотделима от гуманизма. И само по­строение поэтического отрицания массовых кровопроли­тий соответствует процессу постепенного познания зла и противоречий природе изучаемых явлений. Вот поче­му критика русско-турецкой войны вначале на равных соседствует с похвалой в адрес сражающихся, а затем начинает безраздельно доминировать. Байрон прямоли­нейно отвергает цели и средства, избранные султаном и царицей. Кроме того, то есть кроме лирического от­рицания войны как наиболее жестокой формы неспра­ведливости, автор создает ряд сатирических образов и таких ситуаций, в которых выявляется моральная несо­стоятельность персонажей. Это в равной мере касается общих суждений о вооруженной борьбе и отдельных эпизодических характеристик. Например, автор поэмы с возмущением описывает особенно тщательный уход за Раненым принцем де Линем. Носилки, на которых на­ходился этот офицер, были без промедления убраны с позиции по приказу генерала Маркова, «чтобы принц с простым народом не лежал на поле боя» (VIII, 11). Социальные противоречия и контрасты обнаруживаются в картине битвы с такой же силой, как и симпатии поэта, выраженные принципиально и однознач­но, — они на стороне униженной солдатской массы,

Другая линия оценок распространяется на тех, кто вырабатывал план военных операций и руководил сра­жениями. Байрон отдал должное гению Суворова, но это не мешало ему подметить, что одно дело — личные данные, способности полководцев, а другое — цели и средства, с помощью которых достигались военные по­беды. Военачальники всех эпох, по мысли поэта, имеют одно общее предназначение — организацию бойни: «Все эти мясники друг с другом схожи» (VII, 83),

Каждому отведено свое место в истории, и слава ока­зывается дутой, искусственной, если война — несправед­лива. На этот счет у Байрона не было никаких сомне­ний. Тут его народность проступает с такой же очевид­ностью, как и зрелость социологического анализа.

Проследим за движением мысли поэта: от оценки поступков отдельных людей он переходит к осмыслению природы всего сражения; далее от разбора одной бит­вы — к характеристике всей русско-турецкой войны; и от осуждения этой бойни — IK обличению всех войн. От­рицание Байрона не охватывает только революционные войны, сражения за свободу.

Естественно, что историзм Байрона имел свои, уста­новленные эпохой пределы. Поэту не могло быть изве­стно, что столкновения вооруженных сил — один из за­кономерных способов разрешения межгосударственных конфликтов в собственническом мире. В то же время автор «Дон-Жуана» уже отлично осознавал, что в вой­нах заинтересованы правительства и стоящие за ними силы, а народ только бедствует, когда ведутся сраже­ния. Султан убедил своих советников, чтобы они «в ка­честве единственной подмоги» правителю «удваивали оборы и налоги» (VI, 96). В свою очередь, Екатерина, не считаясь ни с какими потерями, доживалась победы над Турцией: «Великое побоище народа Екатерину за­няло всерьез» (IX, 29). Обобщение Байрона вновь вос­ходит от конкретного и отдельного ко всеобщему, ти­пическому: «... те, кому даются власть и сила, о жерт­вах сокрушаться не хотят» (IX, 59). Это уже относится не к одной Екатерине П. «Те» — обозначает всех прави­телей существующего мира.

Собственно народ в «Дон-Жуане» почти повсюду предстает как социальная сила, находящаяся в придав­ленном состоянии. Очевидно, что таким образом передана одна из характерных черт послереволюционной 0МОХИ, Однако этим не исчерпывается тема народа в поэме. Народ выступает как высший судья и олицетво­рение справедливости: насмешливо описывая военную победу союзных войск, одержанную над Наполеоном под командованием Веллингтона, Байрон полагается на окончательное суждение народа о полководце: «Но точ­но ль благороден подвиг твой — народ, а не тираны, пусть решает» (IX, 4).

Развенчание несправедливых войн, как правило, ре­ализуется в сериях прямых обличений повествователя. Ни один из персонажей «Дон-Жуана» не способен рас­познать, каков истинный характер вооруженного конф­ликта. Авторские отступления, в которых война осуж­дается как преступное кровопролитие, написаны тем­пераментно, страстно. Это не просто особенность сти­ля — так дает о себе знать гражданский пафос, кото­рый выражает ненависть поэта к тем, кто повинен в ги­бели множества людей, кому трагедия народа приносит выгоду.

Лиризм Байрона не развивается сам по себе или по поводу неожиданно нахлынувших раздумий и. пережи­ваний. Он вытекает из оценки изображаемых событий и процессов. Для примера приведем одно из горестных размышлений о цене военных побед. Оно выражено в форме поучения, представляет собой обращение поэта ко всем людям и само по себе весьма содержательно и смело направлено против власть имущих.

Отрывок, который приводится ниже, относительно независим от сюжета поэмы:

Нужно мне

Напомнить о тебе, Цивилизация!

О битвах, о чуме, о злой вине Тирана!

В, утверждавших славу нации

Мильонами убитых на войне (VIII, 68).

Но если эти огненные строки мысленно связать с собы­тиями русской-турецкой войны, формирующей одну из сюжетных линий поэмы, то историко-философские идеи Байрона становятся еще более значительными и содер­жательными. И вместе с осуждением войн Наполеона я войн против Наполеона назидание поэта запечатле­вает огромный исторический опыт исстрадавшегося че­ловечества - алчность и тщеславие, пренебрежение интересами народа — таковы социальные и моральные оценки, ко­торых удостоены султан и русская царица. Автор не ограничивается теми средствами, которыми располагает политическая публицистика. Прямые обличения, инвек­тивы, основывающиеся на строгом анализе событий, по­ведения правителей, дополняются многочисленными со­поставлениями. Поэт устанавливает наличие определен­ной аналогии в действиях и целях турецкого султана и Екатерины II. Их объединяет, по мысли поэта, что-то такое, что дает нам представление о типе деспота, пра­вителя, наделенного неограниченной властью. Любое желание тирана выполняется безоговорочно. Из этого логически вытекает, что произвол становится нормой. и закон превращается в свою противоположность — беззаконие.

Приняв во внимание важное открытие, сделанное Байроном, можно должным образом оценить одну не­сколько неожиданную связку в оценке двух феодальных монархов.

Когда б Екатерина и султан

Свои же интересы соблюдали,

То распре христиан и мусульман

Они едва ль потворствовать бы стали (VI, 95).

В оригинале намерения правителей выражены при­мерно так же, как в русском переводе, но остальное выглядит иначе. Ни о каких христианах и мусульманах у Байрона в данной строфе речь не ведется. Зато го­ворится, что короли не осознают своих истинных инте­ресов, пока не получат жестокого урока. И что в про­тивном случае они бы прекратили борьбу.

Так вот, несмотря на различия в английском и рус­ском текстах, одна мысль в приведенном переводе выра­жена адекватно. Имеется в виду, что при условии соб­людения своих подлинных интересов, короли бы не зате­вали разорительных войн. Но они все же не избегают вооруженных конфликтов, действуя, выходит, вопреки тому, что способствует их власти.

Возвращаясь к ранее сказанному, легче всего заклю­чить, что войны возникают в результате ничем и никем не ограниченного своеволия правителей. Какая-то Доли истины — и притом не малая — в этом есть, но Байрон делает упор на другом. Истинный интерес короля — государственный интерес, понятый с позиций народа. Но короли всегда невероятно далеки от такого осознания своей ответственности перед страной и историей; поэто­му они и способны с величайшим любопытством взирать на «побоище народа». Их эгоистические устремления (превратно понятый интерес) становятся причиной гу­бительных войн.

Есть основание полагать, " что этим объясняется упо­минавшаяся симметричность оценок в описании изма­ильской битвы. Цель Байрона, как видно, состояла в том, чтобы показать, что все формы смерти — героичес­кой, случайной — одинаково неоправданны, неважно, сражается и умирает русский или турок. Причина тако­го отрицания объясняется природой войны.

В этом смысле глубоко обоснована аналогия между султаном и Екатериной П. Автор многократно отожде­ствляет функции гарема в Турции и императорской гвар­дии— в Петербурге. Он проявляет известную вольность и допускает гиперболу, когда описывает пышное окру­жение, двор султана, а также двор фаворитов русской царицы. Но, пожалуй, Байрона нечем упрекнуть: макси­мализм безнравственности уловлен им достаточно точно.

(…)

Ограниченность Дон-Жуана дает Байрону известный Повод для незлобивой насмешки, но произвол правите­лей вызывает у него непримиримое осуждение.

Очень интересно проследить, как реагирует Байрон на обнаруженное им разбухание социального зла. Ху­дожник убедился, что повсеместно происходила стаби­лизация систем, в условиях которых торжествовала не­справедливость и попиралась свобода личности и на­рода. Ответом поэта на негативные процессы действительности было ожесточение критики. Юмор все чаще уступал место едкой сатире, снисходительная ирония — сарказму, гневным обличениям.

Не считая нужным сдерживать все возрастающую ненависть к душителям свободы, Байрон иногда не ог­раничивается обычными средствами осмеяния и наделяет своих противников оскорбительными кличками, на­зывает их глупыми, обжорливыми, жадными. Хула в «Дон-Жуане» — не обычная брань, а выражение актив­ного неприятия поэтом кого-то и чего-то. Она выпол­няет эстетическую функцию.

Изменение тона повествования особенно отчетливо начинает ощущаться в описаниях Великобритании, со­ставляющих сюжет X—XVI песней. Сатире на Англию отведено примерно столько места, сколько описанию картин турецкой и русской действительности вместе взя­тых. Арифметика, однако, не способна оценить замы­сел автора.

В связи с этим.прежде всего необходимо отметить, что ссылки на английские общественные порядки пронизывают всю поэму, и оценка всего того, что происхо­дило на родине поэта, начинается задолго до того, как Дон-Жуан ступил на землю Великобритании.