Женщины в музыке

В общем плане допустимо рассмотреть проблему «женщины – общество – музыка» на трех уровнях:

1) участие женщин в акциях, так или иначе связанных со звуко-музыкальным выражением, наряду с мужчинами, без видимых ограничений;

2) выделение женского творчества в особую социокультурную нишу по разным причинам, в том числе и в результате дискриминационных мер, отражающих ту или иную идеологию;

3) формирование специального слоя музыки (жанры, стили, виды, манеры исполнения) уже внутри установившейся традиции женского музицирования.

Не останавливаясь подробно на первом выделенном нами уровне из-за его слишком широкого и многоаспектного характера, обратимся сразу ко второму и третьему.

Давно замечено, что в характере женской трудовой деятельности по сравнению с мужской гораздо больше проявляется творческое начало. Существуют целые пласты звуко-музыкального творчества, связанного с чисто женскими повседневными социокультурными реалиями и прежде всего – с их хозяйственными занятиями женщин. Так, А. Джонсон описывает звуко-музыкальные традиции так называемых женских лесных ферм, где крестьянки исключительно в женской компании проводили иногда по 5–6 месяцев в году, в то время как мужчины оставались «на хозяйстве» в деревне. По поверью, на фермах женщины учились у мифических существ – витр (сирен) – специальным голосовым сигналам, а также игре на духовых инструментах – горнах, рогах, деревянных длинных трубах. Эта звуковая практика помогала общаться с домашними животными, управлять стадами коров, коз и овец. Искусство ежедневных разнообразных звуковых манипуляций, требующих особых навыков и специальной тренировки, помогали женщинам справиться с одиночеством и страхом перед неизведанностью окружающих их многокилометровых лесных массивов, эта звуко-музы-кальная игра скрашивала монотонность будничной работы. До настоящего времени мужчины в сельских местностях Швеции предпочитают не играть на духовых, поскольку считают это частью чисто женских обязанностей. Другое дело скрипка или аккордеон – чисто мужская исполнительская традиция [348, с. 27–41].

Яванские женщины для облегчения монотонной и изнурительной молотьбы риса в длинных деревянных ступах-крупорушках придумали оригинальное звуковое развлечение, обыгрывая удары пестов о крупорушки. Со временем описанная «технологическая игра» стала включаться в разделы отдельных церемониалов (инициации, брачного обряда и др.), уже не связанных с сельскохозяйственным циклом, но несущих в себе символику имитации плодородия. С переходом на уровень символического действа эта игра получила название котекан [57] и осуществлялась уже определенной группой исполнительниц, специально приглашаемых на празднество. И хотя формально участники котекана продолжают действительно обрушивать (а не имитировать данное действие) рис, крупорушки в их руках превращаются в своеобразные звуковые агрегаты, на которых «играют», как на музыкальных инструментах. Для этого используются особые приспособления, увеличивающие звуковой резонанс: ступа помещается на деревянные чурбачки, устанавливаемые по краям и приподнимающие ее над землей на несколько сантиметров. В рамках этой традиции сложился свод определенных правил координации звучания: удары песта подразделяются на три типа – энтенг («легкий»), седенг («средний») и антеб («тяжелый»). Последний связан обычно с наиболее низким и протяженным звучанием, «легкий» – наоборот, с высоким. Эти установленные звуковые пласты строго сохраняются во время игры, что требует особого искусства от исполнителей котекана.

Интересный пласт звукового творчества женщин связан с обучением детей специальным хозяйственным навыкам, например, сбору съедобных растений и фруктов, выпасу скота, высадке рассады, приготовлению пищи (мать учит дочь специальной песне-приговорке, за время исполнения которой рис сварится до готовности) и др. Во многих культурах женские колыбельные стали прообразом ведущих лирических жанров профессионального музыкального искусства, например баллад, исполнение которых в Европе XVII в. было в основном прерогативой женщин.

Общеизвестно, что социальная роль и поведение женщины в условиях различных цивилизаций по мере усложнения стратификационной структуры общества все сильнее испытывали воздействие ограничений согласно нормам доминирующих конфессий и философско-этических систем. Так, практически каждая из конфессий, среди них и христианство, и буддизм, и конфуцианство, и ислам по-своему ограничивала участие женщин в социальной жизни (а музыка – это одна из важнейших форм социализации) определенным сводом правил. К примеру, возможность участия женщин в пении молитв ранней христианской церкви активно дискутировалась отцами церкви в 4–5 гг.; при этом представители сирийской христианской церкви (Ефрем Сириец из Нисибиса) выступали в защиту женских голосов, в то время как западные регионы были настроены против них (например, Ером из Палестины, Кирилл Иерусалимский, Исидор из Греции и др.). Немаловажную роль здесь сыграло участие женщин в оргиастических народных обрядах, поэтому в тех регионах, где эти обряды были особенно популярны, к звучанию женских голосов во время храмовой службы относились либеральнее. Своеобразным компромиссом можно считать правило, введенное сирийской церковью в V в.: женщинам разрешалось петь лишь ответ в псалме, интонируемом регентом-мужчи-ной.

В странах исламского мира инструментальное музицирование всегда было абсолютной мужской прерогативой. В мусульманском обществе женщине разрешалась лишь вокальная практика, причем строго для женской и детской аудитории – в рамках традиций колыбельных, свадебного пения и похоронных плачей. Появиться на широкой публике, в том числе и перед мужчинами, женщина-певица могла, только исполняя плачи. Это был единственный жанр, где певица имела право проявить свой творческий потенциал и некоторую эмоциональную свободу в сочинении словесного текста или мелодии, как бы оправдывая свою эмоциональность конкретным скорбным случаем. Определенной творческой отдушиной для женщины-мусульманки были и свадебные ритуалы. Однако даже на свадебном празднестве ее вокальный стиль допускал строго установленную манеру: негромкое, сдержанное в эмоциональном отношении пение, в котором даже сама музыкальная ткань отличается монотонностью, отсутствием интонационной импровизации, свободы и разнообразия ритмического рисунка, т. е. всего того, что составляет индивидуальное проявление стиля. Ни одна из исполнительниц не должна выделяться из коллектива, солирование здесь совершенно исключается. Атмосфера праздника и веселого гулянья всегда создавалась ансамблями мужчин-инструменталистов, исполняющих виртуозные композиции в быстром темпе и использующих «громкие» музыкальные инструменты – духовые с резким звучанием, разнообразные ударные и пр. Подобную ситуацию можно наблюдать, например, в музыкальной культуре памирских таджиков, у которых, также как и у курдов, большинство видов музыкальных традиций связано с мужским музицированием. Женское музицирование сосредоточено вокруг свадебного и похоронного обрядов и происходит в отдельном помещении.

Исследовательница Сусанна Зиглер, изучавшая свадебную музыку в сельских местностях современной Турции, приводит интересные примеры приглашения на свадьбы в качестве профессиональных певиц… цыганок [348, с. 85–101]. Являясь социальными изгоями, не принадлежащими к исламской вере и традиции, цыганки могут позволить себе нарушение ограничений, распространяемых исламом на поведение женщин в обществе и выступать как перед женщинами, так и перед мужчинами. В юго-западных районах современной Турции цыганки даже имеют статус профессиональных певиц и танцовщиц, и за исполнение ритуальных песен под специальным тентом, где собираются женщины, [58] они получают неплохое денежное вознаграждение. Однако высокая оценка творческого потенциала певиц-цыганок все же не спасает их от презрительного отношения к ним со стороны турецких мужчин, порой называющих их «сельскими проститутками».

Известный российский африканист Ю. Кабищанов отмечает, что «музыкантши и танцовщицы, исполнявшие в странах арабского Средиземноморья эротические танцы, часто совмещали профессиональное ремесло с проституцией»[59]. Иные из них жили в роскоши, порой были весьма близки к власть имущим, но редко имели возможность поднять свой индивидуальный социальный статус и почти никогда – групповой. Правда, бывали случаи, когда обедневшие аристократки, ведущие свой род от пророка и халифов, становились певицами и танцовщицами, «доступными за плату всем и каждому», подобно чернокожим вольноотпущенницам и цыганкам. В этом случае «гетера-аристократка» утрачивала не только свое доброе имя, но и привилегии знатного происхождения. Впрочем, в известном отношении такое положение имело и свои преимущества: певицы, инструменталистки и танцовщицы в мусульманском мире пользовались наибольшей свободой. Характерно, что почти все они (даже цыганки и негритянки) могли официально исповедовать ислам, но приходили играть на свадьбах и пирах в дома как мусульман, так и христиан и евреев.

В городских условиях в странах, где ислам играл значительную роль, женский музыкальный профессионализм оказался в еще более трудных условиях по сравнению с сельскими местностями. А ведь когда-то, еще в доисламский период, пение женщин перед военными сражениями было мощнейшим вдохновляющим фактором в арабских племенах. Считалось, что только женщина обладает даром вдохновения мужчины на мужественный, героический поступок. Впоследствии подобный высокий статус женщины-певицы, исполняющей песни-гимны патриотического содержания, периодически реанимировался в арабском обществе в периоды всплесков национальных движений, социальных революций и т. п. Так, арабский музыколог Асим аль-Халифа рассказывал нам о профессиональных суданских певицах, избавившихся в период махдистского государства от унизительного услужения в домах богатых горожан, которых они развлекали за мизерную плату своим искусством. Теперь они прославляли воинов-махдистов[60]. Наибольшую известность среди певиц приобрела Михера бит Аббуд, сочинявшая как музыку, так и слова к своим песням. Ее выступления стали символом национального достоинства, пробуждали в аудитории чувство патриотизма. Следующее поколение суданских певиц, сформировавшееся в начале ХХ в., находилось под сильным влиянием ее творческой индивидуальности: такие певицы, как Банона, Рабха, Шарифа бит-Биляль и др., нередко пели во время племенных сходок, перед важными военными походами и т. п.

Творческая деятельность первых суданских профессиональных певиц вплоть до начала ХХ в. протекала в весьма неблагоприятных условиях. Сложность их социального статуса заключалась прежде всего в презрительном отношении общества к женщинам-певицам, поскольку большинство из них (так было и в Египте, и во многих других арабских странах) были низкого происхождения или женщинами легкого поведения, выступавшими перед мужчинами в специальных заведениях. При этом, поскольку совместное с мужчинами музицирование считалось неприличным, женское пение долгое время было оторвано от профессиональной инструментальной традиции, что и оттеснило его к 1940 г. на задний план в отличие от мужского пения, переживавшего в это время период своего расцвета.

Долгое время значительные ограничения касались и организации женского досуга в исламских странах. Так, только в 1930–1940-е гг. в городах Судана женщины практически всех социальных слоев с трудом добились права исполнения танцевальных песен в жанре аль-тум-тум на посиделках в узком кругу или на традиционных обрядах и праздниках. Это вызывало возмущение ортодоксальных религиозных деятелей Судана, считавших эти песни аморальными, поскольку в пластике быстрых и ритмичных танцев, исполняемых под аль-тум-тум, присутствовали элементы эротической чувственности. Однако для большинства суданских женщин выступления певиц с песнями в жанре аль-тум-тум было единственной отдушиной, помогающей скрасить их бесправное положение в семье, жесткость норм социального поведения. Песни Рабхи аль-Тум-Тум, аль-Изухат, Фатымы Хамиси, Аши аль-Алатия, Мазалы аль-Абадия, Мери Шериф и др. пользовались огромной популярностью у широкой аудитории.

Поначалу профессиональных суданских певиц игнорировали даже их коллеги-мужчины – певцы и инструменталисты. В конце 1940-х гг. решение о допуске женщин-певиц к выступлениям по радио также было принято с большим трудом, да и то под давлением английской администрации радиовещания. Реакция на первые женские голоса, прозвучавшие по радио (певицы Ум аль-Хасан, Аш-Шагийя, Лиша аль-Фалятийя и др.), была весьма противоречивой. Большинство суданцев, особенно старшего поколения, отрицательно реагировали на это событие, в то время как молодежь восприняла этот факт как начало прогрессивных, демократических преобразований в культуре и обществе. Так или иначе, выступление певиц по радио намного повысило их престиж, и в течение последующих 10–15 лет сфера их деятельности все более и более расширялась – от участия в специально организуемых концертах на свадьбах (правда, при условии, что певицы не будут снимать специального покрывала, закрывающего волосы и половину лица) до начала концертов. Так в течение одного-двух десятилетий статус профессиональных суданских певиц от презираемых обществом «девушек легкого поведения» повысился до уровня национальных «звезд».

В городах многих современных государств, где ислам является официальной религией, мы наблюдаем сегодня активную деятельность женщин – профессиональных исполнительниц. Свободнее всего в сфере музыкальной практики себя чувствуют женщины, ориентированные на западную культуру и выступающие в оперных театрах, концертных залах и консерваториях (правда, в Иране, например, женщины, исполнительницы на западных музыкальных инструментах – фортепиано, скрипке и др., все же выступают только перед женской аудиторией). Уважением пользуются и исполнительницы классической национальной музыки, особенно если они добились широкой известности и выступают по радио, на телевидении и т. п. Сложнее дело обстоит с областью поп-культуры: сцена ночного клуба или ресторана по-преж-нему считается «дурным местом» для порядочной женщины-певицы или танцовщицы. Тем не менее несколько раз в Анкаре нам приходилось наблюдать ситуацию, когда для поддержания репутации семьи мужья присутствуют в ресторанах или ночных клубах, наблюдая за выступлениями своих жен и тем самым поддерживая их статус «порядочных женщин». Последние уже привыкли мириться с тем, что мужчины в течение «вечера-наблюдения» могут проиграть в карты сумму, намного превышающую ежевечерний заработок жены-певицы!

На Дальнем Востоке, а также во Вьетнаме важную роль в организации женского музицирования в целом сыграло конфуцианство, особенно в период его возрождения в XIV–XV вв., когда доктрина Конфуция получила невиданное распространение среди самых широких слоев населения. Активно подчеркивалась роль музыки как мощного воспитательного начала, способствующего гармоническому развитию личности; музыке отводится почетное место в системе образования. Все это имело значение и для женского музыкального образования, хотя для женщин объем получаемых знаний по установленным в обществе социальным нормам был значительно более ограничен по сравнению с мужчинами. Женщину готовили главным образом к выполнению семейных функций. Однако в обучение девочки, помимо навыков ведения хозяйства, включали искусство правильной организации приятного досуга – каллиграфию, искусство стихосложения, живопись, а также танец, пение и игру на музыкальных инструментах; при этом реализовать данные навыки в кругу посторонних мужчин ей строжайше запрещалось.

Значительное повышение уровня музыкальной грамотности и ее широкое распространение в период XIV–XVI вв. среди населения, появление слоя профессиональных учителей музыки, занимающихся по сложившейся к этому времени особой образовательной системе, – все эти моменты сказались на резком повышении профессионального уровня женщин-музыкантов. Начиная с XIV в. и позднее в связи с процессом все большего усложнения социальной иерархии в таких странах, как Китай, Корея, Япония, Вьетнам, появилась необходимость отведения специальной социокультурной ниши женщине, профессионально занимающейся музыкальным творчеством. Деятельность профессиональных певиц и танцовщиц дзи в Китае, кисэн в Корее, гейш в Японии, а дао во Вьетнаме (учитывая различие их социального статуса и роли в обществе) входит в ведение специальных государственных учреждений. Так, в Китае при династии Тан (VII–X вв.) организуются специальные институты поющих девушек (цзяо фан), в юго-восточных провинциях Китая певицы дзи в VI–VIII вв. формируют специфический камерно-инструменталь-ный стиль наньин (букв. южный звук), который на рубеже XIX–XX вв. распространился на Тайване, Филиппинах, в Индонезии и Сингапуре и сохранил популярность вплоть до наших дней; в Корее при императоре Ли Сонге (XV в.) совершенствуется система категорий внутри института кисэн; во Вьетнаме в XV в. певицы а дао официально включаются в состав придворного объединения музыкантов зяо фыонг и активно участвуют в придворных церемониалах.

В течение многих веков женщины-развлекательницы играли важную роль в дальневосточном обществе. Это было связано с ограничением общения полов в социальной и общественно-политической жизни согласно конфуцианским морально-этическим установлениям. Так, девушки и замужние женщины были привязаны к дому, практически не имея возможности появляться в общественных местах. В свою очередь, мужчины могли общаться с женщинами или в домашних условиях (со своими матерями, сестрами, женами и др.) или с женщинами-куртизанками или певицами-развлекатель-ницами.

По сути дела, профессия развлекательницы стала для дальневосточной женщины одной из немногих уникальных профессий, позволяющей проявлять свободу чувств и эмоций. Введенная для певиц в период Средневековья система установлений свидетельствовала о формировании специфического профессионального цеха женщин-музыкантов. Эта система предусматривала обеспечение специального образования, регуляцию социального статуса (важно было оградить певиц и танцовщиц, актрис от посягательства на их достоинство) и степени активности в общественной жизни, введение особых категорий, учитывающих уровень профессионализма, определение норм, касающихся морали и этикета (свободное поведение с мужчинами не поощрялось; для этого существовали женщины другого «сорта»).

Специальные школы, находящиеся в ведении придворных музыкальных палат, обеспечивали обучение одаренных девушек (как правило, из низших сословий) пению и декламации классической поэзии, игре на музыкальных инструментах, каллиграфии, рисованию, правилам этикета, искусству внешнего убранства – гриму, костюму, прическе, а также придворным дивертисментным танцам. Таким образом, в период Средневековья в странах Дальнего Востока, а также во Вьетнаме сложилась парадоксальная ситуация, при которой девушки из низших сословий, готовящиеся стать певицами-музыкантшами, получали значительно более совершенное всестороннее образование, чем те, кто воспитывался в состоятельных семьях. К последним не допускались мужчины-учителя. Девушку же из бедной семьи, купленную в придворную труппу, мог обучать музыкант-мужчина, правда, часто он был слепым (своеобразная попытка хоть какого-то ограничения общения полов!). Музыкальное образование подкреплялось и другими навыками. Так, в Корее с начала XV в. было решено обучать кисэн еще и умению врачевать, шить, кулинарному искусству (эти профессии ей могли пригодиться по достижении зрелого возраста: сцена не терпит увядшей женской красоты!).

Известно, что китайская музыкальная культура переживала регулярные чужеземные «вливания», как правило, в периоды децентрализации империи. При этом среда женского музицирования официально всегда считалась более консервативной для проникновения чужеземных традиций, что было связано прежде всего с определенными нормами допущения в проявлении естественного женского эротизма. Поэтому на практике недостающие в национальном женском музицировании ниши (в них входили жанры и стили, допускающие особо своевольное поведение женщины на сцене) было проще заполнить приглашением чужеземок, в частности, девиц с Западного края, прежде всего танцовщиц (так сохранялась иллюзия незыблемости традиционной строгости нравов, а на то, что вытворяли во время выступлений перед публикой чужеземные девицы, как бы закрывали глаза).

Дело в том, что культура, где эмоции постоянно усмирялись церемониалом (даже в формах досуга), не могла породить развитую традицию сольного танца, тем более женского. Ситуация осложнялась и многовековой традицией специального бинтования ступней у китаянок, что делало их физически весьма ограниченными в движении и в течение многих веков затрудняло их путь на сцену в качестве театральных актрис и танцовщиц. И в сольных, и в коллективных женских придворных танцах стран Дальнего Востока движения женского тела должны были быть принципиально неэротичными, чувственно выхолощенными. Даже костюм китайских танцовщиц шился так, что плотно драпировал все тело, а кисти рук закрывались длинными широкими рукавами. Однако чего не дозволено было китаянке, разрешалось девице-чужестранке. Немало девиц из Хутталя, Кумеда, Кеша, Маймурга, Самарканда и Бухары и др. мест Западного края дарили китайским императорам. Вошедших в возраст девиц переводили из дворцовых покоев в увеселительные кварталы Цзяофан, таверны и гостиницы.

Таким образом, если чужеземная музыка в целом подвергалась в Китае строгому отбору и входила в обиход значительно адаптированная к существующей теоретической и социально-этической системе, то чужеземному женскому пению и танцу, напротив, не пришлось долго завоевывать себе место под солнцем. Хуские (от «ху» – чужеземный) женские танцы с их ярко выраженной чувственной природой, энергичные, исполнявшиеся в головокружительном темпе, использующие элементы акробатики, быстро и прочно вошли в культурную среду Китая на всех социокультурных стратах – от дворца до придорожных таверн.

На протяжении многих веков женское профессиональное музыкально-танцевальное творчество, широко представленное в сфере развлечений, охватывало в странах Дальнего Востока и ЮВА практически все социокультурные слои: здесь можно назвать и придворные женские оркестры, и распевание классических стихов под аккомпанемент лютни и цитры в кругу придворной элиты или городской знати (традиции певиц-развлекательниц дзи из южных провинций Китая), и пение и танцы на банкетах в домах состоятельных горожан, и выступления на ярмарках перед простым людом, и соревнования певиц в сельских общинах во время празднеств (вьетнамские а дао). Так мы сталкиваемся с часто встречающимися противоречиями между определенными официальными установлениями и реальными жизненными ситуациями: с одной стороны, презрение к женщине – профессиональной певице и танцовщице, что уже само по себе нарушало нормы общественной морали, с другой – невозможность обойтись без этой важной социальной группы, приносящей в жизнь естественную чувственность, эмоциональность. В то время как упоминания о женщинах – профессиональных развлекательницах в официальные конфуцианские хроники конфуцианские книжники вводили весьма неохотно и скупо, литературные сочинения свидетельствуют об их социокультурной значимости и приводят восхищенные, поэтичные описания их мастерства и искусности. В «Лецзы» о некоей певице Хань Э сказано: «…когда она ушла, звуки ее голоса вились вокруг стропил и не умолкали три дня…» В Японии XVIII – начала XIX в. в живописи и гравюре был весьма популярен жанр биндзинга (букв. картины красавиц; ср. картины Ута-маро Китагава и др.), воспевающий красоту и изящество гейш.

Нам вспоминаются кварталы Гион и Понтотё во время недавнего путешествия по Японии. Эти кварталы и сегодня сохраняют славу так называемых «веселых», которые когда-то по нравственным соображениям правительство вывело за черту города. И в начале 21 века эти кварталы, насчитывающие более двухсот лет, расположены в одной из центральных частей Киото и демонстрируют традиционную архитектуру маленьких двухэтажных домов с характерными наружными решетками, скрывающими от глаз прохожих жизнь их обитателей.

Издавнасчиталось, что гейши – самые искусные музыкантши в Японии. И своей славой они во многом обязаны обучением в единственной в Японии школе гейш, расположенной в Гионе. Эта школа и сейчас существует. В сопровождении одной из воспитательниц – Наоми-сан – нам доводилось неоднократно посещать уроки музыкально-танцевального мастерства. Группы девочек-учениц были самых различных возрастов – от 7 лет до 15–16. Шли занятия по танцу, игре на музыкальных инструментах – цитре кото, лютнях сямисен и кокю, различных видах барабанов, а также искусству пения. В специально оборудованных комнатах мы наблюдали уроки по чайной церемонии, старинным развлекательным играм. В систему обучения профессии гейши также входит приобретение навыков ношения традиционной одежды – кимоно, причесывания, накладывание специального грима. Кроме того, будущая гейша должна приобрести определенную пластику в движении (этого требует традиционная одежда и обувь), ее учат хорошо разбираться в ароматах и владеть искусством икебаны (составления композиций из цветов и растений), чайной церемонии, умению сервировать стол и подать мужчине традиционную водку – саке.

Наряду с музыкальными навыками гейши постоянно тренируют мастерство стихотворчества и умение вести беседу с мужчинами, демонстриуя высокую образованность и способность тонкой лести мужчине. По традиционным представлениям такие беседы всегда считались неприличными для девушек и замужних женщин. Нас поразило, что большинство из девочек в школе гейш вовсе нельзя было назвать внешне привлекательными. Со временем мы убедились, что это совсем не обязательно: толстый слой белил и сильно подведенные глаза и губы скрывают недостатки внешности, на голову надевается парик с традиционной высокой прической, тело драпируется кимоно, искусно скрывающим недостатки фигуры. Так, на генеральной репетиции традиционного весеннего празднества «Мияки-одори» все знакомые девушки – будущие гейши – из «гадких утят» превратились в прекрасных майко [61] и с достоинством восседали на татами, играя в ансамбле нагаута.

Вопреки устоявшемуся мнению не следует ассоциировать гейш, кисэн или а дао с куртизанками. Для этой цели существовал совсем другой класс женщин (в Японии, например, их называли дзёро). И хотя гейши и дзёро когда-то жили вместе в пространстве «курава» (букв. огражденное место), в так называемых «веселых кварталах», профессия гейши предполагала прежде всего владение творческими навыками (само слово «гейша» произошло от неправильной транскрипции английского написания этого слова – «гэйся», что означает «человек искусства») и требовала высокого всестороннего художественного образования. Взаимоотношения же с мужчинами оставались как бы в тени и внешне не афишировались. Гейша могла и не иметь покровителя и быть абсолютно свободной, зарабатывая себе на жизнь как организатор вечеринок и банкетов. В японской литературе личной стороне жизни гейш, как правило, приписывалась достаточно высокая мораль – во многих произведениях описывались истории, где гейши демонстрировали верность своим любимым, самопожертвование и даже способность к героическим поступкам.

Тем не менее, социальный статус женщин – профессиональных певиц и танцовщиц – был всегда весьма низок, независимо от того, состояли ли они при дворе или пели на базарах, в «веселых» кварталах и т. п. Это было связано не только с низкопрестижным статусом музыкантов в обществе в целом. Незамужняя женщина, зарабатывающая себе на жизнь пением и танцами на праздниках и банкетах, свободно вращающаяся в кругу мужчин, не могла не осуждаться общественной моралью; конфуцианство в этом отношении отличалось особой строгостью. Так, в Корее певицам, сумевшим заполучить высоких покровителей, с начала правления династии Ли (XV в.) строго запрещалось присваивать знатные титулы. Корейские кисэн, становившиеся любовницами знатного человека, теряли возможность публичных выступлений и регулярного заработка. Во Вьетнаме, даже пользуясь благосклонностью самого правителя, придворные певицы оставались на положении слуг, являлись собственностью своего владыки; при этом им запрещалось выступать вне стен дворца.

С другой стороны, уже само присутствие подобных жен-щин-развлекательниц всегда означало высокий уровень банкета, который могут себе позволить только состоятельные люди. С подобной ситуацией автор столкнулась во время недавней поездки в Японию. Так, приглашение гейш на прием является признаком материального благополучия хозяина дома. При этом, как объяснил нам наш японский коллега Гензан Миёси[62], различаются гейши высокого ранга (так называемые таю-сан), которые приглашаются на официальные правительственные приемы или вечера в чайных домах, где собираются бизнесмены и государственные деятели; таю-сан появляются на банкете исключительно для музицирования или проведения чайной церемонии и, как правило, недолго общаются с гостями. Для этой цели приглашаются гейши рангом пониже, которые весь вечер могут развлекать гостей. Оплата таю-сан на подобных банкетах может быть очень высокой. Гейша Юкика из квартала Гион в Киото рассказывала нам, что на подобных вечерах она иногда получает оплату, равную ее среднемесячному заработку.

В ЮВА женское музицирование выделяется в особую область звуко-музыкального творчества и распространено на всех социокультурных стратах по всему региону (в том числе и в районах распространения ислама); оно проявляется как в женских инструментальных ансамблях (например, филиппинский кулинтанг, вьетские ансамбли в стиле тай ты и др.), так и в сольной инструментальной игре (на цитре, лютне, арфе), а также в пении (вьетские певицы а дао, яванские песинден и др.). Однако развитая на уровне дальневосточного региона традиция профессиональных певиц – «развлекательниц» а дао сложилась только во Вьетнаме, что является ярким примером межцивилизационного взаимодействия – это дань дальневосточной традиции.

Стремление выявить те специфические жанры, виды и стили музыки, которые сложились уже внутри традиции женского музицирования, показало, что ни в Корее, ни в Японии традиция женского пения не дала нам какого-либо яркого, самобытного явления, прежде всего с точки зрения построения самого музыкального текста. Одно из свидетельств тому – отсутствие специальных терминов, обозначающих тип музыки, или песен, или манеру исполнения, характерные только для кисэн или гейш. Так, репертуар японских гейш включает, как правило, композиции обычно исполняемые на цитре кото, лютне сямисен и смычковом кокю – единственном струнном смычковом инструменте в Японии, пришедшем из Китая в начале XVIII в. и прочно утвердившемся в сфере популярной музыки. У кокю небольшой круглый корпус, длинный гриф и обычно три струны (в японской разновидности кокю их может быть две или четыре). Распространившаяся с XVI в. традиция пения под аккомпанемент цитры кото – кумиута была характерна не только для гейш, но и женского музицирования вообще. С XVII в. она стала называться дзокусо, что означает «популярная музыка для кото». Практика инструментальных дуэтов (кото и сямисена) дзиута, а также трио (кото, сямисен, сякухати) санкёку пользовалась популярностью как в женском, так и мужском камерном музицировании.

Ближе к XIX в. в традиции гейш утвердились инструментальные квартеты в составе кото, сямисена, кокю и какого-либо барабана (чаще всего пришедших из традиции театра Но – о-цудзуми или ко-цудзуми). Была лишь одна музыкальная традиция, которая в период с конца XIX в. до 1950-х гг. отличала музицирование гейш от любительского женского музицирования. Это пение под аккомпанемент сямисена – жанр, в котором обычно преуспевали музыканты-мужчины. Особой виртуозностью в игре на сямисене славились гейши «веселых кварталов» Есивара в Эдо; от них не отставали гейши Киото и Осаки, исполняя семичастные баллады дан-моно, эротические кудоки, мелодраматические нанива-буси и др.

Вьетнамская разновидность традиции женского пения, связанная с музицированием певиц а дао, является уникальной в ЮВА как раз в силу своей чисто музыкальной специфики. Это отражается даже в существовании развитой терминологической системы: хат а дао – «песни профессиональных певиц», хат ня чо – «пение певиц, представляющих различные сцены», ка чу – «пение с палочками» и др.

Пение вьетнамских певиц а дао – сложное и многосоставное явление, связанное с особым типом действа, специфическим репертуаром (в основном на тексты из классической поэзии) и, что самое главное, с характерным вокальным стилем, использующим специфическую вокальную технику до хот, включающую разнообразные типы голосовой вибрации. Нам посчастливилось получить возможность творческого общения с одной из старейших а дао Вьетнама – Нгуен Тхи Фук, живущей в Ханое. Как рассказывала нам певица, многие из типов голосовой вибрации осваиваются в течение долгого времени (20–25 лет), например, так называемое зернистое вибрато, при котором певица издает протяжный звук с закрытым ртом на предельно напряженных голосовых связках, стараясь соблюдать как можно более ровное колебание голоса (как будто жемчуг рассыпается по столу). Эта особая сложность вокальной техники обусловливала при обучении певицы соблюдение ряда условий, первое из которых – проживание в период ученичества в семье своей наставницы в качестве приемной дочери. Истинной а дао считалась певица, учившаяся не менее 10–15 лет у своей матери, также а дао (поскольку в этом случае ребенок уже в материнской утробе начинает приобщаться к этому сложному искусству).

Традиция ка чу (хат а дао), зародившаяся еще в X–XI вв., в процессе исторической эволюции развивалась параллельно в разных слоях вьетнамского общества, отражая особенности эстетики, вкусов, функционального использования музыки. Так, хат а дао звучали на певческих соревнованиях в сельских общинах (их мастерство оценивали специальные жюри из числа наиболее уважаемых жителей деревни, сами испытания состояли из четырех туров, для каждого тура подбирались соответствующие виды песен), во время культово-риту-альных представлений певиц перед общинными домами (хат кыа динь), во время церемониально-развлекательных представлений при дворе (помимо ведущей певицы в них обычно участвовала труппа из 16–18 танцовщиц, а пение шло в сопровождении инструментального ансамбля), и в домах знати (хат кыа хуйен), на базарах и ярмарках (сам ко дао), На рубеже XIX–XX вв. ка чу стала наиболее популярной формой артистического досуга городской интеллигенции, как это было и в Китае. Это тип исполнительской практики а дао нам и пришлось исследовать, опираясь на информацию, полученную во время общения во Вьетнаме со старейшими певицами – уже упомянутой Нгуен Тхи Фук, Куать Тхи Хо и Динь Тхи Бан (все – из Ханоя).

Ка чу рубежа XIX–XX вв. представляла собой совершенно очевидную форму концертного типа со сложившейся специфической программой, направленной на определенное художественно-эстетическое воздействие: создавалась особая психоэмоциональная среда внутри узкого круга ценителей. Этими ценителями могли быть только мужчины, получающие во время концерта, как вспоминал Нгуен Суан Хоат[63], истинное наслаждение от искусства певиц в том числе и в силу своей осведомленности в деталях данного жанра, позволяющей им тонко ощущать каждое мгновение музицирования.

Закрытое помещение, в котором выступала певица, ограничивало пространство в акустическом отношении. И это отсутствие необходимости озвучивания большой емкости давало возможность а дао фокусироваться на многочисленных типах вибрации, петь в мягкой, женственной манере, тихо и «вкрадчиво» (как любили говорить знатоки), передавая голосом тончайшие оттенки настроения и отказавшись от эротики эффектных танцевальных движений. Когда-то зрители почти ежевечерне собирались в специальных помещениях, которые так и назывались – «дома а дао», чтобы послушать любимую певицу. Как правило, из числа зрителей выбирались два-три наиболее опытных ценителя, которым поручалось «вести» концерт: играя на «барабане зрителя» чонг тяу, с помощью определенных метроритмических формул поощрять певицу, удачно исполнившую тот или иной раздел композиции, или выражать неудовольствие. Прихотливо сочетались линии голоса и дан дай – трехструнной лют-ни с длинным грифом, которая, как и саранги в северо-индийском классическом вокальном стиле кхайяль, движется за голосом с небольшим запаздыванием, что придает общему звучанию удивительную объемность. Своеобразную роль координации метроритмической пульсации ткани играют трещотки фать (набор из двух деревянных палочек и небольшой плоской пластинки), которые певица использует в качестве аккомпанирующего инструмента.

Пение а дао тесно связано с классической поэзией и нередко представляет собой музыкальную декламацию стихов (например, поэтов Као Ба Куат, Нгуен Зы, Нгуен За Тхиеу). В недрах традиции а дао искусство соотношения мелодии и тонового контура поэтического текста породило специфическую стихотворную структуру хат ной, впоследствии прочно вошедшую в письменную литературу. Принцип построения хат ной предполагает сочетание определенной стихотворной структуры (наличие в куплете 11 предложений, рифмуемых по определенным правилам) со специфическими типами мелодических оборотов (первой и второй строкам соответствует оборот типа восклицания; третьей и четвертой – мелодические обороты в медленном движении и т. д.). Как видим, в самом каноне жанра уже заложено игровое начало, причем оно проявляется то в темпе, то в типе мелодики и т. п. У певицы же, несмотря на большое количество ограничивающих моментов, всегда существует возможность выбора. Например, отсутствует ограничение в протяженности самой музыкальной фразы, а это значит, что певица может в определенных пределах удлинять фразу, «расцвечивая» по желанию пропеваемые слова разнообразными видами вибрации и орнаментации. Выстраивая переходы от лада к ладу, певица также может использовать то контрастные, то плавные переходы. Следует отметить, что упоминавшееся нами «зернистое» вибрато сообщает пентатоническим ладам насыщенность микрохроматическими ходами, при этом интонирование делается живым и упругим.

Представление а дао в целом – это довольно увлекательная игра, поскольку певица должна уметь буквально налету подхватывать предлагаемые ей из зрительного зала отрывки поэтического текста или мелодические обороты и затем практически сразу выстраивать из них конструкцию новой композиции. Игровой момент проявляется даже в таком прозаическом акте, как выплата певице гонорара за выступление – в виде специальных бамбуковых палочек, которые а дао в процессе выступления получала от зрителей (их количество зависело от того, насколько понравился аудитории тот или иной номер), а затем обменивала их на деньги. По этому своеобразному ритуалу и получила свое название традиция ка чу: «ка» – буквально означает «пение», «чу» – «палочка».