Звук в храмовой литургии

Возникновение храмовой литургии тесно связано с формированием традиции монотеистических религий, а с ними – больших протяженных словесных текстов, организованных в Книги (Библия, Коран и др.). В отличие от равноправного сосуществования пения и инструментальной игры в мистериальной службе (что характерно для большинства цивилизаций), литургия предполагает бесспорное главенство вокального начала, развивающегося под значительным воздействием законов словесного текста. Подобная ситуация наблюдается в культовой практике практически всех монотеистических религий. Так, с одной стороны, большинство исследователей европейской культовой музыкальной традиции считают, что со времени распространения христианства эта традиция признавала абсолютный диктат словесного текста, который определял и структуру собственно музыкальных построений литургии и их психоэмоциональный модус. С другой стороны, эстетика отцов церкви не могла отрицать того огромного воздействия, которое оказывает на людей музыка. При этом признание ее было необходимой уступкой, снисхождением к человеческой слабости. «Сама по себе музыка Богу не угодна, – говорит монах Бруно Картуз. – Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если он допускает пение, если он желает, чтобы пели, то лишь из снисхождения к слабости человеческой и склонности людей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избегать большего (удаления от истинной веры)... Музыка – необходимое неподобие».

Об отличительных чертах музыкально-эстетической тра-диции средневековой Европы говорится в работах большого числа исследователей, которые характеризуют музыкальный облик данного региона с начала распространения христианства следующим образом: стремлением

- к чистому вокализму,

- к власти слова в пении,

- к господству хорового начала (как символу единства веры и нерушимости церкви),

- к особым, критическим отношениям к инструментальному музицированию, связываемому с эмоциональной необузданностью, нежелательной индивидуализацией личностного проявления, с легкомысленным времяпрепровождением.

Не пытаясь отрицать очевидное, мы, тем не менее, попробуем выяснить, так ли уж значительно была «ущемлена» в культурной системе Европы сфера инструментального творчества?

Известно, что большинство онтологических установок, с которыми были связаны европейские представления о музыке в самые разные эпохи, основывались на пифагорейском понимании музыки как космогонической категории – выявление законов, по которым развивается музыка, формирует знание о сущностных основах Мироздания.

Обратимся к важнейшим аллегориям средневековой европейской философии и эстетики, касающиеся толкования музыки (особое воздействие на их формирование оказали неопифагорейство и неоплатонизм), в том числе содержащиеся в легендах и мифах о музыке, заимствованных из Библии или античной мифологии. Обращает на себя внимание тот факт, что сотворение «вселенской мелодии» – символа мирового порядка, творцом которого является Бог, сравнивается не с пением, а с игрой на музыкальном инструменте. Так, Григорий Нисский[41] в его толкованиях на так называемые «надписания» псалмов [MPG. Т. 44, 1958, р. 440–443] говорил следующее: «Когда музыкант трогает струны плектром, он создает мелодию из разнообразия звуков, и притом, если бы все струны издавали один и тот же звук, мелодия вообще не могла бы возникнуть. Совершенно таким же образом пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей, творит вселенскую мелодию...» [123].

Типична основанность большинства аллегорий средневековых трактатов о музыке на истолковании звукового агрегата как воплощения человеческого тела, что свидетельствует об интуитивно правильно нащупанном «естестве» звуковой практики человека. Так, Василий Великий[42] сравнивает человеческое тело с органом, который настроен на восхваление Бога. У Афанасия Великого есть рассуждения по поводу символического соответствия десятиструнного псалтериума пяти чувствам и пяти силам души человека. Впоследствии появившееся в эпоху Ренессанса толкование понятия musica humana (по Царлино, «не что иное, как то, посредством чего с телом соединяется бесплотная живость ума, определенная согласованность, соединение частей души, единство рационального и иррационального, посредством чего элементы или свойства в человеческом теле смешиваются согласно разным пропорциям» [10, с. 69]) послужит причиной антропоцентрического характера теоретических концепций многих видов искусств[43].

Целый ряд инструментов соотносится с символами христианского благочестия: например, десятиструнный псалтериум – это десять заповедей; кифара, имеющая треугольную форму, – это Святая Троица. У Клемента Александрийского арфа является символом восхваляющих Бога: ее струны – это души верующих, которые звучат от прикосновения «плектра» божественного логоса; в целом же звучание арфы означает гармонию и согласие внутри христианского вероучения. Среди всех музыкальных инструментов наиболее ярким символом небесной благодати считался псалтериум, настроенный для сопровождения псалма. Василий Кесарийский (ок. 330–379 гг., виднейший церковный деятель, епископ Афин) объясняет это тем, что псалтериуму «присуща благодать свыше, от духа, так как это единственный музыкальный инструмент, у которого звук издается верхней частью. Ведь звуки кифары и лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтериума устроен вверху, чтобы и мы тянулись к вышнему, а не влеклись к страстям плоти, под. давшись обаянию напева...» [Беседа на псалом I. MPG. Т. 29. Пер. Т. Миллера]. Григорий Великий связывает псалтериум, как и другие музыкальные инструменты с определенным элементом в иерархии теологических ценностей. «Псалтериумы, – говорит он, – возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвление, флейты – плач ради приобщения к вечной радости, кифары внушают радость верным по поводу незыблемости вечных благ...» [195, с. 215].

Как отмечал Григорий Нисский, «в человеческой природе проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании». Но... «Бог повелевает, чтобы жизнь человеческая была псалмом». Псалом же представляет собой распев определенного словесного текста в сопровождении музыкального инструмента.

Таким образом, символом благочестивой жизни человека становится пение под гармонически соответствующий голосу музыкальный инструмент. При этом человеческие дела и поступки соотносятся с пением, а игра на инструменте – с созерцанием и познанием мирового порядка.В «Толковании к надписаниям псалмов (II, 3)» у Григория Нисского об этом так и говорится: «...от музыкальных инструментов до слуха доходит лишь звучание, а в пении одновременно слышатся и мелодия напева, и членораздельные слова, в то время как при одной инструментальной игре слова по необходимости пропадают. Такое же различие существует и между друзьями добродетели. В самом деле, тот, кто в созерцательной жизни предал свой ум познанию сущего, совершенствует себя таким образом, что толпа этого видеть не может. Но тот, кто с прилежанием трудится и над своим житейским поведением, – такой человек, всенародно являя пример добрых нравов, словно при помощи слова уясняет всем музыкальную упорядоченность своей жизни...» [MPG. Т. 44, р. 440–443. Пер. С. Аверинцева].

Соотнесение тела и души человека с пением и звучащим агрегатом является важнейшей базовой аллегорией музыкальной эстетики европейского Средневековья, которая показывает неделимость и равноправие пения и игры музыкального инструмента как важнейших сторон единого звучащего древа, и это подтверждается не только работами музыкальных теоретиков, но и богословской литературой. У того же Григория Нисского об этом, на наш взгляд, прямо так и сказано: «…В звучании человеческого голоса как бы смешана музыка флейты и лиры, одновременно издающих согласованный звук. Когда дыхание, через жилы бьющее кверху из своих вместилищ, при усилии говорящего напрягает соответствующий орган, возникает звук, подобно тому как он возникает во флейте... А небо, воспринимая идущий снизу звук, раздробляет его как бы двойным авлосом – выходами ноздрей... В то же время щеки, язык и устройство гортани – все это похоже на струны, по которым движется плектр, настраивая их высоту сообразно надобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то же самое, что и пальцы, бегающие по отверстиям флейты и настраивающие звучание...» [MPG. Т. 44, р. 149. Пер. С. Аверинцева].

Таким образом, теологическое средневековое знание, заявив о главенствующей роли вокального начала в музыкальной культуре Европы (показательна в этом отношении известная фраза из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово...»), наиболее убедительно выглядит в тех трудах, где как раз в равной степени обосновывается функциональная и символическая значимость и пения, и игры на музыкальном инструменте – как феноменов, отражающих естественную звуковую природу. Данная ситуация закрепляется в музыкально-эстетических трудах теоретиков эпохи Возрождения – эпохи бурного развития чисто инструментального мышления, возникновения самостоятельных инструментальных жанров и стилей.

Рассматривая звуковой аспект христианской литургии, нельзя не обратиться к музыкальной культуре раннего христианства, сформировавшейся прежде всего в регионе Ближнего и Среднего Востока.

Литургия сирийской (как яковитской, так и несторианской), коптской и эфиопской церквей обнаруживает ряд общих черт, сформировавшихся во многом как результат соперничества с иудаизмом и противостояния Византии и исламу. Влияние иудаизма и эллинизма на музыку раннего христианства признавалось многими исследователями с начала систематического научного изучения этой проблемы (см. труды теоретиков Возрождения: Глареана – XV–XVI вв., Тинкториса – XV–XVI вв., а также музыкальных ученых XIX в. – Беллермана, Геварта, Яна и др.). Три основных канала информации об эллинистическом влиянии на Ближнем Востоке (греческий, иудаистический и христианский) предоставляют нам материалы в основном об инструментальной музыке, поскольку степень ее использования и христианами, и иудаистами в сфере культа всегда была предметом спора.

Музыка в греческих мистериальных службах, как правило, выполняла следующие функции: сопровождала обряды жертвоприношения, защищала от злых сил, активно использовалась в магии и колдовстве, была непременным участником похоронных процессий. Несмотря на бесспорное главенство вокального начала как в культовой, так и светской музыкальной культуре, музыкальный инструмент использовался не только для сопровождения пения, но и выполнял самостоятельные функции, важнейшие из которых – взывание к богам и защита от бедствий. Обращение к богам с помощью специальных тембров звуковых агрегатов характерно для большинства культовых действ многих регионов мира. В разделах Библии, относящихся к наиболее древним культурным пластам, говорится о пронзительном звучании шофара (бараньего рога), серебряных труб ча-тцо-цра; в Торе упоминается свирель халиль, а также кимвалы и колокола. Наборы маленьких медных колокольчиков в качестве оберега прикрепляли к одежде священнослужители Древней Месопотамии, Древней Иудеи, Сирии и Финикии. У египтян злых духов изгоняли с помощью систра [44], у фригийцев – звучанием колокола.

О традиции звуковых орудий древних евреев мы можем судить лишь по их упоминаниям в Библии, позднее – в Талмуде. Описаны народные празднества с пением, танцами и игрой на музыкальных инструментах, например, по случаю чудесного перехода евреев через Красное море [Исх., 15: 20] или при встрече одержавших победу полководцев [Суд., 7: 16, 22]. Считается, что впервые звучание музыкального инструмента было введено в культовое действо царем Давидом. «Священники стояли в служении своем, и левиты с музыкальными орудиями Господа, которые сделал царь Давид для прославления Господа, ибо вечна милость Его, так как Давид славословил чрез них; священники же трубили перед ним, и весь Израиль стоял» [Лет., 7: 6].

Согласно Библии, храмовую музыку обслуживали особые профессиональные цеха музыкантов, получавших за свой труд материальное вознаграждение. В книге Летописи говорится о Букиягу (один из двадцати четырех сыновей знаменитого певца Гемана), который вместе со своими братьями сопровождал богослужение в храме, играя на различных музыкальных инструментах [Лет., 15: 21]. Встречаются и другие имена музыкантов-инструменталистов, например Иехиеля – левита, искусного в игре на псалтыре [Лет., 15: 20], Меттаииягу, игравшего на цитрах [Лет., 15: 21], и др. Известно, что жизнь и деятельность храмовых музыкантов-левитов скрывалась от глаз простых смертных; этим подчеркивалось их особое предназначение, избранность Господом. Тайны их ремесла передавались строго внутри семьи из поколения в поколение.

К сожалению, из-за запрета на изображение в Библии любых предметов мы не можем утверждать в точности, как выглядели упоминаемые в ней музыкальные инструменты (отсюда – многочисленные разночтения в трактовке названий инструментов). Среди наиболее часто упоминаю-щихся:

– духовые: ча-тцо-цра (труба), халиль (флейта), шофар (бараний рог), угабь (волынка, свирель типа флейты Пана);

– струнные: киннор (лира), небель (арфа);

– ударные: мена-аним (круглый металлический гонг), шалитим (треугольный гонг), тофф (тамбурин), цаль-цилим (медные тарелки).

В книге С. Френкель «Орган в музыкальной иудаистике» приводится интересный пример многочисленных разночтений, обычно возникающих вокруг терминов древних музыкальных инструментов, в частности магрефы. По мнению средневекового французского ученого Талмуда Раши (1040–1105), существовало по крайней мере три храмовых атрибута, обозначенных словом «магрефа», – музыкальный инструмент, лопатка для удаления копоти с алтаря и постамент для колоколов. И. Яссер [434] считал, что за словом «магрефа» скрываются два музыкальных инструмента – ударный и духовой (в виде примитивного пневматического органа). По гипотезе Г. Берлинского, духовая магрефа могла быть подарена иудейскому царю Ироду его римскими покровителями, угождая которым, Ирод обновлял Храм [211]. По мнению же И. Яссера, поздняя пневматическая магрефа – это разновидность органа, который использовался в Храме Ирода в качестве сигнального устройства. Подобные примеры можно было продолжить.

Враждебно настроенные к тенденциям эллинистического влияния на жизнь евреев раввины тем не менее описывали греческую музыку как благозвучную и расценивали греческий язык как наиболее подходящий для пения. Характерно, что в практике еврейской музыки используется большое количество терминов, заимствованных из греческого, в основном для обозначения инструментов (например, лиры, струны, ансамбля флейтистов). И это при том, что древнееврейский язык дает нам примеры большого количества музыкальных терминов, достаточно подробно характеризующих все стороны звуко-музыкальной практики. Неудивительно, что случаи отступничества от веры связывали часто с эллинистическими влияниями. Так, например, в Талмуде говорится об отступничестве Элиша бен Абуйаха, которому якобы способствовали «греческие мелодии и греческие музыкальные инструменты, которые он всегда держал в доме». Поэтому в праздничных процессиях накануне еврейской пасхи запрещалось играть на флейтах и кимвалах и петь греческие песни.

В период Второго Храма (с 538 г. до н. э. по 70 г. н. э., храм, возведенный царем Соломоном в X в. до н. э., был отстроен после вавилонского завоевания) храмовая иудаистическая традиция активно развивала различные виды чтения речитативом священных текстов – псалмодии, гимны, песнопения-просьбы и т. п., которые оказали влияние на вокальные традиции культовой музыки всего региона Средиземноморья. В результате религиозной реформы, сделавшей иудаизм централизованной религией, богослужение стало более строгим (в плане следования ранее устоявшимся правилам), поэтому санкции по отношению к инструментальной музыке еще более ужесточаются (исключение делалось только для шофара, который используется в культовых церемониалах иудаизма до наших дней). Особый ужас у раввинов вызывали флейта авлос, тимпан и кимвалы, ассоциируемые с языческими культами. Как отмечает X. Гроссман, «флейты, столь популярные в старые времена, были отстранены от культа как “нечистые”, хотя в хрониках того времени обэтом факте ничего не говорится, а в Талмуде есть упоминание обограничении использования флейты в богослужении... Позднее вышел закон и вовсе запрещающий звучание флейт, как и хороводов у алтаря» [260].

Здесь необходимо сделать небольшое отступление и коснуться музыкальной культуры сирийской и финикийской цивилизаций, которые во многом определяли облик музыкальной культуры всей средиземноморской общности. Наиболее явно это прослеживается в сфере инструментального музицирования, поскольку сирийцы и финикийцы славились изготовлением музыкальных инструментов и поставляли их во все государства ближневосточного региона. Известно, что сирийские музыканты странствовали по всему Средиземноморью; в Египте и Греции, например, содержались целые капеллы сирийских музыкантов, играющих на инструментах, уже тогда представляющих практически все типы звуковых агрегатов, известных современному человечеству. Пышным храмовым и придворным сирийским мистериям подражали по всему региону. Поэтому, когда мы говорим о влиянии эллинистических традиций на музыку евреев и на литургию восточных христианских церквей[45], нужно учитывать тот факт, что облик их инструментальных традиций во многом определялся сирийской традицией. Особенно явно это прослеживалось в сфере альтернативной храмовой традиции, представителями которой были провидцы и пророки. Во время ритуалов, на которых они демонстрировали свои сверхъестественные силы и способности, сами пророки (известны легендарный Самсон и Набиим) приводили себя в состояние экстаза с помощью игры на музыкальных инструментах и особых пластических движений: в целом такое действо очень напоминало шаманское камлание.

После второго разрушения Храма (70 г. н. э.) в истории культуры евреев начинается новый период – период диаспоры. Культовым центром вместо храма становится синагога (от греч. synagō guē собрание), где читались священные тексты, в основном из Талмуда. Облик синагогальной литургии значительно видоизменился в связи со строгим запрещением (в знак траура) использования инструментальной музыки. Единственный инструмент, для которого было сделано исключение – шофар – выполнял скорее символические функции и находился в руках священнослужителей, а не музыкантов. В богослужении наступает царство пения, а исполнение псалмов на древнееврейском и арамейском языках является своеобразной гарантией защиты от проникновения элементов других религий.

Христианские источники (начиная с III в. н. э.) отражали в основном такое же отношение к инструментальной музыке, как и современный христианству иудаизм. Климент Александрийский в сочинении «Педагог» (ч. II, р. 4, с. 41, 42) пишет: «Оставим свирель пастухам, а флейту – суеверным людям, спешащим на идолослужение. По правде говоря, эти инструменты должно изгнать с трезвого пира: они приличны скорее скоту, чем людям, а из людей – самым невежественным...» Далее им предлагается своеобразная «идеологическая» классификация музыкальных инструментов, которые он подразделяет на мирные и воинственные. «Поистине, человек устроен как мирный музыкальный инструмент... Дух святой учит устами псалмопевца: “Хвалите его во гласе трубном – ведь от трубного гласа воскреснут мертвые; хвалите его во псалтерии – ибо человеческий язык есть псалтерий господен; и на кефаре хвалите его – под кефарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр – дух святой – ударяет в них; на тимпане и в хорах хвалите его – под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; на струнах и органе хвалите его – органом он именует наше тело, а струнами – его жилы, которые дух святой гармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса”» (перевод Аверинцева [123, с. 98]). Итак, мы видим, как идеологическая установка порождает некий умозрительный «музыкальный инструмент в виде человеческого тела», который одновременно символизирует и «микрокосм» как отражение вселенского «макрокосма» «звучит» человеческим голосом. При этом налицо подчеркнутое обезличивание человеческой персоны, которой не доверяют даже управление собственным голосом; им управляет «Дух Святой» – вот та идеологическая установка на низкий статус музыканта, который в христианском мире на долгие века будет расцениваться скорее как манипулятор «при своем теле» или при музыкальном агрегате, а не как самодостаточная творческая личность.

Статус музыкантов-исполнителей в иудаистической религии и раннехристианской церкви мог быть тесно связан и с их этническим происхождением. Сопровождая пением апостольские тексты, прихожане обычно пели в унисон с одним или несколькими служителями, выполнявшими функции регентов хора. Существует мнение, что ранняя христианская церковь вербовала своих псалмопевцев среди еврейских новообращенных; это подтверждают записанные на надгробных памятниках имена христианских певцов – типичные для христиан еврейского происхождения (например, Деусдедит или Редемптус).

Об обязательном пении во время первых собраний христиан свидетельствуют еще еврейский писатель Филон из Александрии и римский писатель Плиний. После открытия в Оксаринке (Египет) папируса III в. с текстом христианского гимна, написанного на греческом языке и сопровождаемого греческой нотописью, нет сомнения в том, что христианская вокальная традиция формировалась под влиянием греческого мелоса. Однако весьма распространено и мнение (его придерживались многие исследователи, среди них А. Прюньер, К. Неф и др.), что еврейское влияние на музыку раннехристианской церкви было преобладающим. В связи с этим интересно проследить, как к этому относились сами священнослужители. Так, почитая псалтырь и гимны Ветхого Завета, многие из них тем не менее боялись «впасть в еврейство». Так, ученый монах Диодор с горечью говорит о подражании христианами еврейскому пению псалмов и гимнов, хотя не смеет отрицать заимствование из еврейского богослужения мелодического речитатива псалмопения – псалмодии, которую поет священник перед алтарем, акцентируя слоги, а также антифонное пение, в котором солист поет псалом, а собрание верующих завершает стих кратким припевом, состоящим из возгласов и благословений. Хрисостом нападал на евреев за былое использование инструментальной музыки в храме, что являлось, по его мнению, уступкой их слабости и глупости. В эпоху непрерывных расколов внутри раннего восточного христианства не было оскорбительнее слова «иудаист» или «еврей». Все это было следствием территориальной близости восточной церкви со многими крупными азиатскими религиозными центрами, которым она подражала. Впоследствии представители западной церкви всегда демонстрировали в этом отношении большую терпимость, поскольку, как отмечает Дж. Парке, «евреи на Востоке занимали более значительное положение, чем их западные собратья». Отсюда отсутствие необходимости оспаривать использование еврейских музыкальных форм в церковной литургии. Известно, что папы Дамасус и Целестин поощряли заимствование еврейских респонсорий и антифонов, а также обучение древнееврейскому языку. Дамасус даже вывозил еврейских культовых певцов на запад, а Фома Аквинский восхвалял античную еврейскую практику исполнения псалмов, хотя и сопротивлялся использованию в храме музыкальных инструментов. Последнее всегда расценивалось как наиболее ярко выраженная уступка иудаизации, хотя развитыми инструментальными традициями, как мы уже отмечали, отличались, помимо евреев, и сирийцы, и финикийцы, и персы, и египтяне (все они обладали практически общим инструментарием и сформировали сходную философию и этику по отношению к звуковому агре-гату).

Необходимо помнить, что литургия раннехристианских восточных церквей – это сложнейший обряд, испытавший влияние различных региональных литургических традиций. Локальные особенности были связаны со спецификой более древних пластов культовых обрядов на той или иной территории. Унификация литургии происходила наиболее интенсивно там, где единство церковных центров соответствовало естественным географическим границам. Так получилось с литургией египтян (коптов), которая выделяется как самобытная традиция среди других литургий восточных церквей. В распространении сирийской церкви, напротив, не было точно очерченных географических границ, что отчасти и явилось причиной того, почему не был создан единый Антиохский литургический регион. Самостоятельная литургия сложилась в сасанидском персидском государстве, благодаря противопоставлению на уровне государства восточной и греко-римской церквей. В Армении литургия явилась символом христианского национального государства.

Таким образом, в период раннего христианства на Востоке существовало четыре наиболее крупных литургических региона: сирийский (делится на западный и восточный); византийский (под его влиянием находилась вся восточная часть Европы ичасть Азии, испытывавшей непосредственное влияние Константинополя); египетский; эфиопский (ранее причислялся к египетскому, что мешало выявлению его специфических черт) и более мелкие: армянский; персидский (несторианская церковь); иерусалимский; нубийский; римский.