Музыкальная культурология

В середине 1970-х гг. в Московской консерватории появляется уникальная группа исследователей, которые рискнули заняться планомерным изучением и преподаванием музыкальных традиций стран Азии, Африки и Америки, опираясь не только на книжный материал зарубежных авторов, но и собственный исследовательский опыт. Инициатором этого нового для нашего музыковедения направления был известный композитор и музыкальный исследователь Дж.К. Михайлов (1938–1995), завоевавший высокий авторитет не только в нашей стране, но и за рубежом. Сочетание композиторского, музыковедческого и широкого гуманитарного начал в его творческой деятельности способствовало более глубокому проникновению в суть и значение музыкальных традиций других цивилизаций, пониманию строения музыкальных текстов, относящихся к совершенно иному типу музыкального мышления. По счастливому стечению обстоятельств ему удалось побывать во многих странах Азии, Африки, Европы, США. Энциклопедические знания в области музыкальной науки, полевая работа в ряде стран Азии и Африки (в Египте, Судане, Кении, Танзании, Уганде, Индии, Японии и др.) сделали его одним из немногих ученых, которые в то время представляли нашу страну на международных этномузыкологических собраниях не с темами по русской музыке или музыке народов СССР, а с проблемами изучения музыкальных традиций зарубежного Востока, Америки. Возглавив исследовательскую группу при Московской консерватории, он уже в конце 1970-х гг. вместе со своими учениками (Б.А. Аврамцом и Е.В. Васильченко) ввел в учебные программы своих курсов современные достижения мировой этномузыкологии.

Новая дисциплина, названная «Музыкальные культуры мира», была не сразу принята консерваторской системой музыкального образования, поскольку выявляла ее существенные пробелы:

– сконцентрированность на искусствоведческом подходе к изучению музыки и игнорирование других аспектов этого во многом универсального для человеческой культуры явления;

– монокультурность сознания (т. е. освоение только европейского музыкального опыта, причем довольно узкого спектра его явлений – композиторской музыки двух-трех последних веков);

– отсутствие широкой общегуманитарной подготовки, системного и контекстуального общекультурного взгляда на мир и т. п.

Своеобразие научно-педагогического метода, разрабаты-ваемого Дж.К. Михайловым и его учениками-коллегами, заключалось в следующем. Практически впервые в российской научной практике феномен звука/музыки рассматривался не только в рамках искусствоведческого подхода, но и в качестве универсального средства познания, объединяющего и организующего начала в развитии человечества и мира в целом. Основным предметом исследования стала музыкальная культура мира как единая система во всем многообразии ее составляющих и всей сложности внутренних взаимосвязей. Подобный подход обусловливал создание обобщенных типологических моделей, в том числе и некоей «универсальной матрицы» музыкальной культуры, воплощающей в себе все признаки изученных на сегодняшний день музыкальных культур мира. Таким образом, выход музыкальной науки на уровень высоких абстрактных обобщений открывал новые возможности для конкретных исследований, позволяя максимально полно и углубленно изучать любую из отдельно взятых культур, в которых самобытные или, наоборот, типологически общие с другими культурами черты выявляются намного эффективнее и точнее при сопоставлении с универсальной матрицей.

К середине 1980-х гг. по новой методике работала уже целая группа молодых исследователей, которую за рубежом даже назвали «Московской школой музыкальной культурологии», поскольку эта группа опиралась на достижения российских культурологов и ее методы и подходы отличались от принятых как в этномузыкологии, так и в традиционном зарубежном и отечественном музыкознании. Эти отличия заключались прежде всего в том, что исследование музыкальной культуры осуществлялось в совокупности важнейших контекстов, характеризующих существование человечества и мироздание в целом, включая экологический, антропологический, расово-этнический и пр. «Музыка и природа», «музыка и Космос», «музыка и человек», «музыка и язык» – десятки возникающих при подобном научном подходе оппозиций вскрывают в процессе исследовательской работы не только внутренние смыслы, контекстуальную обусловленность и причинно-следственные связи множества музыкальных явлений, но и позволяют увидеть совершенно в ином освещении собственно звуковые закономерности построения музыкальных текстов. При этом неизбежно возникает необходимость тщательного изучения и корректировки применительно к каждой конкретной цивилизации таких ключевых понятий музыкальной культуры, как «звук», «звучание», «музыка», отнюдь не являющихся универсальными для всей мировой практики, а отражающих разные системы миропонимания, разные критерии правильности и красоты, связанные с разными эталонами звучания, разными типами слышания, понимания, объяснения и использования музыки. Признавалось несомненно важным разделение музыкальной культуры на основные социокультурные слои: академический, традиционный, популярный, а также тщательное изучение всех типов взаимодействия этих слоев, порождающего множество переходных форм.

В процессе разработки новых методов и подходов в музыкальной и культурологической науке исследовательская группа Дж.К. Михайлова тесно сотрудничала с профессором МГУ им. М.В. Ломоносова, академиком Ю.В. Рождественским и представителями созданной им школы общей филологии.

Есть главное, основное свойство, которое отличает музыкальный текст от словесного: отсутствие конкретной понятийности. Музыкальное мышление сохраняет свою абстрактность, как бы мы ни пытались расшифровать порождаемый музыкальный текст как конкретную информацию. Как отмечал Ю.В. Рождественский, «слову можно дать словарные определения, а содержание музыкального произведения воспринимается разными людьми по-разному и получает только самые общие и неопределенные толкования»[14]. При этом он не раз подчеркивал, что при характеристике музыки как знакового явления лингвистическая семиотика не может быть перенесена механически на музыкальную семиотику, которая имеет свои, отличные от лингвистической, закономерности.

Особый системный взгляд на мир позволил Ю.В. Рождественскому поставить вопрос о месте и роли звука/музыки в культуре задолго до того, как это сделали по крайней мере отечественные музыковеды[15]. В своих исследованиях он рассматривал музыку прежде всего как важнейшую сферу социокультурной деятельности людей. Этот подход лег в основу его изучения терминологического массива мировых музыкальных культур в конце 1980-х – начале 1990-х гг. Метод словарной систематизации Ю.В. Рождественского, в свое время наделавший много шума в музыковедческих кругах, открыл для музыкальной науки новые возможности и горизонты.

Как говорил Ю.В. Рождественский, «с помощью языковой семиотики можно изучать одну из областей неязыковой семиотики, конкретно – музыкальной семиотики». При разработке понятия «музыкальный знак» он выделял три его смысловые стороны: изображение движения мира, изображение движения души и психофизиологическая заряженность в процессе исполнения музыки. Таким образом, он уже в начале 1990-х гг. вышел на базовое для современной музыкальной науки положение о том, что звук является самостоятельной эстетической категорией и – даже шире – культурным феноменом, способным отразить не только микрокосм конкретного музыкального текста, по и специфику Мироздания в целом.

Эти свойства содержания музыкального знака Ю.В. Рождественский выявляет по отношению к другим неприкладным искусствам. «Музыка, как и неприкладные искусства, – отмечает ученый, – соотносится также и со знаками прогностики, знаками прикладных искусств и знаками управления. Отношение к знакам прогностики определяется тем, что знаки прогностики вызывают к жизни неприкладные искусства. Прогностика говорит о вероятном изменении ситуации окружающей человека, которая не зависит от его воли. Неприкладные искусства, наоборот, характеризуются тем, что передают волю человека, вмешивающегося в изменение ситуации. Неприкладные искусства строят идеальный мир. И чтобы к нему была подключена аудитория, этот идеальный мир должен быть прекрасным. Благодаря тому, что неприкладные искусства в силе воображения строят возможность создания прекрасного мира, главным критерием они имеют эстетику…» Из сравнений знаков прогностики и знаков неприкладных искусств вытекают, по мнению Ю.В. Рождественского, еще два свойства музыки: «эстетические критерии музыки, обусловленные культурой, и философская организация музыкальной эстетики. Отсюда связь музыки с философией и эстетикой, а также с позитивным знанием, в силу того, что музыка, как воображаемое, должна опираться на действительное»[16].

На первый взгляд положение Ю.В. Рождественского о том, что «вне определенной эстетической философии понимание музыкальных образцов будет неполным, а порой и невозможным», кажется несколько категоричным. Ведь сложилось общепринятое мнение, в том числе и в сфере научной практики, что музыка – это некий международный язык общения, понятный людям, несмотря на их цивилизационную принадлежность. Тем не менее это положение в корне неверно. Наш опыт изучения музыкальных культур многих стран мира подтверждает, казалось бы, парадоксальный вывод о том, что музыка никогда не была международным языком общения. Ситуация осложняется тем, что и с языка на язык, как словесный текст, ее перевести невозможно. Так, например, эпоха Великих географических открытий показала, что чужой звуко-музыкальный опыт при контакте цивилизаций воспринимается в последнюю очередь, а порой и вызывает откровенно негативную реакцию по сравнению со многими другими областями человеческой деятельности. Пряности, украшения, ковры, посуда, живописные полотна, так же как и философско-религиозные идеи, произведения литературы и т. д. активно воспринимались на Западе, а вот музыка оставалась в стороне от основного потока культурного взаимообмена. Вспомним описания европейских мореплавателей и пиратов, консулов дипломатических миссий. Шум, скрежет, мяуканье, бульканье и пр. – как только ни описывали музыку других народов знаменитые путешественники Ф. Дрейк (о сложнейшей придворной оркестровой традиции гамелан в Индонезии), Мендеш Пинто (о придворных оркестрах пипхат и пинпеат в Лаосе и Таиланде), даже великий мореплаватель Марко Поло. Да и сегодня востоковеды, много лет проводя в стране своей специализации, блестяще зная язык и культуру этой страны, порой совершенно не воспринимают ее традиционную музыку, и она часто вызывает у них активное отторжение. Сказанное, надеемся, хотя бы в некоторой мере подтверждает всю сложность научного определения места звука/музыки в системе культуры различных цивилизаций мира.

Ю.В. Рождественский как востоковед, специалист по типологии цивилизаций, культуролог внес свой вклад в проблему взаимодействия звуковых миров мировых цивилизаций.«Прежде чем заниматься изучением музыки как культурного явления, – отмечает Ю.В. Рождественский, – полезно отграничить то, что в музыке относится к культуре, и то, что к культуре не относится. Не любое музыкальное произведение и не любое музыкальное исполнение может считаться фактом музыкальной культуры. Общество не относит к фактам культуры несовершенные музыкальные произведения, плохое исполнение музыкальных произведений (даже совершенных), различные методические приемы обучения игре на музыкальных инструментах, служащие для того, чтобы развить технику исполнения, а также технические приемы развития певческого голоса и произносительного искусства пения»[17].

Последнее заключение (о методических приемах исполнения) нуждается в некотором уточнении с учетом специфики передачи музыкальной традиции. Так, Ю.В. Рождественский говорит о фактах культуры как «правилах и прецедентах», а также об уникальности фактов культуры, которая делает их носителями истории стиля [153, с. 11–14]. На наш взгляд, методические приемы обучения пению и игре на инструментах являются важнейшей составной частью системы музыкального образования, которая не может не отражать лучшие достижения музыкальной культуры. Более того, грамотное использование технических приемов при реализации музыкального текста порой гораздо более важно для отражения стиля в музыке, чем самая подробная музыкальная нотация. Вспоминается случай с абитуриенткой из Индонезии, которая на вступительных экзаменах в консерваторию сыграла одну из пьес из цикла «Времена года» П. Чайковского (это сочинение входит в хрестоматийный репертуар каждого начинающего пианиста), которую в ее интерпретации… не сразу признали члены приемной комиссии! Как потом выяснилось при повторном исполнении пьесы (заинтригованная комиссия внимательно следила за игрой девушки по нотам), абитуриентка формально достаточно точно воспроизвела весь нотированный текст, но… Темп игры не соответствовал содержанию пьесы, в тексте динамически выделялись в определенных разделах не те голоса, при общей беглости пальцев удар по клавишам был везде примитивно одинаков, фразы членились вне логики развертывания композиции, динамические акценты делались не на тех разделах и т. д. и т. п. Таким образом, была нарушена система традиционных исполнительских приемов, характерная для исполнительского фортепианного стиля Чайковского и передаваемая изустно от учителя к ученику до настоящего времени. Человек из другой культуры, никогда не слушавший этого произведения ни в записи, ни в живом исполнении и не получивший нужных инструкций от преподавателя, воспроизвел музыкальный текст таким, каким он понял его из нотной записи.

Возвращаясь к размышлениям о том, можно ли считать практические технические упражнения фактами искусства, напомним, что музыкальные упражнения – это важнейшая сфера художественной музыкальной практики, образцы которой переживают века и представляют собой, на наш взгляд, безусловный факт культуры. В качестве примеров можно привести и упражнения для фортепиано Черни, Лемуана, Брамса. А «Этюды» Ф. Шопена или «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха уже давно стали художественной фортепианной классикой, хотя в свое время создавались для узко учебных целей.

К описанию семиотической природы музыки Ю.В. Рождественский подходил, рассматривая соотношение семиотических систем, с одной стороны, и этологические свойства человека, с другой. Описание семиотической природы музыки он начинает с определения места музыки среди других семиотических систем. Музыка рассматривается им как искусство неприкладного характера, хотя обозначается и функциональное ее использование (например, как часть обряда и интеллектуальной игры). Музыка может сочетаться с языком в пении, инструментальный ансамбль можно сопоставить с языком. Музыка в процессе игры, обряда и пения как бы обслуживает другие семиотические системы (т. е. обряд, язык и игру).

Музыка, по мнению Ю.В. Рождественского, противопоставлена другим семиотическим системам неприкладных искусств, т. е. изобразительному искусству и танцу, что основывается на следующих признаках[18]:

«Музыка похожа на изобразительное искусство тем, – отмечает Ю.В. Рождественский, – что в ней участвуют инструменты. В изобразительном искусстве есть материалы и плоскости, на которые наносится изображение. Музыка похожа на танец тем, что это временное искусство. Музыка не похожа на танец и изображение тем, что музыка не требует визуального ряда и света, представляет собой организованные колебания воздушной среды. Современная светомузыка есть ансамбль, созданный техническими средствами, где музыкальные образы являются ведущими, а свет – либо дополняет эти музыкальные образы, либо контрастирует с ними, подчиняясь ходу музыкальной мысли. Таким образом, музыка как семиотическое средство находится на пересечении трех координат: этологических, функциональных и координат отношения к другим неприкладным искусствам… В отличие от изобразительного искусства, которое представляет свои образы статическими и поэтому вневременными, останавливающими время, музыка представляет свои образы во времени. Временной характер музыки предполагает, что музыкальные образы развиваются во времени и представляют собой течение эпизодов. Благодаря этому музыкальные образы передают картину мира в его временном развитии. Музыка представляет мир в его динамике»[19].

Хотим обратить внимание на оригинальные рассуждения Ю.В. Рождественского о взаимодействии музыки и танца. Он отмечал, что «танцы существуют в зрительной и телесной координации… < которые> формируют переживания танцовщика. Эти внутренние переживания танцовщика организуются эстетизированной схемой движения, которую возможно перенести из танца в музыку. Она позволяет воспитать в музыканте психофизиологические действия, характеризующие управление музыкальным инструментом».

Наш многолетний этномузыкологический опыт позволяет сделать определенные заключения о пластической традиции играющего музыканта. Она подразделяется на чисто технические приемы звукоизвлечения и на так называемую вспомогательную пластику, помогающую улучшить качество игры, отразить дополнительные символические коннотации отдельных тонов или самого музыкального текста в целом или выражающую психоэмоциональные переживания музыканта в момент игры, а также отражающую его чисто технические усилия. Расположение и поведение музыканта в пространстве в момент акта звуковой коммуникации являются важнейшими характеристиками той или иной звуко-музы-кальной традиции. В этом случае к музыкальному акту как к определенной семиотической системе добавляется недоста-ющий (по схеме Ю.В. Рождественского) визуальный ряд, помогающий слуховому восприятию, а иногда и просто для него необходимый. Так, известный итальянский органист венецианского круга Дж. Дирута в своем знаменитом трактате «Трансильванец» придает огромное значение внешнему виду органиста во время игры, ратуя за минимум движений тела, за достоинство и грацию его движений [241].

Игра на многих музыкальных инструментах в ряде культур предполагала одновременное исполнение танца (определенные виды барабанов в Тропической Африке, лютня пипа в Китае, бамбуковый губной орган кхен в Юго-Восточной Азии и т. д.). В процессе игры на длинной цитре цинь в средневековом Китае руки сидящего музыканта производили особые пластические движения, помогающие и исполнению, и восприятию пьесы. В своеобразных руководствах по игре на цине (циньпу) в процессе практического обучения при объяснении тех или иных приемов использовались образные сравнения с движениями животных и птиц[20], что подчеркивало стремление к естественности и раскрепощенности: например, прием «рыба, бьющая хвостом» или «феникс, клю-ющий цветок», «чайка перед посадкой», «пурпурный краб», «черепаха» и т. п. При этом к фиксированным посредством специальной нотации музыкальным образцам часто прилагались рисунки, демонстрирующие положение пальцев на струнах циня, образно соответствующих характерам и позам определенного животного, птицы и т. п.[21]. Приведем пример и из своей личной педагогической практики: чтобы звук, извлекаемый на рояле, стал более продленным и певучим (чего порой весьма трудно добиться на клавишном инструменте), достаточно просто поднять голову и посмотреть вдаль, над инструментом, а не на клавиатуру. И подобные пластические приемы поведения на сцене во время игры есть у каждого практикующего музыканта.

Разрабатывая проблему места музыки среди семиотических систем, Ю.В. Рождественский отмечал, что музыка, как любая знаковая система, представляет собой коммуникацию. Всякая семиотическая коммуникация основана на отношениях кода и сообщения. В качестве кода в музыкальной семиотике выступают музыкальные формы. Это отношение показано ниже.

Коммуникативные свойства музыки, по мнению Ю.В. Рож-дественского, характеризуются тем, что музыка всегда организована определенными музыкальными формами. Музыкальные формы представляются как условная связь между воспринимаемыми слухом музыкальной формой и содержанием. Далее Рождественский подводит нас к понятию тройственности содержания музыкальных форм, которая выражается в том, что музыка наследует этологические сигнальные свойства, идущие от биологического состояния человека. Музыка используется функционально, в сочетании с другими знаковыми системами, и не функционально, как собственно музыкальная деятельность (выделено нами. – Е.В.). Музыка осознается в координации с другими неприкладными искусствами и связана с ними смысловыми связями. Отношение между функциональным и не функциональным использованием музыки Рождественский представляет следующим образом:

Дж.К. Михайлов, анализируя музыкальную культуру как систему, ввел понятие «состав музыкальной культуры»[22]. Ю.В. Рождественский использовал для этой цели понятие «музыкальная деятельность», которое, на наш взгляд, весьма близко к определению известного русского музыкального ученого Б. Асафьева, который почти сто лет назад называл это музыкальным хозяйством. Музыкальная деятельность, по Рождественскому, включает следующие области:

– музыкальные системы как каноническое сочетание ритмических и ладовых свойств музыкальных произведений;

– состав музыкальных произведений, признаваемых необходимыми для изучения, т. е. хрестоматийная музыкальная литература, которая хранится в виде нотных записей, аудиозаписей и обязательна при обучении традиционной музыке и фольклорным формам музыки;

– система музыкального образования независимо от степени развитости этой системы: обучение путем подражания, обучение у мастера традиционной музыке, обучение музыке в общеобразовательных школах, консерваториях, университетах;

– ансамблевая структура музыки и музыкального исполнительства.

Порассуждаем по поводу того, что Ю.В. Рождественский называет «хрестоматийной» музыкальной литературой. Критерии красоты и совершенства музыкального текста по-разному определяются представителями различных социокультурных слоев или исполнительских школ даже в рамках единой культурной системы. А при контакте цивилизаций их существенное различие у разных народов порой вызывает прямое отторжение той или иной музыкальной традиции. Кроме того, практика показывает, что одна и та же аудитория может быть по-разному эмоционально настроена на акт музицирования и не воспринять, например, прекрасную, высокопрофессиональную композицию, а наоборот, с восторгом встретить посредственный музыкальный текст, если его исполняет знаменитый музыкант. Критическая оценка в искусстве – вещь весьма относительная. Если мы обратимся к истории мировой музыкальной культуры, то заметим, как много в культурном фонде той же Европы остается благодаря случайности. Так, И.С. Бах был «открыт» только через сто лет Ф. Мендельсоном и благодаря его пропагандистским усилиям стал известен и вошел в мировую историю. Однако его великому предшественнику Г. Шютцу не повезло: его знают только специалисты. А ведь он был основателем немецкой профессиональной композиторской школы, совершил ряд открытий в гармонической системе, писал во всех принятых в свое время жанрах и во многом предвосхитил творческий стиль того же И.С. Баха. Или, к примеру, пьеса для китайской цитры цинь «Одинокая орхидея» считается эталонной композицией для исполнителей, хотя дело просто в том, что это единственное сохранившееся письменно зафиксированное сочинение IX в. в Китае!

Когда Ю.В. Рождественский говорит о том, что к музыкальной культуре относится «ансамблевая структура музыки и музыкального исполнительства», это поначалу вызывает некоторое недоумение. Однако проследим цепь его дальнейших рассуждений.

Термин «музыкальный ансамбль» необходимо уточнить, дав ему дополнительные определения.

1. Ансамблем называется коллектив исполнителей – некоторая совокупность людей, регулярно выступающих в одном и том же составе для исполнения музыкальных произведений. Назовем такой ансамбль музыкальным коллективом (хор, духовой бэнд, джазовый бэнд и т. п.).

2. Ансамблем называется исполнение какого-либо музыкального произведения музыкальным коллективом (инструментальный ансамбль, вокальный ансамбль, вокально-ин-струментальный ансамбль и т. п.).

3. Необходимо ввести дополнительное толкование понятия «инструментальный ансамбль» как более абстрактное, представляющее все типы музыкальных инструментов, используемых в данной культуре в разных ситуациях и по различным поводам. Далее Ю.В. Рождественский говорит: «Это разделение понятия “музыкальный ансамбль” на понятия “инструментального ансамбля” (в широком смысле), инструментального ансамбля (в конкретном случае) и музыкального коллектива существенно для описания каждой музыкальной культуры… История описания музыкальной культуры (различных цивилизаций) показывает, что признаками ее изменения и развития являются изменения структуры ансамблей…» И далее: «…частным, вырожденным случаем ансамбля является сольное исполнительство, которое составляет основу обучения музыкальному мастерству…»[23].

С середины 1990-х гг. Ю.В. Рождественский постоянно выходил на этот так называемый ансамблевый подход[24] в связи с исследованиями типологии музыкальных культур мира[25]. По его мнению, певческий голос, как правило, слишком связан с особенностями языка, зависит от него в интонационном и ритмическом отношении, поэтому опора на вокальные жанры при выборе типологического метода несколько «замутняет» общую картину развития музыкальной культуры. Кроме того, по его мнению, «отношение музыки и языка – как функциональные отношения – недостаточно выяснены. По крайней мере, известно, что разные музыкальные цивилизации могут включать в себя набор различных языковых систем и, наоборот, один и тот же язык может быть использован в условиях разных музыкальных цивилизаций, например, китайская музыкальная система может быть отчасти заимствована и формировать японский тип пения…»[26]. По утверждению ученого, пение как музыкальное искусство неприкладного характера также недостаточно исследовано с семиотической точки зрения. Певческое искусство, несомненно, зависит от характера языковой системы, от ее фонических качеств. Однако эта зависимость не исследована как факт музыкальной семиотики, несмотря на то, что существует большая практика обучения пению и разработана педагогика разнообразных певческих школ.

В целом Ю.В. Рождественский выделял инструментальную сферу музыкальной культуры в отдельную социокультурную нишу и отделял от нее использование музыки для нужд языка, обрядов и игр, называя это функциональной музыкой. Этим он фактически опрокидывал традиционные музыковедческие подходы, где музыкальный инструментарий мировых культур укладывался, несмотря на все свое многообразие, в довольно простую классификацию: струнные–ду-ховые–ударные–самозвучащие. Для ученого важно было не просто наличие в культуре некоего набора звуковых агрегатов, а их систематизация в инструментальном ансамбле. В этом случае они должны были выстраиваться в определенную иерархию – акустическую, социокультурную, функциональную, жанровую и видовую и т. д. И типология музыкальных культур, как нам кажется, предлагалась им с учетом не простого «набора множества», а определенного «сочетания» внутренних и внешних «реакций» инструментов (этико-эстетических, акустических, антропологических и природно-экологических, а также аудиторных) в так называемом инструментальном ансамбле. При этом за основу брался ансамбль художественно значимых музыкальных инструментов, исключая простейшие звуковые агрегаты.

По нашему мнению, особый интерес Ю.В. Рождественского к музыкальному инструменту как факту культуры связан с тем, что он помещался, по типологии Рождественского, и в сферу неприкладного искусства (звучание музыкального инструмента), и в сферу прикладного (производство музыкального инструмента). «Музыкальный инструмент может не только хорошо звучать, но и быть красивым как вещь и удобным в использовании. Качество привлекательности на вид и звучность составляют основу строительства музыкальных инструментов и критики итогов этого строительства музыкантами… Степень развитости прикладного искусства определяет качество и характер музыкальных инструментов, представленных в данной культуре», – отмечает ученый.

Опыт многолетнего изучения нами различных музыкальных культур подтверждает особое значение инструментального звукопродуцирования в музыкальной практике народов мира. Музыкальный инструмент прочно связывает звучание с материальным миром (поскольку его конструкция и звучание во многом определяются природно-экологиче-ским окружением) и поэтому в большей степени, чем певческий голос, несет на себе все символические цивилизационные нагрузки. Так, легенды и мифы Древней Индии постоянно демонстрируют нам игру культурных героев или представителей божественного пантеона на разнообразных музыкальных инструментах, что свидетельствует о глубинности «инструментального кода» в музыкальной культуре. Супруга Брахмы – богиня знания и искусства Сарасвати – традиционно изображается на многих храмовых барельефах со струнным музыкальным инструментом вина. Сын бога Шивы Ганеша был, согласно мифу, первым исполнителем на двухмембранном цилиндрическом барабане, который создал бог Брахма для того, чтобы Ганеша проаккомпанировал танцу Шивы в честь победы над Трипурасурой – правителем царства Трипуры. В индийской иконографии Средних веков большое распространение получило изображение Кришны (одного из воплощений бога Вишну), играющего на флейте.

В регионе Дальнего Востока отношение к звучащему агрегату с древних времен было тесно связано с верой в духов природы и предков, которые часто избирали его местом своего обитания. Музыкальный инструмент уже на ранней стадии своего возникновения был выбран в Китае в качестве особого сакрализованного объекта, поскольку его звучание расценивалось как способ контакта с иными мирами. Это подтверждается введением его в традиционные космогонические мифы, один из которых, например, гласит, что первопредок, разъединивший Небо и Землю, приобрел человеческий облик, слушая золотой колокол в течение семи дней и ночей[27]. Музыкальный инструмент – как одно из проявлений жизни материи – включается в основание генеалогий: «Внук Предка Огня (Яньди) Старший Дядя Холм (Болин) сошелся с женой Уцюаня, Женщиной-Холмом Юаньфу. Юаньфу носила плод три года. Она родила Длинный Барабан (Гуянь) и Пику (Шу). Они стали первыми хоу»[28] (легендарными правителями-первопредками. – Е.В.).

Звуко-музыкальная практика культурных героев Китая (легендарных правителей-первопредков Шуня, Янь-ди, Фуси, богини Нюй-ва и др.) также связывается со звуковым агрегатом (колоколом, гонгом, барабаном, цитрой, бамбуковой флейтой), который наделял способностью поддерживать гармонию и порядок во Вселенной.

В Юго-Восточной Азии (ЮВА) Божественный Батара Гуру, герой яванского мифа о происхождении музыки, изготовил три гонга – тетабухан, с помощью которых подавал сигналы всем богам и упорядочил Мироздание[29]. Гонг в ЮВА является не только важнейшим звуковым символом, но и особым сакральным предметом (пусакой). Неудивительно, что процесс изготовления гонгов и крисов (знаменитых яванских кинжалов) был связан со множеством табу и сопровождался жертвоприношениями, чтобы обезопасить кузнецов от коварства злых духов[30]. Гонг, изготовленный для правителя, являлся главным священным предметом в государстве и хранился в специально отведенном для него помещении, скрытый от глаз посторонних. Известный этномузыколог Я. Кунст описывает случай, когда один колониальный чиновник нарушил этот запрет, прикоснувшись к священному гонгу из Лодайя; вскоре после этого несчастный умер[31].

В заключение хотим отметить, что звук как важнейший феномен земной цивилизации, а также язык и музыка как проявления этого феномена породили свой язык описания, довольно специфический и подчас весьма замкнутый внутри своей сферы. Дж.К.Михайлов, Ю.В. Рождественский и их ученики внесли значительный вклад в исследования феномена звука, что позволяет нам сегодня успешно «взламывать» эту замкнутость и положить начало созданию такого языка описания звуковой практики, который позволил бы проводить междисциплинарные исследования звукового мира людей, причем в системе различных цивилизаций мира.

Методы музыкальной культурологии можно применять и к анализу конкретных музыкальных текстов, что в значительной степени дополняет методы музыковедения, сложившиеся на основе изучения в первую очередь западноевропейской музыки XVIII–XX вв. и чаще всего «не работающие» по отношению к другим цивилизациям мира; к тому же и история, и теория музыки ограничивают предмет своего изучения прежде всего сферой музыки как искусства (создавая свой, достаточно изотерический язык описания, понятный только узким специалистам) и пока еще весьма боязливо используют методы и подходы других наук. Музыкознание давно уже отстает от других наук в формировании системного подхода в изучении музыкальных культур, что во многом связано с известной «глухотой» к звуковым реалиям других цивилизаций мира.

В наши дни проблема изучения звука как универсального средства познания мира и музыки как важнейшей сферы реализации звуковых возможностей и звуковой культуры земной цивилизации поднимается с новой остротой и является одной из наиболее актуальных в мировой науке.

Назрела необходимость выведения научных знаний о возможностях звука с уровня прикладных исследований отдельных областей науки на уровень комплексного междисциплинарного изучения, использующего достижения, методы и подходы таких областей знания, как физика и математика, психология и лингвистика, история, философия и социология, культурология и востоковедение, этнография, биология и медицина, и многих других.

Накопленные к концу ХХ – началу XXI в. знания в области мировых музыкальных культур позволяют сегодня мировой музыкальной науке выйти на разработку так называемых звуко-музыкальных универсалий (например, выявление смыслов и значений музыки, природы форм звуковой коммуникации, социокультурных функций звуко-музыкальной практики), нахождение которых предполагает изучение основ звуковой деятельности человека в сравнительно-типологическом рассмотрении традиций различных цивилизаций мира.

Построение общей теории звука является широкоохватной и глобальной проблемой, требующей объединения усилий специалистов различных областей научного знания, так или иначе выходящих на проблемы звука. Для этого мы считаем целесообразным выбрать в качестве ведущего метод культурологического исследования, поскольку он позволяет рассматривать свойства звука/музыки как моделирующего механизма, отражающего многообразные процессы, происходящие в эволюции природы, развитии человеческих обществ. При этом мы будемрассматривать звук как полноценное экспрессивное средство, равноправное с музыкой, как функционально многозначный феномен, способный сам по себе выступать в качестве своеобразного «культурного кода» цивилизации, отражать определенную модель мира, сложившуюся в той или иной культурной системе. В результате этого показанные нами в данной книге звуковые универсалии приобретают совершенно новые измерения, выводя нас на такие проблемы, как происхождение звуко-музыкальной практики, понятие звукового «имиджа» цивилизации; звуковые характеристики природных сред и ландшафтных зон, порождающих особые типы звучания, а в конечном счете и различные типы музыкальной ткани; звуковая среда различных социокультурных слоев; звук как проявление различных сторон жизнедеятельности этноса; отношение к звуку/музы-ке идеологических доктрин и философско-религиозных систем; отражение типологии культур через феномены звука/музыки; системные исследования музыкально-культур-ных традиций; звук как средство ориентации человека во времени и пространстве; звук и ритуалы магических культов; роль звука в ритуалах мировых религий; звуковой строй языков, в том числе тональных, соотношение вербального и музыкального начала в музыке; мистические и теософские представления о звуке в системе Мироздания и многие другие.

Обращаясь к опыту древнейших цивилизаций планеты, мы убеждаемся, что звуковая ориентация во Вселенной являлась в человеческом бытии во многом ключевой, определяющей устойчивость его существования. Проблемы, поставленные в данной книге, помогут нам выявить направления исследовательского подхода к звуковому феномену для того, чтобы понять суть различий звуковой практики людей различных регионов мира.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ –

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС –