Знаете ли Вы, что

–– Французские киноведы разделяют историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое кино, хроника, показывающая реальную жизнь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, декораций.

–– Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он первым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, его считают родоначальником многих кинематографических жанров.

–– Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой общественной и организационной работой. Он был первым президентом французского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов. Именно ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

–– Пленник театральной эстетики, Мельес никогда не пользовался монтажом с его переменой планов и точек зрения камеры. Его фильмы слагаются не из последовательных эпизодов, а из сцен, каждая из которых в точности повторяет театральный акт без каких-либо изменений точек зрения. Изредка Мельес снимает крупным планом короткую сцену (опять-таки с одной точки), а иногда он пользуется им как трюком, чтобы показать великана («Путешествия Гулливера», «Человек с резиновой головой»). Мимика и жестикуляция персонажей в фильмах Мельеса также следуют театральным законам.

— Биография Жоржа Мельеса положена в основу снятого в 2011 году фильма «Хранитель времени«. Роль самого Мельеса исполнил Бен Кингсли.

— В 2011 году Эрик Ланж и Серж Бромберг сняли документальный фильм «Чрезвычайное путешествие» (фр.»Le voyage extraordinaire»), посвящённый жизни и творчеству режиссёра.

— На данный момент точно установить, сколько фильмов было снято Жоржем Мельесом, не представляется возможным. Историки кино называют различные цифры: так, Морис Бессп, Жозеф-Мария Ло Дюк и Марсель Лапьер называют цифру 4000, а Шарль Форд и Рене Жанн говорят о 1000 фильмах.
Жорж Садуль объясняет такое расхождение в цифрах тем, что в каталоге своих фильмов Мельес давал отдельный номер каждому отрезку плёнки длиной 20 метров вне зависимости от того, является этот кусок самостоятельным фильмом или же только его частью.

–– Жорж Мельес пытался даже перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15-20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве волшебных сказок.

Пересматривая сейчас даже эти ранние фильмы Мельеса, можно лишь поражаться тому, насколько тщательно в них создана иллюзия театрального представления. Мельес учитывает абсолютно все: мизансцены, актерскую игру, условность макетов и костюмов, единство времени, места и действия. Уже тогда осмыслив параллель между объективом кинокамеры и зрительским глазом, Мельес понимает, что действие нужно снимать только фронтально статично и на общем плане, имитируя взгляд человека, сидящего в первом ряду партера. Секрет мастерства Мельеса был чрезвычайно прост: он не пытался приблизить кинозрелище к театру, а видел театр в самом кинозрелище.

Небывалый успех нового аттракциона заставил Мельеса уже на следующий год построить для съемок специальное помещение, стеклянные стены которого могли пропускать солнечный свет. Эту первую во Франции киностудию Мельес назвал «ателье для позирования»: ему она представлялась чем-то средним между театром и фотомастерской. Сцена, в точности повторявшая по размерам и форме площадку «Робер Удэн», была снабжена всем необходимым: кулисами, декорациями, макетами. Сценическая машинерия поначалу была не нужна, ее заменял скрытый монтаж. Впрочем, через год Мельес все-таки прорыл под студией люк и установил подъемники, без которых он, по всей видимости, не мог представить нормальную театральную сцену.

Мельес торопится опробовать все возможности киносъемки, чтобы в совершенстве овладеть новой техникой иллюзиона. Поставив перед киноаппаратом аквариум, он создает захватывающие кинематографические виды морского дна. Подвесив камеру вертикально над съемочной площадкой, снимает фильм про человека-муху, бегающего по стенам (L’homme mouche, 1902). Совместив в одном кадре укрупнение и статичный общий план, задумывает серию фильмов о гигантах и карликах.

Качественное выполнение трюков в те времена зависело от способности режиссера до мельчайших деталей представлять себе будущий кадр, идеально ориентироваться в экранном времени и пространстве еще не снятого фильма. Мель­ес мелом рисовал на сцене пометки, чтобы не выходить за границы снимаемой части кадра, ставил рядом с камерой метроном, чтобы вымуштрованные актеры могли по секундам отмерять свои действия. Фильмы Мель­еса были хореографически отрепетированными пантомимами, исполнявшимися с точностью часового механизма. В них просчитывалось каждое движение актера, продумывалось каждое положение предмета. Такое тогда было по силам лишь человеку с театральным мышлением.

Гениальный иллюзионист хотел полностью подчинить себе новую разновидность белой магии. Но обогнать рождение нового искусства Мельесу не удавалось — пока он, запершись в своей студии, оттачивал технику своих кинотрюков, другие экспериментаторы открывали совершенно новые области в кинематографе. В 1900 году Клеман Морис показал зрителям первые звуковые фильмы; через пять лет Джеймс Стюарт Блэктон и Сегундо де Шомон познакомили зрителей с миром анимации, оживив покадровой съемкой рисунки и объемных марионеток; английские кинематографисты пробовали новые монтажные приемы: Джордж Альберт Смит склеивал общие и крупные планы, а Джеймс Уильямсон уже вплотную подходил к идее параллельного монтажа. Те же трюко­вые сценки, которые англичане снимали на натуре, создавали совершенно небывалый по тем временам эффект: зрителю казалось, что они происходят в реальной действительности. Кино, начинавшее говорить на своем собственном языке, формировало новую реальность — мир игрового фильма.

Как только киносюжеты стали разыгрываться на натуре, Мельес почувствовал ту границу, за которой его театральная магия оказывалась бессильной. То, что для большинства его современников было способом придать экранному миру подлинность, для Мельеса было сценической фальшью, поводом еще раз убедиться в том, насколько губительна для киноспектакля настоящая трава под ногами фокусника. Для него, насквозь театрального человека, натурная съемка была невообразимой пошлостью, чем-то вроде мясных туш, скандально вывешенных на сцене театра «Либр» первым режиссером-натуралистом Андре Антуаном.

Упрямо придерживаясь идеи фильма-спектакля, Мельес последовательно отвергал все кинематографические новации, которые могли разрушить иллюзию театрального представления. В 1899 году, когда он решил перенести на экран свои большиеспектакли-феерии, ему впервые пришлось столкнуться с необходимостью взять в руки монтажные ножницы. Мельес ограничился механической склейкой все тех же статичных общих планов: в переходе от кадра к кадру театральный иллюзионист увидел лишь занавес, опускающийся между актами сценического представления.