О распределении главных и второстепенных частей

Если великие страсти приличествуют трагедии, то не менее нужны они и пантомимному жанру. Наше искусство подчинено некоторым образом правилам перспективы: мелкие подробности теряются в отдалении. В танцовальных картинах необходимы резкие черты, сильные характеры, смелые массы, противоположения и контрасты столь же разительные, как и искусно примененные.

Искусный мастер должен одним взглядом предугадать общее впечатление всего состава и никогда не жертвовать целым ради частности.

Не забывая о главных действующих лицах, он должен думать о большинстве участников. Если он сосредоточит все свое внимание на первых танцовщиках и танцовщицах, действие станет холодным, развитие сцен замедлится, и исполнение не произведет никакого впечатления.

Главными действующими лицами трагедии «Меропа» ⁶⁶), являются Меропа, Полифонт, Эгист, Нарбас; хотя остальным актерам поручены менее важные роли, они тем не менее способствуют общему действию и развитию драмы, которая прервалась и остановилась бы, если бы один из этих персонажей отсутствовал ва представлении этой пьесы.

Театр не терпит ничего лишнего; следовательно, надлежит изгонять со сцены все, что может расхолодить действие, и вводить лишь определенное число лиц, необходимое для исполнения драмы.

Пьесой такого рода и должен быть действенный балет: он должен быть разделен на сцены и акты; каждая сцена должна иметь, так же как и акт, начало, середину и конец, т. е. изложение, завязку и развязку.

Я сказал, что из-за главных действующих лиц балета не следует забывать о второстепенных; я даже думаю, что легче заставить играть роль Геркулеса и Омфалы, Вакха, и Ариадны, Аякса и Одиссея и пр., нежели роли двадцати четырех лиц, составляющих их свиту. Если последние ничего не говорят на сцене, значит, они лишние, и их нужно удалить; а если они говорят, то необходимо, чтобы их разговор всегда соответствовал речам первых актеров.

Следовательно, затруднение заключается не в том, чтобы придать первенствующий и отли-

чительный характер Аяксу и Одиссею, так как они уже обладают им и являются героями явления, а в том, чтобы достойным образом ввести фигурантов раздать им более или менее сильные роли, приобщить их к поступкам наших двух героев, искусно разместить в этом балете женщин, заставив некоторых из них разделить участь Аякса, а наибольшее число склонить в пользу Одиссея. Торжество последнего, смерть его соперника представляют для художника множество картин, одна другой живописнее и привлекательнее, контрасты и краски коих должны произвести живейшее впечатление. Из сказанного мною не трудно понять, что в балете-пантомиме всегда должно быть действие, и что танцовщик должен занять место [главного] актера, покидающего сцену только для того, чтобы, в свою очередь заполнить ее не симметричными фигурами и размеренными па, но живой и одушевленной выразительностью, поддерживающей внимание зрителя к сюжету, изложенному предшествовавшими актерами.

Но вследствие печального влияния привычки или невежества, осмысленных балетов очень мало: актеры танцуют для того только, чтобы танцовать: они воображают, что все заключается в движении ног, в высоких прыжках и что требование, предъявляемое к балету людьми со вкусом, удовлетворено,

если балет загроможден исполнителями, которые ничего не исполняют, которые путаются, сталкиваются и изображают лишь холодные и путаные картины, нарисованные без вкуса, неизящно сгруппированные, лишенные гармонии и той выразительности, дочери чувства, которая одна только может украсить искусство и вдохнуть в него жизнь.

Однако, приходится признать, что и в такого рода сочинениях иногда встречаются отдельные красоты и некоторые искры гения; но очень немногие из них образуют нечто целое и совокупное. Погрешности картины будут заключаться либо в композиции, либо в красках; если она и нарисована правильно, то все же она будет лишена вкуса, изящества и точности подражания.

Не делайте, однако, из того, что я сказал, вывода, будто фигуранты и фигурантки должны играть роли столь же подчеркнутые, как роли актеров на первых ролях; но так как действие балета становится холодным, если оно не является общим, то вовлечение их в действие должно осуществляться искусно и осмотрительно, ибо всегда важно, чтобы лица, которым поручены главные роли, сохраняли преобладание и силу превосходства над окружающими их предметами. Искусство сочинителя заключается, следовательно, в умении сблизить и объединить все свои мысли в одной точке, так, чтобы на ней сосредоточилась вся работа

ума и гения. При наличии такого таланта, все характеры будут явственно видны в не будут поглощены и затушеваны предметами, созданными лишь для того, чтобы усилить и оттенить их.

Балетмейстер должен стараться снабдить каждого танцовщика действием, выразительностью и особым характером: все они должны идти к одной цели разными путями, и правдивостью жестов и подражания единодушно и согласно способствовать изображению того действия, которое начертано им заранее сочинителем. Если в балете царит однообразие, если в нем не вскрыто многообразие выражения, формы, позы и характера, встречаемое в природе, если едва уловимые, но правдивые оттенки, живописующие одинаковые страсти разнородными чертами и различными по яркости красками, расположены неискусно и распределены без вкуса и понимания, то картина окажется всего лишь посредственной копией превосходного подлинника; а так как в ней нет никакой правдивости, то она не имеет ни силы, ни права трогать и волновать нас.

В балете «Диана и Эндимион», который я видел в Париже несколько лет тому назад, мне не понравилось не столько механическое исполнение, сколько плохое распределение всего плана. Что за неудачная мысль воспользоваться для действия моментом, когда Диана дает

Эндимиону доказательства своей нежности! Возможно ли простить автору, что он вывел рядом с богиней крестьян и сделал их свидетелями ее слабости и страсти? можно ли так грубо нарушать правдоподобие? Согласно мифу, Диана видела Эндимиона лишь тогда, когда ночь начинала свой бег, когда все смертные погружены в сон. Это исключает возможность появления свиты. Один только Амур мог бы принимать участие в действии. Но крестьяне, нимфы, Диана на охоте! Какая вольность, какая нелепость, или, лучше сказать, какое невежество! Ясно, что автор имел лишь смутное и несовершенное понятие о мифе, что он спутал миф об Актеоне, где Диана купается с нимфами, со сказанием об Эндимионе. Завязка этого балета крайне странная: нимфы играли роль Целомудрия, они хотели убить Амура и пастуха, но Диана, не столь добродетельная и охваченная страстью, противилась их ярости и отражала их удары. В наказание за избыток добродетели, Амур наделил их чувствительностью; от ненависти, они быстро перешли к нежности и бог соединил их с крестьянами. Вы видите, сударь, что такой план создан вопреки всем правилам, и что развитие ложно и лишено изобретательности. Я понимаю, что сочинитель пожертвовал всем ради эффекта, и что он прельстился сценой стрел, висящих в воздухе и готовых пронзить Амура; но эта сцена

неуместна. К тому же не было ни малейшего правдоподобия в картине. Нимф наделили характером и яростью вакханок, растерзавших Орфея. Диана казалась не столько любовницей, сколько фурией. Эндимион, мало признательный и мало чувствительный к сцене, разыгрывавшейся ради него, казался не нежным, а равнодушным. Амур был только робким мальчиком, который пугается шума и убегает в страхе: таковы неудавшиеся характеры, ослабившие картину, лишившие ее впечатляющей силы и свидетельствующие о безпомощности сочинителя.

Пусть балетмейстеры, желающие составить себе правильное представление о своем искусстве, внимательно обратят свой взгляд на сражения Александра, написанные Лебреном ⁶⁷), и на сражения Людовика XIV, написанные Ван дер Мёйленом ⁶⁸); они увидят, что не только оба героя, являющиеся главными персонажами в картине, привлекают к себе восхищенный взор. Удивительное множество сражающихся, побежденных и победителей, приятно развлекает зрителя и единодушно способствует красоте и совершенству этих шедевров: каждая голова имеет свое выражение, свой особый характер; каждая поза полна силы и энергии; группы, повержение на землю и низвержение—живописны и полны изобретательности: все говорит, все заинтересовывает, потому что все правдиво,

потому что подражание природе выполнено верно; потому, одним словом, что все способствует созданию общего впечатления. Но если на эти картины набросят покров, который скроет от взора осады, сражения, трофеи и триумфы, оставив на виду только двух героев, тогда интерес ослабнет: останутся только портреты двух великих государей.

Картины требуют действия, подробностей, известное число персонажей, характеры, позы и жесты коих должны быть столь же правдивы и естественны, как и выразительны. Если просвещенный зритель не распознает с первого взгляда замысла живописца, если историческое деяние, избранное последним, но предстанет быстро в воображении зрителя, то это значит, что распределение плана ошибочно, что момент выбран неудачно и что композиция неясна и полна дурного вкуса.

Это различие между картиной и портретом должно было бы соблюдаться и в танце. Балет, как я его понимаю, и каким он должен был бы быть, с полным правом носит название балета; напротив, балеты однообразные, невыразительные, которые являются лишь несовершенными и холодными копиями природы, должны называться не иначе как скучными и бездушными дивертисментами.

Балет есть подобие хорошо сочиненной картины, а быть может и сама эта карти-

на. Вы мне скажете, быть может, что живописцу нужно только одно событие и одно мгновение для сюжета его картины, а что балет есть непрерывное действие, сцепление множества обстоятельств. Я согласен с этим; но для большей правильности моего сравнения, я сравню действенный балет с Люксембургской галлереей, написанной Рубенсом. Каждая картина изображает одну сцену. Эта сцена естественно приводит к другой; переходя от сцены к сцены, доходишь до развязки и читаешь без усилий и беспрепятственно историю государя, память о котором запечатлена любовью и признательностью в сердцах французов.

Я определенно считаю, сударь, что для живописцами балетмейстера столь же трудно создать поэму и драму в живописи или в танце, как поэту сочинить их. Ибо если нет гения, то ничего нельзя достигнуть. Нельзя рисовать одними ногами. До тех пор, пока голова танцовщиков не будет руководить их ногами, они всегда будут заблуждаться и их исполнение будет машинальным; и какое же это было бы искусство, если бы танец ограничивался вычерчиванием нескольких па с холодной правильностью?

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРЕДЫДУЩЕГО

Страстное увлечение наших дней, сударь, это танец и балеты; их посещают с яростным рвением и никогда еще ни одно искусство не имело большего успеха. Французская сцена, прославленная в Европе драмами того и другого вида и изобилующая великими талантами, была до известной степени вынуждена присоединить танцы к своим представлениям, чтобы удовлетворить вкусы публики и приноровиться к моде *).

Живой и определенный интерес к балетам есть общее явление. Все государи украшают ими свои зрелища, не столько подражая нашим обычаям, сколько удовлетворяя тому увлечению, которое вызывается этим искусством. Самая маленькая провинциальная труппа тащит за собой целый рой танцовщиков и танцовщиц. Даже ярмарочные комедианты и шарлатаны рассчитывают

*) Этот обычай больше не существует.

гораздо больше на успех своих, балетов, чем на качество своих снадобий. Они прельщают взоры толпы при помощи антраша, а сбыт их снадобий увеличивается или уменьшается в зависимости от количества номеров их дивертисмента.

Благосклонность, оказываемая публикой робким опытам, должна была бы принудить художника к поискам совершенства. Похвалы должны поощрять, а не ослеплять до такой степени, что кажется, будто все сделано, и будто цель достигнута. Беспечность большинства балетмейстеров и их беззаботность по отношению к дальнейшим успехам заставляют меня заподозрить, что они воображают, что за пределами их познаний уже больше ничего нет, и что они достигли границ искусства.

Публика, со своей стороны, любит создавать себе приятную иллюзию и убеждать себя, что вкус и дарования ее века превосходят вкус и дарования предшествовавших веков; она неистово апплодирует прыжкам наших танцовщиков и жеманству танцовщиц. Я не говорю о той части публики, которая составляет ее душу и пружину, о тех благоразумных людях, которые, будучи свободными от привычных предрассудков, сетуют на испорченность вкуса, которые слушают спокойно, смотрят со вниманием, обдумывают прежде чем судить, и тогда только рукоплещут, когда

предметы растрогают и взволнуют и приведут их в восхищение; рукоплескания, расточаемые случайно и неосмотрительно, часто губят молодых людей, посвящающих себя, сцене. Я знаю, что рукоплескания питают искусства, но они перестают быть полезными, если ими награждают не кстати; слишком обильная пища, вместо пользы, разрушает и ослабляет Здоровье. Новички в театре подобны детям, которых безвозвратно губит слишком слепая и слишком нежная любовь родителей. Недостатки и несовершенства обнаруживаются, по мере того, как исчезает иллюзия и уменьшается увлечение новизной.

Живопись и танец имеют перед прочими искусствами то преимущество, что они существуют для всех стран, для всех наций, что их язык понятен всем, и что они повсюду производят равное впечатление.

Если наше искусство, несмотря на свое несовершенство, прельщает и пленяет зрителя, если танец, лишенный выразительности, все же вызывает иногда смятение и волнение и ввергает нашу душу в приятное замешательство, то какую силу и какую власть имел бы он над нашими ощущениями, если бы его движения управлялись умом, а его картины рисовались чувством. Нет сомнения, что балеты станут соперниками живописи, когда исполнители их не будут походить на кукол, а сочинители их будут более образованы.

Прекрасная картина есть лишь копия природы; прекрасный балет есть сама природа, украшенная всеми прелестями искусства. Если простые картинки увлекают меня, если очарование живописи меня восхищает, если я растроган, смотря на картину, если прельщенная душа моя живо потрясена этим очарованием, если краски н кисть в руках искусного художника овладевают моими ощущениями настолько, что показывают мне природу, заставляют ее говорить, понимать ее и отвечать ей, — какова же будет моя чувствительность, что станется со мной и какое чувство я испытаю при виде изображения еще более правдивого, при виде действия, переданного подобными мне людьми? Какую власть будут иметь над моим воображением живые и разнообразные картины? Ничто не интересует так сильно человечество, как само человечество. Да, сударь, стыдно, что танец отказывается от власти, которую он может иметь над душой и старается только угождать глазам.

«А вы, молодые люди, желающие сочинять балеты и думающие, что для этого достаточно поучиться года два у талантливого человека, начните с приобретения таланта. Вы хотите сочинять балеты из истории, а сами не знаете ее, из произведений поэтов —но вы их не читали. Изучайте их: пусть ваши балеты станут поэмами; учитесь искусству делать хороший выбор. Никогда не предпринимайте больших

начинаний, не продумав их подробный план; Записывайте ваши мысли, перечитывайте их сотню раз, разделите вашу драму на сцены, пусть каждая из них будет интересна и последовательно доведена до удачной развязки без замешательства, без лишних придатков; заботливо избегайте длиннот; они охлаждают действие и замедляют его ход; помните, что ситуации и картины составляют самые прекрасные моменты композиции; заставьте тан-цовать ваших фигурантов и фигуранток, но пусть они говорят и живописуют танщя, пусть они станут пантомимами, и пусть страсти преобразуют их каждое мгновение. Если их жесты и лица всегда созвучны с их душой, то вытекающая из этого выразительность будет выражением чувства и оживит ваше творение. Никогда не ходите на репетицию с головой полной образов, но лишенной здравого смысла. Проникнитесь вашим сюжетом; воображение, живо потрясенное предметом, который вы хотите изобразить, снабдит вас соответствующими штрихами, па и жестами. В ваших картинах будет огонь и энергия; они преисполнятся правдивости, если вы сами будете потрясены и полны вашими образами. Вознесите любовь к вашему искусству до энтузиазма. В театральных сочинениях достигаешь успеха лишь тогда, когда сердце трепещет, душа сильно волнуется и воображение пылает.

Если же вы, напротив, холодны, если ваша кровь спокойно течет в жилах, если сердце ваше подобно льду, а душа ваша нечувствительна, то откажитесь от театра, оставьте искусство, которое создано не для вас. Примитесь за такое ремесло, где не нужны волнения души, где гений безполезны, где требуются только руки и ноги».

Если бы эти наставления, сударь, нашли своих последователей, то они освободили бы сцену от бесчисленного множества плохих танцовщиков и плохих балетмейстеров и обогатили бы кузницы и мастерские ремесленников огромным числом рабочих, более полезных для удовлетворения запросов общества, нежели для его увеселения и забав.

О НЕДОСТАТКАХ НАШИХ ПЕРВЫХ БАЛЕТОВ

Что скажете вы, сударь, по поводу тех заглавий, которыми постоянно украшают плохие дивертисменты, обрекающие нас на скуку, сменяющуюся холодом и отвращением. Все они называются «балеты пантомимы», хотя по существу они ничего, не выражают. Большинству танцовщиков или сочинителей следовало бы усвоить прием, которым пользовались живописцы в эпоху невежества: на место маски они помещали свитки бумаги, исходившие из уст действующих лиц, и надписи на этих свитках обозначали действие, выражение и ситуацию, которые каждый из них должен был изобразить. Только такая полезная предосторожность, разъяснявшая зрителю замысел и несовершенное произведение живописца, могла бы сейчас объяснить значение механических и неопределенных движений наших пантомимов. По крайней мере смысл диалога в «pas de deux», размышления

сольных выходов, беседы фигурантов и фигуранток были бы объяснены. Букет, грабли, клетка, рыли (vielle) или гитара — вот приблизительно то, что составляет интригу наших великолепных балетов, — вот великие и обширные сюжеты, порожденные воображением наших сочинителей. Согласитесь, сударь, что нужно обладать весьма высоким и отменным талантом, чтобы достойным образом обрабатывать подобные сюжеты. Маленькое, неловко отчеканенное на подъеме ноги па, служит изложением, завязкой и развязкой этих шедевров; это означает: «хотите танцовагь со мной?» Затем следует танец. Таковы замысловатые драмы, которыми нас награждают авторы; это называют остроумно изобретенным балетом, пантомимическим танцем *).

Фоссано, самый приятный и самый остроумный из комических танцовщиков, вскружил голову питомцам Терпсихоры; даже не видев его, все захотели ему подражать. Благородный жанр принесли в жертву пошлости, иго правил сбросили; презрели и отвергли все начала. Началось увлечение прыжками, турдефорсами; танцовщики перестали танцевать и вообразили себя пантомимами: как будто можно быть признанным таковым, когда не обла-

*) Не надо забывать, что эти письма были написаны в ту эпоху, когда искусство было далеко от совершенства, достигнутого им впоследствии.

даешь выразительностью, когда не умеешь живописать; когда грубый шарж совершенно искажает танец; когда танец ограничивается уродливыми кривляниями, когда маска бессмысленно гримасничает, когда, наконец, действие, которое должно сопровождаться и подкрепляться изяществом, превращается в ряд повторных эффектов, неприятных для зрителя, так как он сам страдает от тягостной и вымученной работы исполнителя. Таков жанр, сударь, господствующий ныне в театре и надо признать, что мы богаты сюжетами подобного рода. Это неистовое желание подражать тому, что неподражаемо, губит и впредь будет губить бесконечное число танцовщиков и балетмейстеров. Безупречное подражание требует, чтобы мы обладали тем жевкусом, теми же данными, тем же телосложением, теми же способностями и теми же органами каковые присущи подлиннику, которому мы намереваемся подражать: но весьма редко можно встретить два существа во всем похожие друг на друга, — столь же редко удается найти двух людей, способность, жанр и манеры коих были бы в точности сходны. Присоединение прыжка к благородному танцу, введенное танцовщиками, изменило его характер и лишило его благородства; подобное смешение обесценивает его и препятствует, как я докажу впоследствии, живой выразительности и одушевленности действия, которыми он мог

бы быть наделен, если бы он освободился от всего лишнего, причисляемого им к числу своих совершенств. Давно уже вошло в обычай давать наименование балета фигурным танцам, которые следовало бы называть дивертисментом; некогда это наименование применялось ко всем ослепительным празднествам при различных дворах. Европы..Изучение всех этих празднеств убеждает меня, что такое название приписывалось им ошибочно: я ни разу не встретил в них действенного танца; вследствие отсутствия выразительности у танцовщиков, применялись пространные рассказы (ré cits) для того, чтобы оповестить зрителя о том, что будет представлено. Это весьма ясное и очень убедительное доказательство как их невежества, так и безмолвия и безпомощности их движений. Уже начиная с третьего века стали замечать однообразие этого искусства и небрежность художников. Сам св. Августин, говоря о балетах, заявляет, что приходилось помещать на краю сцены человека, объяснявшего громким голосом изображаемое действие. А разве рассказы (ré cit), диалоги и монологи Эпохи Людовика XIV не служили равным образом разъяснением танцу, который едва мог лепетать? Его слабые и нечленораздельные звуки нуждались в поддержке со стороны музыки и в объяснениях при помощи поэзии; это несомненно похоже на театрального ге-

рольда или глашатая, о котором я только говорил. В самом деле, достойно удивления, сударь, что славная эпоха торжества изящных искусств, соревнования и успехов художников не явилась в то же время эпохой революции в области танца и балета; и что наши балетмейстеры, не менее ободренные и не менее возбужденные в то время успехами, которые сулила им эпоха, когда все, казалось, возвышало гений и способствовало его развитию, тем не менее, остались в состоянии бессилия и позорной посредственности. Вы знаете, что язык живописи, поэзии и скульптуры уже в то время был красноречив и энергичен. Музыка, хотя находившаяся еще в колыбели, начинала уже изъясняться с благородством; между тем танец был лишен жизни и действия. Если балет может считаться братом других искусств, то лишь при условии, что он соединяет в себе их совершенства: но нет возможности присудить ему это славное звание при том жалком состоянии, в котором он находится; согласитесь со мной, сударь, что этот брат, который должен бы являться гордостью семьи — весьма жалок, лишен вкуса, ума и воображения, и ни в каком отношении не заслуживает признания.

Нам старательно переданы имена знаменитых людей, отличавшихся в те времена, нам известны даже имена прыгунов, блиставших своей ловкостью и подвижностью, но мы

имеем очень слабое представление о тех лицах, которые сочиняли балеты. Какое же представление мы можем создать себе об их дарованиях? Я смотрю на все произведения подобного рода, сочинявшиеся при различных дворах Европы, как на несовершенные тени того, чем они являются в настоящее время, и чем они могут стать когда нибудь в будущем; я думаю, что такое название напрасно присвоено пышным зрелищам, ослепительным празднествам, соединявшим воедино великолепие декораций, чудесную технику машин, богатство одежд, роскошь пышных костюмов, прелесть поэзии, музыки и декламации, привлекательность голоса, блеск фейерверков и иллюминаций, утехи танца и дивертисментов, увлечение опасными прыжками и турдефорсами: каждая из этих отдельных частей создает зрелище, достойное самых великих королей. Благодаря своему разнообразию эти празднества были особенно приятны, так как каждый зритель мог наслаждаться тем, что соответствовало его вкусам и настроению, но я не вижу во всем этом того, что я должен найти в балете. Свободный от предрассудков моей профессии и от восторженности, я смотрю на это сложное Зрелище, как на спектакль преисполненный разнообразия и великолепия, или как на тесное единение любезных искусств; все они занимают в нем равное положение, в про-

граммах обнаруживаются равные притязания; я тем не менее не понимаю, как может танец дать свое наименование этим дивертисментам, раз в нем нет действия, раз он ничего не говорит и не имеет никакого преимущества перед другими искусствами, которые единодушно способствуют прелестям, изяществу и чудесности этих представлений.

Балет, согласно Плутарху ⁶⁹), есть немой разговор, говорящая и одушевленная живопись, которая выражается движениями, фигурами и жестами. Его фигуры бесчисленны, ибо существует, говорит автор, бесконечное число вещей, которые балет может выразить. Фриних⁷⁰), один из самых древних трагических авторов, говорит, что балет снабжал его столькими различными чертами и фигурами, сколько в море волн во время больших зимних приливов.

Следовательно, хорошо сделанный балет может обойтись без помощи слов: я заметил даже, что последние охлаждают действие и ослабляют интерес. Когда танцовщики, одушевленные чувством, будут преображаться в тысячу различных форм, проявляя многообразные оттенки страстей, когда они станут Протеями, и их лица и взгляды будут отражать все движения их души, когда их руки выйдут из того узкого круга, который предписан им школой и, пробегая столь же изящно, как и правдиво, более значительное простран-

ство, они станут описывать при помощи правильных позиций последовательное движение страстей, когда, наконец, они присоединят ум и гений к их искусству, то рассказы (ré cit) сделаются ненужными; все заговорит, каждое движение станет выразительным, каждая поза будет живописать чувство, каждый жест раскрывать намерение, каждый взгляд вещать о новой страсти: все станет обаятельно, потому что все будет правдиво и подражание будет Заимствовано из природы.

Если я отказываю в названии «балета» всем этим празднествам, если большинство танцев в опере, сколь бы приятными они мне ни казались, не наделены чертами, присущими балету, то это скорее вина поэта, нежели знаменитых балетмейстеров, которые их сочиняли.

Согласно Аристотелю ⁷¹), балет любого жанра должен иметь, так же как и поэзия, две различные части, которые он называет частью количественной и частью качественной. Нет ничего чувствующего, что бы не имело своей материи, формы и образа; следовательно, балет перестает существовать, если он не содержит в себе этих важнейших частей, характеризующих и определяющих все существа как одушевленные, так и неодушевленные... Его материя, это сюжет, который он хочет изобразить, форма — изобретательный оборот, придаваемый сюжету, а образ создается из разных частей его составляющих;

итак, форма образует качественные части, а содержание — количественные. Таким образом вы видите, что балеты оказываются подчиненными в некотором роде правилам поэзии: однако,, они отличаются от трагедии и комедии тем, что не подчинены единству времени, места и действия; тем не менее все они безусловно требуют единства рисунка для того, чтобы все сцены сближались и устремлялись к одной и той же цели. Балет есть, следовательно, брат поэмы: он не терпит принуждения узких правил драмы и тех оков, которые гений налагает на себя в произведениях, укрепленных красотами стиля; такие правила целиком уничтожили бы композицию балета и лишили бы его многообразия, которое составляет его прелесть.

Может быть, сударь, было бы полезно для авторов ослабить свое иго и уменьшить свои мучения, если бы только они мудро воздерживались от злоупотребления свободой и избегали западней, которые свобода расставляет воображению, опасных западней, от которых самые Знаменитые английские поэты не смогли себя уберечь. Это различие между драмой и поэмой не противоречит тому, что я вам говорил в других письмах, так как оба эти поэтические жанра равно должны иметь изложение, завязку и развязку.

Сближая все мои мысли, соединяя то, что сказано древними о балете, раскрывая глаза

на мое искусство, изучая его трудности, созерцая то, чем оно было некогда, чем оно является сейчас и чем оно может стать, если разум придет ему на помощь, я не могу лишить себя зрения настолько, чтобы согласиться, что танец, лишенный действия, правил, ума и интереса, образует балет или танцовальную поэму. Утверждение, что в опере вовсе нет балетов, было бы ложно. Акт «Цветов», акт «Эглэ» в «Лирических талантах», «пролог греческих и римских празднеств», турецкий акт из «Галантной Европы» ⁷²), один из актов «Кастора и Полукса» и множество других, где танец является или может легко стать действенным, образуют собой приятные и очень интересные балеты; но те, ничего не говорящие фигурные танцы, которые не изображают никакою сюжета и не имеют никакого характера, которые не обрисовывают осмысленной и последовательной интриги, которые не составляют части драмы, которые, так сказать, сваливаются с неба, являются на мой взгляд ничем иным, как простыми танцевальными дивертисментами, в которых обнаруживаются лишь размеренные движения и технические трудности искусства. Все это относится только к материалу; Это золото, если хотите, но ценность его всегда будет незначительна, если разум не обработает его и не придаст ему тысячу новых форм. Искусная рука художника смо-

жет придать неизмеримую ценность самым низким предметам и одним смелым штрихом наложить на дешевую глину отпечаток бессмертия.

Сделаем вывод, сударь, что на деле существует мало осмысленных балетов, что танец это — прекрасная статуя, красиво вылепленная, что она блещет контурами, изящными положениями, благородством своих поз, но что ей не достает души... Знатоки взирают на нее тем же взором, как Пигмалион, когда он созерцал свое, творение; они преисполнены тех же желаний и страстно жаждут, чтобы чувство оживило ее, чтобы гений осветил ее, а разум научил бы ее изъясняться.

О БАЛЕТАХ В ОПЕРЕ

Сочинение балетов в опере требует на мой взгляд плодовитого поэтического воображения; неоднократно исправлять поэму, 'связывать танец с действием, изобретать сцены сообразно с драмой и удачно приспособлять их к содержанию, добавлять то, что ускользнуло от таланта поэта, наконец заполнять пустые места и пробелы, которые нередко делают произведения безжизненными—такова задача сочинителя; вот, что должно приковать его внимание, что способно выделить его из толпы и отличить его от балетмейстеров, которые считают себя на высоте положения, если они сочинят па и создадут фигуры, рисунок коих ограничивается формами круга, квадрата, прямых линий, цепей и крестов.

Опера создана исключительно для зрения и слуха; это зрелище скорее развлекает разнообразием и увеселениями, нежели радует сердце и разум. Между тем можно было бы

придать ей более интересную форму и характер, но так как этот предмет не касается моего искусства и излагаемой мною темы, то я предоставляю его изобретательным авторам, которые найдут средства избавиться от однообразия феерии и от скудного волшебного Элемента. Я замечу только, что в этом зрелище танец должен был бы быть выставлен в более выгодном освещении. Я только установлю, что опера есть стихия танца, что именно в ней искусство должно черпать новые силы и проявлять себя наиболее удачно, но вследствие несчастных обстоятельств, возникающих из-за упрямства поэтов или неловкости балетмейстеров, танец в этом зрелище ни с чем не связан и ничего не говорит, в тысячах случаев он так мало сообразуется с сюжетом и так независим от драмы, что его можно удалить, не ослабляя интереса, не прерывая последовательного развития сцен и не охлаждая их действия. Большинство современных поэтов пользуются балетом, как причудливым украшением, которое не может ни поддержать произведение, ни придать ему ценности. И по существу они правы, так как сочинители не почувствовали, что балеты должны быть связаны с сюжетом, и считали их придатками, выдуманными для заполнения пустых антрактов. Но они должны были бы заметить, что эти чуждые действию добавления и эпизоды вре-

дят произведению; эти противоречивые, разъединенные предметы, этот хаос несвязных вещей рассеивает внимание и скорее утомляет, нежели удовлетворяет воображение, поэтому план автора теряется, нить ускользает, основа обрывается, действие улетучивается, интерес уменьшается и удовольствие пропадает. До тех пор, пока балеты в опере не будут тесно связаны с драмой и не будут способствовать ее изложению, завязке и развязке, они останутся холодными и неприятными. На мой взгляд, каждый балет должен дать сцену, которая тесно сцепила бы и связывала первый акт со вторым, второй с третьим и т. д. Эти сцены, совершенно необходимые для развития драматического действия, были бы живыми и одушевленными: танцовщики были бы вынуждены забыть спои приемы и обрести душу для правдивой и точной передачи этих сцен; они были бы вынуждены некоторым образом позабыть о своих ногах и ступнях и памятовать о лице и жестах: каждый отдельный балет являлся бы дополнением акта и удачно заканчивал бы его. Эти сюжеты, почерпнутые из самой сущности драмы, сочинялись бы поэтом; музыканту поручалось бы их переложение на музыку, а танцовщикам — их передача при помощи жестов и энергичное разъяснение их. Таким путем исчезла бы пустота, все лишние длинноты и холод в танцах опоры: все оживи-

лось бы и заблистало, «се направлялось бы к цели в согласованном шествии, все захватывало бы в силу остроумия и являлось бы в самом выгодном свете; все, наконец, создавало бы иллюзию и было бы интересным, так как все было бы согласовано, а так как все части занимали бы надлежащее место, то они помогали бы и взаимно усиливали бы друг друга.

Я всегда сожалел, сударь, что Рамо не соединил своего гения с дарованием Кино. Оба они, наделенные творческим дарованием и гением, были созданы друг для друга; но предрассудки и суждения знатоков без знаний, этих полуученых, которые ничего не знают, но которые увлекают за собой толпу, оттолкнули Рамо и заставили его отказаться от великих замыслов. Прибавьте к этому неприятности, которые причиняют директора оперы каждому автору. Они считают лишенными вкуса тех людей, которые не являются такими же варварами, как они. Они объявляют невеждами тех, кто не приемлет ветхих законов оперного зрелища и древних правил, передаваемых от отца к сыну. Балетмейстеру не разрешается изменить темп старинного мотива; тщетно убеждаешь их, что у наших предшественников исполнение было простым, и что медленные мотивы согласовались со спокойствием и равнодушием их исполнения. Напрасные старания! Они сами знают

старинные темпы и умеют отбивать такт; но не имея ничего, кроме слуха они и не хотят уступить доводам, которые приводит им более развитое искусство. Они рассматривают все с точки зрения, на которой они застыли, и не могут постичь безграничный путь, пройденный подлинными талантами. Между тем, танец, ободренный, приветствуемый и покровительствуемый, освободился с некоторых пор от оков, которые налагала на него музыка. Г-н Лани ⁷⁸) не только заставил исполнять старые мотивы с подлинным вкусом, но присоединил новые мотивы к старым операм и Заменил простые однообразные напевы музыки Люлли ^7е) — музыкальными произведениями, полными выразительности и разнообразия. В этом отношении итальянцы оказались мудрее нас. Сохраняя приверженность к своей старинной музыке, особенно к Метастазио, ^7о) они поручали и поручают переложение его сочинений на музыку даровитым капельмейстерам. Дворы Германии, Испании, Португалии и Англии сохранили к этому поэту прежнее уважение; музыка видоизменяется до безконечности, но слова, оставаясь теми же, каждый раз кажутся новыми; каждый композитор сообщает этому поэту новую выразительность, новое изящество; какое-нибудь чувство, упущенное одним композитором, украшается другим; какая-нибудь мысль, слабо выраженная у одного музыканта, передана

сильно у другого; прекрасный стих, обесцвеченный Грауном *), передан пламенно Гассе **). Несомненно, что была бы очевидная польза не только для танца, но также и для других искусств, способствующих очарованию и совершенству оперы, если бы знаменитый Рамо⁷⁶) мог, не оскорбляя Нестерова века ⁷⁷) и той толпы людей, которая ничего не видит выше Люлли, переложить на музыку шедевры отца и создателя лирическом поэзии ⁷⁸). Этот человек, обладавший необъятным гением, создал все охватывающие произведения: все в них прекрасно, все величественно, все гармонично: каждый художник, проникаясь намерениями этого автора, может создать разнообразные шедевры. Мастера музыки и балетов, певцы, танцовщики и хористы все одинаково могут быть причастны к его славе. Нельзя сказать, что во всех операх Кино танец получил надлежащее место и является действенным: но было бы легко сделать то, чем пренебрег поэт и закончить то, что у него является только наброском.

Несмотря на восхищение, с которым долгое время относились к Люлли, я скажу, что его танцевальная музыка холодна, отличается вялостью и лишена характера: ведь сочинялась она в те времена, когда танец

*) При дворе прусского короля.

**) Капельмейстер польского короля, курфюрста Саксонского.

был спокоен, и когда танцовщики не знали, что такое выразительность. Тогда все обстояло как нельзя лучше: музыка подходила к танцу и танец к музыке; но то, что сочеталось тогда, не может вступать в союз в настоящее время; число па умножилось, движения стали быстрыми и поспешно следуют друг за другом; сочетания и смешения темпов бесчисленны, трудности, блистательность, быстрота, паузы, колебания, позы, разнообразие позиций, —все это, говорю я, не может больше согласоваться с той спокойной музыкой и однообразной мелодией, которые господствуют в сочинениях старинных мастеров. Танец, исполняемый на некоторые мотивы Люлли, производит на меня впечатление, подобное тому, которое я испытываю при виде сцены двух докторов в «Браке по неволе» Мольера. Этот контраст крайней подвижности и непоколебимой флегматичности производит на меня такое же впечатление; таким резким противоположностям в сущности не место на сцене: они разрушают гармонию и уничтожают целостность картины.

Музыка для танца — то же, что слова для музыки; это сравнение означает лишь, что танцевальная музыка есть и должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика: последний должен ее передать и сделать понят-

ной при помощи энергии и живости жестов и живой, одушевленной выразительности лица; следовательно, действенный танец есть то орудие, которое должно передать и наглядно объяснить мысли, вложенные в музыку.

Опера без слов была бы крайне смешна; об этом можно было судить по сцене Антония Каракаллы в пьеске «Новинка» ⁷⁹); разве игра певцов была бы сколько либо понятна без предшествующего этой сцене диалога? Итак, сударь, танец без музыки не более выразителен, чем пение без слов: это своего рода безумие; все движения его экстравагантны и не имеют никакого смысла. Делать смелые и блистательные па, проноситься по сцене с быстротой и легкостью под звуки холодной и монотонной мелодии, — вот что я называю танцем без музыки. Танец обязан всеми своими успехами многообразному и гармоническому творчеству Рамо, остроумным событиям и речам, господствующим в его музыке; танец пробудился, он вышел из летаргии, в которую был погружен, в тот момент, когда этот творец ученой, но тем не менее приятной и сладостной музыки, появился на. сцене. Как много он мог бы создать, если бы в опере существовал обычай советоваться друг с другом, если бы поэт и балетмейстер сообщали ему свои замыслы, если бы ему в тщательном наброске пока-

зывали танцевальное действие страстей, которые танец должен последовательно живописать в осмысленном сюжете, и картины, которые он должен передать в определенных ситуациях. Тогда характер поэмы был бы передан музыкой, она изображала бы замысел поэта, она заговорила бы и стала выразительной, и танцовщик был бы вынужден улавливать ее особенность и в свою очередь применяться к ней и живописать. Эта гармония, которая царила бы в двух столь близких искусствах, производила бы крайне захватывающее и восхитительное впечатление; но в силу злостного самолюбия художники старательно избегают друг друга, вместо того, чтобы советоваться между собою. Как может удастся столь сложное зрелище, как опера, если те, кто стоят во главе различных, столь существенных для оперы частей, творят, не поверяя друг другу своих замыслов?

Поэт воображает, что его искусство возвышает его над искусством музыканта, а последний считает для себя унизительным посоветоваться с балетмейстером, который в свою очередь не считается с рисовальщиком; художник декоратор говорит только с подчиненными ему живописцами; наконец, машинист, нередко презираемый живописцем, единовластно распоряжается театральными эффектами. Если бы поэт хоть немного снизошел до других, он определил бы общий тон и все

изменилось бы. Но он прислушивается лишь к своему собственному вдохновению; презирая другие искусства, он имеет о них лишь слабое представление, он не знает, какое впечатление может произвести каждое из них, взятое в отдельности, и что может произойти от сочетания их. Следуя его примеру, музыкант берет текст, невнимательно просматривает его и сочиняет, полагаясь на плодовитость своего таланта, ничего не выражающую музыку, потому что он не понял смысла того, что он мельком прочел, или потому что он жертвует истинной выразительностью, которую он должен был бы придать тексту, ради блеска своего искусства, ради ласкающей слух гармонии. Он сочиняет увертюру, не имеющую никакого отношения к последующему действию. Да ему и все равно в конце концов; разве он не уверен в успехе, если его музыка достаточно шумная? Меньше всего труда он затрачивает на сочинение танцевальных мотивов. В этом отношении он следует старым образцам, его руководителями являются его предшественники. Он не прилагает ни малейшего усилия, чтобы внести разнообразие в подобные произведения и обновить их характер. Его прельщает монотонная мелодия, которой ему следовало бы всячески избегать, мелодия, усыпляющая танец и зрителя, так как ему легче уловить ее и^ так как для рабского подражания старинным

мотивам не нужны ни вкус, ни талант, ни возвышенный гений.

Не будучи знаком с драматическим произведением, художник декоратор часто делает ошибки, он не советуется с автором, но осуществляет свои собственные мысли, нередко превратные, и поэтому нарушающие правдоподобие, которое должно быть присуще декорациям, и точность обозначения места действия. Как может он преуспеть, если он не знает места, где должно происходить действие? Между тем ему следовало бы приниматься за работу, лишь после подробного изучения самого действия и места действия. Без этого исчезает правдоподобие, бытовой колорит и живописность.

У каждого народа существуют свои отличные от других законы, привычки, обычаи, моды и обряды. Каждая нация имеет свои особые вкусы, свою архитектуру, свои способы культивирования искусства; следовательно, задачей искусного живописца является уловить это многообразие; его кисть должна быть верна: если она не охватывает всех стран, то перестает быть правдивой и теряет право на успех.

Рисовальщик костюмов ни с кем не советуется. Он нередко жертвует костюмом древнего народа ради моды дня, либо ради каприза танщовщицы или имеющей успех певицы.

Балетмейстер ни о чем не осведомлен; его снабжают партитурой, и он сочиняет танцы на указанную ему музыку; он ставит отдельные па, а костюм определяет затем название и характер танца.

Машинисту поручают представить картины живописца в перспективном порядке и в соответствующем многообразном освещении. Его первой заботой является точная установка частей декорации, дабы они образовали вполне понятное и согласованное целое. Его дарование состоит в умении быстро показать и незамедлительно убрать декорации. Если он не умеет удачно распределить освещение, то он ослабляет творение живописца и уничтожает Эффект декорации. Та часть картины, которая должна была бы быть освещенной, становится черной и темной; другая, требующая затемнения, оказывается освещенной и сверкающей. Хорошее освещение сцены, выделяющее отдельное явление, заключается вовсе не в большом количестве ламп, расположенных случайно или же симметрично. Талант машиниста состоит в умении распределить освещение по частям, или неравным массам, так, чтобы места, требующие яркого освещения не вредили местам со слабым освещением и не влияли бы на те части, где оно вовсе не нужно. Как живописец вынужден пользоваться оттенками и нюансами, чтобы сохранить в своей картине перспективу, так и освети-

тель обязан был бы, мне кажется, посоветоваться с ним для того, чтобы сохранить те же оттенки и тоже понижение света. Нет ничего хуже декорации, написанной в одном и том же тоне, в одних и тех же оттенках; в ней нет ни перспективы, ни дали. Точно также, если части декорации, разделенной лишь для того, чтобы образовать целое, окажутся освещенными с одинаковой силой, то согласованность пропадет, массы и контрасты будут отсутствовать, и картина не произведет впечатления.

Разрешите мне, сударь, сделать отступление; хотя оно и не затрагивает моего искусства, но, быть может, оно окажется полезным для Оперы.

Танец как бы дает знак машинисту приготовиться к смене декораций; вы ведь знаете, что едва кончается дивертисмент, место действия меняется. Как же заполняют промежуток между актами, промежуток крайне необходимый для театральных перестановок, для отдыха актеров и переодеваний танцовщиков и хористов? Что делает оркестр? Он разрушает впечатление, навеянное на меня предыдущей сценой: он играет паспье ⁸⁰), он выбирает ригодон ⁸¹) или веселый тамбурин ⁸²), в то время, как я растроган и сильно потрясен только что происходившим передо мной серьезным действием; он нарушает очарование сладостного момента; он изгоняет из

сердца образы, растрогавшие меня; он заглушает и умерщвляет чувство, коим наслаждалось мое сердце. Это далеко не все, и вы увидите еще большую нелепость; трогательное действие было показано лишь в наброске, — следующий акт должен закончить его и завершить впечатление. И вот от этой веселой и пошлой музыки он внезапно переходит к печальной и похоронной ритурнели ⁸³). Какой оскорбительный контраст! Если автору удастся возбудить во мне утраченное сочувствие, то это осуществится с крайней медлительностью; мое сердце долгое время будет колебаться между только что пережитым развлечением и скорбью, к которой его хотят вернуть. Ловушка, куда меня вторично завлекает вымысел, кажется мне слишком грубой: я пытаюсь избегнуть ее, защищаюсь машинально и против воли. Теперь искусство должно употребить неслыханные усилия, чтобы овладеть мною и снова победить меня. Вы согласитесь со мной, что этот старый прием, все еще излюбленный нашими музыкантами, нарушает всякое правдоподобие. Напрасно они считают, что торжествуют надо мной столь безусловно, что могут по своему усмотрению и в любое мгновение вызывать в моей душе все эти различные потрясения. Сперва я был расположен поддаться впечатлению являемых моему взору предметов. Но затем это первое впечатление целиком разрушается и новое

ощущение, вызванное во мне, настолько отлично и настолько не похоже на прежнее, что я не смогу вернуться к нему, не испытывая крайней муки, особенно, когда все фибры мои естественно имеют больше склонности и тяготения раскрываться в направлении последнего испытанного нами впечатления. Одним словом, сударь, это внезапное падение, этот резкий переход от патетического к игривому, от диатонического к гармоническому, от хроматического к гармоническому, к гавоту ⁸⁴) или подобию уличной песни, кажется мне не меньшим диссонансом, чем мотив, который начинается в одной тональности и кончается в другой *). Смею думать, что подобные нелепости всегда будут возмущать тех, кто приходит в театр испытать радостное волнение; ибо не заметить их могут лишь чу-

*) Трио парок в «Ипполите и Арисии» ⁸⁷), которое в Опере шло не в том виде, как оно было сочинено— дает пример такого рода. Второго рода пример мы наблюдаем в землетрясении, сочиненном для второго акта «Галантной Индии», которое оркестр не мог исполнить в 1783 году, и впечатление от которого тем не менее было изумительно при опыте и попытке,.сделанных талантливыми музыкантами в присутствии г-на Рамо. Если бы эти музыкальные отрывки не превосходили сил исполнителей, неужели вы думаете, что последовавший за этим тамбурин был бы уместен? Не лучше ли было бы, если бы композитор, постарался связать антрактами сюжет, сохранить создавшееся впечатление и привести зрителя в желательное настроение?

даки, посещающие театр из тщеславия, которые, держа огромные лорнеты, предпочитают выставлять на показ свои смешные стороны, нежели наслаждаться зрелищем, доставляемым объединенными искусствами.

Пусть поэты спустятся с священных высот, пусть художники, которым поручены различные части, составляющие оперу, действуют в единении и оказывают друг другу взаимную помощь, тогда это зрелище будет иметь наибольший успех. Объединенные таланты будут везде преуспевать. Лишь низкая зависть и постыдное нежелание понять друг друга могут запятнать искусство, унизить его ревнителей и воспрепятствовать созданию безупречного произведения, требующего стольких деталей и различных красот, как Опера.

Я всегда рассматривал оперу, как большую картину, которая должна показывать чудесное и величественное, присущее разным жанрам живописи; сюжет ее должен быть начертан поэтом, а краски должны наложить испытанные в противоположных жанрах живописцы, которые, движимые честолюбием и благородным стремлением понравиться, должны завершить создание шедевра, созвучно и вдумчиво, как подобает подлинным талантам. Прежде всего успех зависит от поэта; он сочиняет, размещает, рисует и придает картине соразмерно со своим дарованием большую или меньшую красоту, больше или меньше действия, а следовательно,

больше или меньше интереса. Его фантазии приходят на помощь художники, т.-е. — композитор, балетмейстер, художник-декоратор, рисовальщик костюмов и машинист: — все пятеро должны в равной степени способствовать совершенству и красоте произведения, точно следуя первоначальному замыслу поэта, который, в свою очередь, должен заботливо следить за всем. Глаз мастера необходим. Он должен входить во все подробности. В опере нет несущественных и мелких деталей; кажущееся незначительным возмущает, оскорбляет и вызывает неудовольствие, если оно не передано точно и четко. Это зрелище не терпит посредственности, оно очаровывает лишь тогда, когда оно совершенно во всех своих частях. Согласитесь, сударь, что автор, предоставляющий свой труд на попечение пяти лиц, которых он никогда не видит, которые едва знакомы между собой и избегают друг друга, похож на тех отцов, которые вверяют воспитание своих сыновей чужим людям, и, в силу легкомыслия или высокомерия, считают для себя унизительным лично следить за их успехами. Что же получается в результате столь ложных предразсудков? Прелестный от природы ребенок становится угрюмым и неприятным. На этом примере отцов и детей уясняется судьба поэта и его произведения. Быть может, вы скажете мне, что я требую от поэта универсальности. Нет, сударь, но поэт

должен обладать умом, вкусом и разнообразными знаниями. Я разделяю точку зрения писателя, сказавшего, что великие произведения живописи, музыки и танца, которые не производят никакого впечатления на необразованного, но здорового человека, — либо плохи, либо посредственны.

Разве поэт не может почувствовать, не будучи музыкантом, передает ли определенный музыкальный штрих его мысль и не ослабляет ли другой ее выразительности и не усиливается ли в ином случае страсть, а также энергия и изящество чувства? Не будучи художником-декоратором, разве он не может учесть, что декорация, долженствующая изображать африканский лес, похожа на парк Фонтенебло? Что другая декорация, которая должна была бы изобразить рейд в Америке, напоминает рейд Тулона? А та, которая должна показать дворец японского императора, слишком приближается к Версальскому дворцу, а та, наконец, вместо садов Семирамиды, раскрывает вид садов Марли? Точно так же, не будучи танцовщиком и балетмейстером, он может заметить царящую в балете путаницу и недостаточную выразительность исполнителей. Он сможет, говорю я, почувствовать, передано ли его действие пламенно, достаточно ли потрясают картины, правдива ли пантомима и соответствует ли характер танца характеру изображаемого народа и нации.

Далее, разве не сможет он почувствовать недостаток обнаруживающийся в одеждах, по причине небрежности или ложного вкуса, который удаляется от правдоподобия при передаче бытового колорита и тем самым разрушает иллюзию? Наконец, разве он должен быть машинистом для того, чтобы заметить, что одна из машин движется недостаточно быстро? Ведь нет ничего проще, чем осудить ее медлительность или восхищаться ее скоростью и точностью. А в остальном, исправление машин и несогласованости их работы, препятствующей достижению эффектов, их игре и действенности — является уже делом машиниста.

Композитор должен был бы знать танец или по крайней мере темпы и возможности движения, свойственные каждому жанру, каждому характеру и каждой страсти, чтобы уметь приноровить музыкальный рисунок ко всем ситуациям, последовательно изображаемым танцовщиком. Но не заботясь об изучении основных элементов этого искусства и его теории, он избегает балетмейстера и воображает, что его искусство возвеличивает его и дает ему преимущество перед танцем. Я не хочу оспаривать у него преимущества, хотя почестей и предпочтения заслуживает только превосходство таланта, а не его природные особенности.

Большинство композиторов следуют, повторяю, старым традициям оперы; они сочиняют

паспье, потому что г-жа Прево ⁸⁶) изящно пробегала их; мюзет ⁸⁷), так как г-жа Саллэ ⁸⁸) и г-н Дюмулэн ⁸⁹) танцевали их грациозно и сладострастно; тамбурины, ибо в этом жанре отличалась г-жа Камарго ⁹⁰), наконец, шаконну ⁹¹) и пассакайль ⁹²), так как знаменитый Дюпрэ ⁶²) был как бы прикован к этим движениям, которые соответствовали его вкусу, жанру и благородству его фигуры. Но этих превосходных артистов теперь больше нет. Они заменены другими исполнителями, частично превзошедшими их, но в некоторых случаях они оказались незаменимыми. Мадемуазель Лани ⁹⁴) превзошла всех танцовщиц, блиставших красотой, точностью и смелостью исполнения, это была первая мировая танцовщица; но наивная выразительность мадемуазель Саллэ не забыта; ее изящество живет и в настоящее время, а жеманничанье танцовщиц, подвязающихся в ее жанре, не смогло Затмить благородства, гармонической простоты, нежных, сладострастных, но всегда пристойных, движений этой прелестной танцовщицы. Никто еще не сделался преемником г-на Дюмулэн; он танцовал pas de deux с совершенством, которого трудно достичь; всегда нежный, всегда грациозный, то мотылек, то эфир, то непостоянный, то преданный и верный, всегда одушевленный новым чувством, он переживал все картины нежности с искренней страстью. Г-н Вестрис заменил знаменитого Дюпрэ,

и это достаточно говорит в его пользу. У нас был также г-н Лани, превосходство коего вызывает восхищение и ставит его выше похвал, которые я бы мог расточать ему. Есть у нас танцовщики и танцовщицы, которых следовало бы упомянуть, если бы это не удаляло меня слишком далеко от моей цели. Наконец, мы владеем ногами и техникой исполнения, отсутствовавшей у наших предшественников; это должно было бы заставить музыкантов сочинять более разнообразные движения, не предназначая их для тех, кто существует лишь в воспоминании публики, и жанр коих почти исчез. Танец наших дней обновился; крайне необходимо, чтобы обновилась и музыка.

Я сказал, что большинство балетов в опере были холодны, хотя и хорошо начерчены и исполнены; разве вина падает только на сочинителя? Разве он был бы в состоянии ежедневно изобретать новые планы и ставить действенный танец в конце всех актов оперы? Нет, без сомнения; выполнение такой задачи слишком трудно, к тому же такой проект не мог бы быть осуществлен без бесчисленных противоречий, разве что поэты согласились бы пойти навстречу и работать согласно с балетмейстером над всеми задачами, касающимися танца.

Посмотрим, что делает обычно балетмейстер в этом спектакле и разберем поручаемую

ему работу. Ему дают часть репетитора; он раскрывает его и читает. Пролог: passe-pied — для Игр и Радостей ⁹⁶), Гавот — для Смехов, Ригодон — для Приятных снов. В первом акте: — четкий мотив (air marqué) для воинов, вторая танцевальная ария (air) для них же, мюзет — для жриц. Во втором акте: лур ⁶⁷) — для народов, тамбурин и ригодон для матросов. В третьем: — четкий мотив (air marqué) для демонов, живой мотив (air vif) для них же. В четвертом акте: выход Греков и Шаконна; кроме того Ветры, Тритоны, Наяды, Часы, Знаки Зодиака, Вакханки, Зефиры, Ундины и Зловещие Сны и т. д. до безконечности. Теперь балетмейстер отлично осведомлен, ему поручено выполнение великолепного и крайне изобретательного плана! Чего требует поэт? Чтобы все персонажи балета танцевали, их и заставляют танцевать. Из этого заблуждения возникают нелепые претензии.

«Сударь», — говорит балетмейстеру первый танцовщик, — «я заменяю такого то и должен исполнять такую то танцевальную арию (air); по той же причине г-жа такая то оставляет за собой паспье, другой — мюзет, такой то шаконну, этот тамбурины, тот — лур; и это мнимее право, этот спор об амплуа и жанрах навязывает каждой опере двадцать сольных выходов, которые танцуются в одеждах, противоположных по вкусу и жанру, но не отличаются друг от друга ни характе-

ром, ни духом, ни сочетанием па, ни позами; это однообразие проистекает из машинального подражания. Г-н Вестрис — первый танцовщик, он танцует только в последнем акте — таково правило; в конце концов, оно согласно с пословицей, предлагающей приберегать все лучшее к концу. Что делают другие танцовщики того же жанра? Они калечат оригинал, они шаржируют его и заимствуют лишь его недостатки, потому что легче уловить смешное, чем подражать совершенному. Так поступали придворные Александра, которые, не имея возможности равняться с ним в доблести и героических добродетелях, держали голову на бок, подражая природному недостатку этого государя. Таким образом возникают холодные копии, размножающие самыми различными способами подлинник и безпрестанно обезображивающие его. Танцовщики другого жанра также нелепы и скучны; они хотят усвоить точность, веселость г-на Лани, и его умение образовывать новые сочетания па, что делает их невыносимыми. Все женщины хотят танцовать как г-жа Лани, и все они смешны с такой претензией. Все хотят копировать, никто не желает обладать своим собственным обликом. Человек избегает самого себя, он боится показать свои собственные черты, заимствует чужие и он покраснел бы, если бы оказался самим собой. Оттого то удовольствие от восхищения несколькими хоро-

игами оригиналами приобретается ценою скуки, нагоняемой зрелищем множества предшествующих ему плохих копий. Что означает к тому же множество сольных выходов, которые ни к чему не относятся и ни на что не походят? Что обозначают все эти бездушные тела, которые неизящно прохаживаются, развертываются безвкусно, пируэтируют неловко и неуверенно и повторяются в каждом акте другими лицами с одинаковой холодностью? Можем ли мы называть монологами такого рода выходы, лишенные интереса и выражения? Несомненно, не можем, потому что монолог связан с действием, он развивается сообразно с данным явлением, он живописует, описывает, повествует. Но, спросите вы меня, как же можно заставить рассказывать сольный выход? Это очень легко, и я вам ясно докажу это.

Два пастуха, например, влюбленные в одну пастушку, умоляют ее принять решение и сделать выбор. Темира — таково имя пастушки— колеблется и сомневается, она не осмеливается назвать своего победителя; но уступая настойчивым просьбам, она подчиняется любви и отдает предпочтение Аристею; она убегает в лес, дабы скрыть свое поражение, но победитель следует за ней, чтобы насладиться своей победой. Отвергнутый Тирцис живописует свое смятение и свое горе; ревность и злоба овладевают его серд-

цем; он предается им целиком и споим уходом он дает мне понять, что хочет отомстить и убить своего соперника. Последний появляется мгновение спустя; все его движения рисуют облик счастья, его жесты, его позы, его лицо, его взгляды, все дает картину чувства и сладострастия. Доведенный до отчаяния Тирцис ищет своего соперника и замечает его в то мгновение, когда он выражает самую сладостную, и самую чистую радость. Вот простые, но естественные контрасты: счастье одного увеличивает -страдания другого. Доведенный до отчаяния Тирцис не знает другого средства, кроме мести, он нападает на Аристея с яростью и пылом, которые порождают ревность и обида за презрение. Аристей защищается. Но, потому ли что излишек счастья ослабляет мужество, или потому что удовлетворенный амур является сыном мира, но он изнемогает под натиском Тирциса; нападая друг на друга, они пускают в ход пастушьи посохи, и гирлянды, сплетенные Амуром и предназначенные для наслаждения, становятся орудием их ярости; в эту минуту все приносится в жертву мщению; даже букет, которым Темира украсила счастливого Аристея, не избегает гнева оскорбленного любовника. Между тем показывается Темира; она видит, что ее возлюбленный опутан гирляндой, которой она украсила его; она видит его поверженным к ногам Тирциса. Какое волне-

ние! Какой страх! Она трепещет от опасения потерять возлюбленного; все возвещает ее испуг, все характеризует ее страсть; ее попытки освободить любовника подсказаны ей разгневанной любовью.

Охваченная яростью, она поднимает копье, брошенное на охоте, она бросается на Тирциса и наносит ему несколько ударов. При Этой трогательной картине действие становится всеобщим: пастухи и пастушки сбегаются со всех сторон. Темира в отчаянии, что совершила столь низкий поступок, она хочет наказать себя и пронзить свое сердце; пастушки препятствуют такому жестокому намерению. Аристей, колеблясь между любовью и дружбой, то летит к Темире, умоляет, убеждает и заклинает ее сохранить жизнь, то бежит к Тирцису, спешно оказывает ему помощь и приглашает пастухов позаботиться о нем. Обезоруженная и потрясенная горем Темира делает над собой усилие, чтобы приблизиться к Тирцису, она обнимает его колени и проявляет все признаки искреннего раскаяния; последний попрежнему нежный, иопрежнему страстно влюбленный, как будто благословляет удар, который лишает ег