Price М. The other Self: Thoughts about character in novel // Sociology of Literature and Drama / Ed. by E. Burns, T. Burns. London: Penguin Books 1973 P. 269-270. 4 страница

Таким образом, существует еще одно основание для раз­граничения уровней трансформации. Дело не в том, сколько слоев (laminations) нужно преодолеть, прежде чем сформиру­ется обоснованное подозрение или станут явными дискреди­тирующие обстоятельства, а в том, насколько далеко можно зайти в подобных комбинациях, если, конечно, цель аудитории состоит лишь в том, чтобы следить за ходом действия и на­слаждаться сложностью интриги, а цель актеров — создавать увлекательное зрелище.

Здесь существенны два аргумента. Во-первых, сама интри­га может быть очень сложной. Поскольку ход всего взаимодей­ствия расписан в сценарии, каждую роль можно оценивать по тому, производит ли она в точности желаемый эффект, и до­стигается ли та реакция зрителей, на которую рассчитана дан­ная роль. В свою очередь, желаемую реакцию может вызвать действующее лицо, которое по сценарию должно активно и живо выполнять роль подстрекателя интриги и хорошо владеть ситуацией, чтобы создавать иллюзию попадания в ловушку, хотя «в действительности» никакого попадания в ловушку нет. И так далее. Подобные сюжетные ходы не могут быть реали­зованы, если предписанной сценарием сюжетной линии сле­дует только одна сторона или действующее лицо. С данной ситуацией мы встречаемся и в реальной жизни¹. Во-вторых,

¹ Здесь необходимы уточнения. Комплексность фрейма (frame complexity) может создаваться двумя способами — интенсивным и экстенсивным. Ин- тенсивный способ опирается на однократное действие-решение (например, Шерлоку Холмсу следует сойти с поезда, чтобы избежать встречи с Мориар-ти) и включает в себя «зеркальную проблему»: если он думает, что я думаю, что он думает, и т. д. Такова одна из разновидностей комплексности, которая активно обсуждается в теории игр, где показано, что реальные стратегические ситуации могут оказаться не менее сложными, чем гипотети­ческие. Экстенсивный аспект комплексности основывается на секвенциаль­ное™, или цепочках. Программа действий фабрикаторов против некоторой партии содержит в себе предположение о действиях противника, свою реакцию на эти и последующие действия противника и т. п. Хотя горизон­тальная схема находит очевидное применение, если сценарий всех возмож­ных взаимодействий расписан в деталях — как в сюжетно выстроенных комедиях и шпионских романах, — сохранить цепочку последовательных действий практически невозможно в том случае, когда прогнозируемо ведет себя только одна сторона. Даже незначительное отклонение от прогнозиру­емых действий в цепочке может вызвать разрушение последующих пунктов плана. «Серьезное» стратегическое мышление ориентировано на решение проблемы путем предвосхищения случайного развития событий, то есть заблаговременной выработки реакций на любое решение контрагента во всех возможных обстоятельствах, но такая схема, по-видимому, имеет жест­кие секвенциальные ограничения.

В театральных сценариях случайные пересечения фабрикации (contingencies of fabrications) часто связаны с некоторой заданной авторским замыслом принужденностью действий персонажей, чего никогда не бывает в реальнос­ти. Герои спектакля вынуждены добиваться своих целей, проходя сюжетную линию, обозначенную последовательностью контрольных точек; мало того, они обременены еще и тяжелым снаряжением. Некоторые контрольные точки преодолеваются с помощью разного рода видимостей и мистифика-

ций (misrepresentation), другие — посредством силовой «нейтрализации», во всяком случае спектакль никогда не обходится без непредвиденных ситуа­ций. Кроме того, команда может столкнуться с необходимостью разделиться на несколько групп, каждая из которых должна продвигаться вперед своим маршрутом и, соответственно, проходить свои контрольные пункты, — что предполагает не только последовательность успешных маневров, но и тща­тельную синхронизацию преодоления препятствий обеими группами.

² Мы говорим здесь о человеческой способности, поскольку у людей это получается лучше; по сути же [способность различать реальное и нереаль­ное], имеет природное происхождение. Животные не только давали понять Грегори Бейтсону, что «это игра», но и хорошо отличали игровое действие от действия неигрового. Собака точно знает, когда ей дают трепку и когда треплют по шерсти, хотя физическое воздействие одно и то же. Г. Хедигер (Н. Hediger) высказывает следующее мнение: «Животные нередко превосхо-

дят человека в способности интерпретировать выражение лица дрессиров­щика и тренировочные сигналы, связанные с эмоциональными стимулами, по крайней мере они [животные] могут правильно отличать истину от лжи. Чтобы добиться от животного удовлетворительного выполнения команд, необходимо соответствующее выражение лица и подаваемые тренировочные сигналы должны быть подлинными; эти сигналы должны быть действитель­но связаны с эмоциональным состоянием животного. Как правило, живот­ное не будет реагировать на пустые жесты и имитацию эмоций». См.: Hediger Н. Studies in the psychology and behaviour of captive animals in zoos and circuses. London: Butterworth's Scientific Publications. 1955. P. 125. ¹ Balazs B. Theory of the film / Trans, by E. Bone. New York: Roy Publishers. 1953. P. 64. На этот фрагмент обратил внимание Кэй Миллер.

зрители зависят от опорных пунктов сюжета (framing cues), которые позволяют им ясно видеть ход повествования, а по­становщики спектакля зависят от способности зрителей пони­мать специально включенные в сценическое действо много­значительные реплики или эпизоды; разумеется, зрители ве­ликолепно улавливают эти сигналы.

Таким образом, можно ожидать, что наиболее глубокое расслоение (layering) имеет место в мире вымысла, будь то роман, театральная пьеса или кино, — в некотором смысле этот мир нереален¹. Но эта нереальность не должна скрывать от нас тот факт, что, следя за представлением, аудитория, ориенти­руясь на некоторые порождающие фрейм смысловые моменты (framing cues), хорошо схватывает происходящее на сцене. Это великий урок, он свидетельствует об удивительной человеческой способности [распознавать фреймы] независимо от того, идет ли речь о реальных или выдуманных (fictive) событиях². Хоро­ший тому пример приводит кинокритик Бела Балаш.

Аста Нильсен [датская киноактриса] однажды играла женщину, которую наняли, чтобы совратить богатого молодого человека. Нанявший ее человек наблюдал за ходом действия из-за занавеса. Аста Нильсен изображала влюбленность, зная, что за ней наблю­дают. Играла она вполне убедительно: на лице ее отражалась вся гамма чувств. Тем не менее мы знали, что это была лишь актер­ская игра, симуляция, маска. Но по ходу действия Аста Нильсен действительно влюбилась в молодого человека. Выражение ее лица изменяется мало; она все время «регистрировала» любовь и делала это хорошо. Как еще она могла показать, что полюбила молодого человека по-настоящему? Выражение ее лица измени­лось едва ощутимо, и тем не менее в лице актрисы что-то изме­нилось — то, что несколькими минутами раньше было притвор­ством, теперь стало искренним выражением глубокого чувства. И тут Аста Нильсен внезапно вспоминает, что за ней наблюдают. Человек за занавесом не должен прочитать на ее лице ничего и узнать, что она более не притворяется, а по-настоящему испы­тывает чувство любви. Поэтому Аста делает вид, что она делает вид, будто влюблена в молодого человека. Выражение на ее лице претерпевает новое, на этот раз — трехкратное изменение. Во-пер­вых, оно изображает влюбленность, затем показывает, что любит молодого человека искренне, а поскольку ей не разрешается по-на­стоящему полюбить его, на лице актрисы снова появляется при­творство, подделка любви. Но теперь это притворство — ложь. Теперь Аста Нильсен лжет, делая вид, будто она лжет. Все это мы отчетливо видим в выражении ее лица, которое она прячет под двумя различными масками. Когда невидимое лицо просту­пает сквозь реальное, происходит нечто подобное тому, как про­изнесенные слова по ассоциации идей могут вызывать неизре­ченные и невидимые вещи, воспринимаемые только теми, кому адресованы произнесенные слова¹.

Разумеется, вся описанная сцена представляет собой фрагмент кинофильма, и играющие в ней актеры не имеют намерения обмануть аудиторию или даже породить у нее какое бы то ни было недопонимание; поэтому мисс Нильсен ведет себя так, чтобы аудитории было ясно, что она лжет, будто она лжет, и зрители каким-то образом воспринимают доста­точное количество смысловых знаков для того, чтобы разли­чить эти слои.

IV. Актор трансформируется

Основное различие между природной и социальной систе­мами фреймов заключается в роли, исполняемой, в частности, индивидами. Если речь идет о природном взгляде на реальность, индивиды, как и любые другие действующие лица, не обладают никаким особым статусом, они подчиняются детерминистскому способу существования, не зависящему от чьей бы то ни было воли и не имеющему никакого отношения к морали. Если же мир рассматривается через социальную систему фреймов, инди­виды ведут себя иначе. Они определяются в терминах самодов­леющей активности (self-detenriined agencies), они знают, что можно делать, а что нельзя, и несут моральную ответственность за свое поведение. Что касается моральной ответственности, то люди выполняют здесь особую роль. Эта — моральная — роль имеет диффузный характер и распространяется на многие виды деятельности. Качества, которые мы приписываем акторам, — правильное восприятие, воля, диапазон навыков, присущих взрослому человеку, незабывчивость, сопереживание другим, скромность, надежность, фиксированная социальная и личност­ная идентичность и т. п. — постоянно и повсеместно принима­ются во внимание при межличностном взаимодействии.

Отсюда следует, что любая попытка переопределить актора и приписать ему качества, отличающиеся от вышеперечислен­ных, окажет глубокое влияние на всю его жизнедеятельность.

В своей рутинной жизни человек привычно смотрит на дру­гих как на природные и социальные существа, при этом без всяких усилий переплетает эти две системы фреймов. Например, практикующие врачи хорошо знают, что получают от пациента информацию двоякого рода: признаки (signs) и симптомы (symp­toms), первые включают в себя объективные биологические по­казатели, вторые — субъективные сообщения. Аналогично при производстве весов, приводимых в действие опусканием монеты, печатные инструкции и щель для монет проектируются в расчете на вполне развитых акторов — речь идет о весах для взвешива­ния предметов, живых и неодушевленных.

Однако даже принимая это конвенциональное различение, мы должны учитывать случаи, когда мы помещаем индивида в социальную систему фреймов, но обнаруживаем его полное или частичное несоответствие ее критериям; тем самым сразу же вво­дится в дело природный взгляд на вещи, или естественная пер­спектива: индивид кажется мертвым или пьяным, находится в припадочном состоянии, нездоров или слишком молод для того, чтобы лучше соображать, блуждает во сне как сомнамбула, в конце концов, просто спит¹. Как будет показано ниже, суще­ствуют ситуации разночтения относительно того, какой пер­спективы следует придерживаться — природной или социаль­ной. Эти разночтения могут быть обусловлены не ошибкой, а неадекватностью самих систем фреймов, в том числе правил применения или исключения той или другой системы².

Вопросы об определении статуса актора возникают и в других контекстах. Во-первых, существуют некоторые универ­сальные приемы публичной дисквалификации, например, когда высмеивается состояние опьянения или болезни, храп во сне или ребенок, играющий в «раз, два, три — замри!». (Последним изобретением в этой области стала игра, где ведо­мому нужно буквально повторять движения ведущего.) Имен­но такая схема получила воплощение в цирковой антрепризе, где клоун изображает, как у него ничего не получается¹. От этой разновидности игры остается лишь шаг до шутливого розыгрыша (J^est)> когда, предположим, человек прикидывается спящим. Он, конечно же, знает, что через короткое время сам раскроет свой розыгрыш, а те, кто попался на удочку, воспри­мут это в шутливо-благожелательной форме, как будто бы не произошло ничего серьезного.

Имеет смысл обсудить тему, представляющую для нас первостепенный интерес. Нередко человек прибегает к дисква­лификации своего статуса как полноправного (full-fledged) ак­тора, чтобы ввести в заблуждение себя или других — и в том, и в другом случае он преследует цель, недостижимую каким-либо иным способом. В результате возникает нечто такое, что не находит разрешения и завершения в шутке, позволяющей всем участникам взаимодействия прийти в общему мнению о предмете. Здесь мы имеем дело с эксплуатационной фабрика­цией, которая может повлечь за собой далеко идущие послед­ствия. Особую важность здесь имеет то обстоятельство, что подобные изменения [в статусе] актора порождают фундамен­тально разветвленные определения ситуации. Именно они обу­словливают центральное значение, которое имеет наша кон­цепция актора для анализа фреймов.

¹ См., например, следующее описание. «Клоун проделывает невероятно глу­пые вещи и, кажется, никогда ничему не учится; клоун глуп даже по убеждению ребенка. Вооружившись шваброй, он старается вымести с арены круг от луча софита, но безуспешно. Он охотно ввязывается в бесчисленные потасовки или пытается выяснять отношения с другим клоуном, причем их разногласия могли бы быть разрешены в одно мгновенье, если бы кто-ни­будь из них проявил хотя бы чуточку интеллекта. Клоуны действуют с потрясающей детской доверчивостью. Один без конца бьет посуду, другой поедает огромные порции пирога и, кроме того, чудовищно грязен. Иногда грязный клоун создает комическую ситуацию, которая вознаграждает его суперэго. Он снимает с себя фантастическое количество грязных рубашек и, наконец, остается в чистейшей рубашке без единого пятнышка. Клоуны совершенно по-детски недисциплинированны. В действиях клоунов имеет­ся немало агрессии, равно как и мазохизма. Клоуны наносят друг другу удары, ссорятся, падают, ставят друг другу подножки. Любимое оружие клоунов — хлопушка и воздушный шарик. Они издеваются над авторитета­ми, передразнивают шталмейстера, полисменов, боксеров, пожарных». См.: Tarachow S. Circuses and clowns // Psychoanalysis and Social Sciences. Vol. 3 / Ed. by Geza Roheim. New York: International Universities Press, 1951. C. 179.

Начнем наше рассмотрение с экстремального случая: некто притворился мертвым. Такого рода ситуации хорошо известны в мире животных¹, отсюда переносное значение слова «опоссум». В мире людей соответствующие эпизоды сразу же попадают на страницы газет.

Плейсервилль. Вчера вечером аквалангист из Плейсервилля рас­сказал о том, как он в заливе Бодега попал в пасть белой акулы и притворился мертвым...

Логан сообщил властям, что он искал раковины на глубине при­мерно 18 футов, когда вдруг почувствовал, что кто-то схватил его за ногу. Он мгновенно обернулся и увидел, что его схватила акула...

«Я сразу же обмяк, притворился мертвым, и акула меня отпус­тила», — вспоминал Логан. Когда хищница отплыла, Логан бы­стро поднялся на поверхность и стал кричать трем своим компа­ньонам, находившимся неподалеку в лодке2.

Аском-Сити, Южная Корея. «Я [рядовой Дэвид Л. Байби] остался в живых только потому, что не шевельнулся, когда корейский солдат3 сорвал у меня с руки часы. Я притворился мертвым... Первое, что я осознал, — рядом со мной упала ручная граната. Она перекатилась через меня, и я скатился по склону холма... примерно 50 футов.

Я слышал, как разговаривают корейцы. Они собирали наши рожки с патронами и винтовки.

Один из корейцев подошел ко мне и посветил фонариком мне в лицо — свет показался мне красным.

Он перевел луч на мое запястье и сорвал мои наручные часы... Я единственный из всех, кто остался в живых. Мои товарищи были убиты.

Я уцелел только потому, что притворился мертвым»⁴.

Всерьез изображать мертвеца — значит полностью дисква­лифицировать себя как актора. Полезно провести сопоставле­ние этого случая с фабрикацией физической ущербности. В нашем обществе принято различать две формы такой фабри­кации.

Первая форма — «симуляция» (malingering), притворное изображение физического недостатка с целью избежать каких-либо неблагоприятных событий. И в этом случае мы также сталкиваемся с действием, хорошо известным в мире живот­ных¹. Речь идет о демонстрации симптомов, заключающих в себе определенные требования. Тем самым актор побуждает других подавлять социальные фреймы и интерпретировать данный сегмент своего поведения в чисто натуралистическом ключе. Когда не поднимается в приветствии здоровая рука, ее обладателя оценивают, следуя социальной схеме; когда же не поднявшаяся в приветствии рука на перевязи, все думают, что человек отказывается от некоторых правил приличия вынуж­денно, причем обязательно интерпретируют его поведение в медицинских терминах. Симулировать (или, как иногда гово­рят, «косить») — значит использовать адаптивный прием, ко­торый, по-видимому, имеет место в любой группе с жесткой субординацией. В Америке притворство наследует благород­ную традицию, восходящую еще к временам плантаторов².

Вторая форма симулируемой ущербности называется «ис­терическим синдромом», или «конверсивной реакцией»³. Ис­терия и конверсия приводят к тому, что индивид вводит сам себя в заблуждение относительно своего заболевания, которое представляет собой симуляцию. Он верит в болезнь, даже если ему авторитетно сообщают о ее этиологии, не говоря уже о тех случаях, когда об этом никто не говорит. Этот хитрый маневр сегодня не столь распространен, как во времена Фрейда (когда он изучил данную «болезнь» и сформулировал причудливое понятие психосексуальной травмы как причины заболевания), но поскольку истерические реакции установлены, каждый может сослаться на теоретическое представление о способнос­ти индивида обманывать самого себя¹. Можно добавить, что диагносты, обязанные отличать симуляцию от истерии, реша­ют очень нелегкую задачу². Стоит также заметить, что, когда симулируются смерть или болезнь, симулятор создает свои изо­бражения в нашей системе понимания, опираясь на наше кос­мологическое убеждение, что социальная система фреймов в любой момент должна отступить перед несчастным случаем или другим происшествием, освобождая таким образом пространство для интерпретаций, обусловленных природной перспективой.

Характерно, что, несмотря на дисквалификацию каких-либо способностей индивида по медицинским показаниям, другие остаются в блаженном неведении относительно диагно­

¹ Источники первостепенной важности — труды Й. Брейера* и 3. Фрейда. См.: Breuer J. and Freud S. Studies in Hysteria / Trans, by A.A. Brill. 1st ed. 1895. Boston: Beacon Press, 1950; Freud S. Some points in comparative study of organic and hysterical paralyses // Collected Papers. In 5 vols. London: International Psycho-Analytic Press, 1924. Vol. 1. P. 42-58; Freud S. Fragments of an analysis of a case of hysteria // Collected Papers. Vol. 3. P. 13-146; Freud S. The problem of anxiety. New York: W.W. Norton & Company, 1938; Цитируемое положение заимствовано из публикации: Ziegler F.J., Imboden J.B. Contemporary conver­sion reactions // Archives of General Psychiatry. 1962. Vol. VI. P. 279—287. Емкий психоаналитический тезис приведен в монографии Брейера-Фрейда: «Наш опыт показал нам, что самые разнообразные симптомы, считающиеся спонтанными, или идиопатическими, формами истерии, находятся в самой тесной причинной связи с травмой, и установление этой связи делает их совершенно прозрачными. К таким каузальным факторам мы можем отне­сти невралгии, различного рода потери чувствительности, нередко длящиеся годами, переломы и параличи, истерические приступы и эпилептоподобные припадки, которые любой наблюдатель примет за настоящую эпилепсию, похожие на тик реакции, устойчивая рвота и анорексия вплоть до полного отказа от пищи, всевозможные нарушения зрения, постоянно повторяю­щиеся галлюцинации и аналогичные заболевания». См.: Breuer J. and Freud S. Studies in hysteria / Trans, by A.A. Brill. 1st ed. 1895. Boston: Beacon Press, 1950. P. 1-2.

* Брейер Йозеф (1842-1925) — австрийский врач, исследователь истерии. — Прим. ред.

² См., например, публикацию Д. Фликера: Flicker D.J. Malingering: A symptom // The Journal of Nervous and Mental Disease. 1956. Vol. CXXIII. P. 26-27.

за, поэтому сохраняется разрыв между тем, что в поведении индивида может быть поставлено под вопрос, и тем, что можно считать приемлемым. Возможность такого разрыва следует со­поставить с некоторыми другими трансформациями актора: гипнотическим трансом, опьянением и болезненным состоя­нием, при которых все социальные навыки актора ослабевают (причем вполне ощутимо) или сходят на нет.

Трудно удержаться от искушения описать правила или предпосылки трансформации актора (actor transform) в ее обычном виде. Возьмем, например, гипноз. Люди в различной степени подвержены гипнотическому внушению. Техника за­ключения в скобки (bracketing) совершенно ясна: продолжи­тельное вхождение в гипнотическое состояние под руководст­вом гипнотизера в начале сеанса и менее продолжительный выход из гипноза в конце (иногда для выхода из гипноза до­статочно щелчка пальцами). Субъект, находящийся под воз­действием, теряет волю, он с готовностью воспринимает на­вязанные гипнотизером неадекватные описания окружающих вещей и самого себя. Стиль поведения человека в гипнотичес­ком трансе сравним с поведением сомнамбулы, его речь ста­новится монотонной, голос глухим. Субъект (и это часто ощу­щается) неохотно выполняет задания, чуждые его моральным стандартам. Для любого транса существует своего рода времен­ной предел. Всем сенсорным модальностям и искажениям па­мяти присуща галлюцинаторная способность, проявляющаяся в том, что забываются некоторые вещи, которые сохраняются в памяти в нормальных условиях. Наконец, выходя из гипно­тического состояния, субъект испытывает амнезию, распро­страняющуюся на то время, в течение которого он находился в трансе. При получении надлежащего указания во время транса и соответствующего сигнала по его окончании субъект может совершать постгипнотические действия, подсказанные ему гипнотизером во время транса. С помощью этих приемов можно было бы технически просто воспроизводить псевдогип­нотическое поведение; несомненно также, что именно с по­мощью таких приемов и достигается гипнотический эффект.

Несколько слов о другой трансформации актора — гомо­сексуализме, который является ее специфически мужской раз­новидностью. Гомосексуализмом принято называть и непо­средственно половые акты, и членство в гей-сообществе. Здесь следует обратить внимание на еще одну сторону гомосексуа­лизма — стиль поведения мужчины, которому присущи манер­ность, изнеженность, женственность. Особенно впечатляет, когда эти личностные черты проявляются в сочетании с двумя упоминавшимися выше формами гомосексуализма. Гомосек­суальный стиль в том виде, в котором он здесь определен, является трансформацией обычного мужского поведения, при­чем паттерн трансформации заимствован из стереотипа жен­ского поведения. (По всей вероятности, к этому вопросу сле­дует подходить очень вдумчиво и отличать трансформацию индивида, чей пол изменен по медицинским показаниям — данное обстоятельство предполагает усвоение нового стиля по­ведения на всю оставшуюся жизнь, — от поведения шутников, которые передразнивают возрастные, классовые и этнические стили поведения, отличающиеся от их «собственного» стиля.) Именно эта последняя трансформация со всеми привходящи­ми обстоятельствами выступает в качестве фабрикации, сред­ства, с помощью которого исполнитель может преднамеренно дисквалифицировать себя, чтобы избежать таких неприятных обязанностей, как воинская служба.

Трансформации актора связаны с вопросом о пределах фрейма и позволяют кое-что узнать об их характере. В нефор­мальных кругах нашего общества, по-видимому, с большим неодобрением относятся к явной игровой имитации болезни, опьянения или гомосексуального поведения; предполагается, что такие выходки имеют эпизодический характер и происхо­дят только там, где каждый имеет возможность включиться в игру либо, наоборот, никто в ней не участвует. Такая игра выступает в качестве одного из средств, с помощью которых люди добиваются невероятной гибкости своего поведения в неформальном взаимодействии; в один момент человек может стать как бы совершенно другим иногда для того, чтобы вы­сказать то, что непозволительно высказать от себя. Разумеется, такая вольность может быть встречена с некоторым неодобре­нием со стороны тех, кого заботит достоинство передразнива­емых группы; в частности, ироническое копирование расовых и этнических стилевых особенностей (если только исполни­тель по рождению не принадлежит к данной расе или этничес­кой группе) сегодня считается менее удачной шуткой, чем лет десять назад, а гомосексуальные приколы (schticks) ныне счи­таются сомнительными и зависят от отношения к гомосексу­ализму того, кто ерничает подобным образом, — это может быть и человек, не скрывающий своих гомосексуальных при­страстий. Даже когда такого рода шуточки встречаются с не­одобрением, само неодобрение следует нормам приличия и хорошего вкуса; в любом случае нет серьезных оснований бес­покоиться о том, что шутник скомпрометирует себя своими передразниваниями.

Если перейти от игры к театральному фрейму, то вопрос о его пределах становится более отчетливым. Вплоть до недав­него времени в театре и кино гомосексуальные склонности находились под более или менее строгим запретом, поскольку было ясно, что актер не может полностью отделить себя от исполняемой роли; так, роль гомосексуалиста навлекала на актера подозрение в гомосексуализме.

Однако в отношении эксплуатационных фабрикации преде­лы трансформации актора имеют очень жесткий характер. При некоторых специфических обстоятельствах, например когда военнопленный притворяется не знающим языка противника или больным, его соотечественники не только не проявляют неодобрения, но считают это своего рода доблестью. В других случаях кажется очевидным, что исполняемая роль совершенно не подходит человеку с безупречной биографией. Тогда для уси­ления «внутренней» связи между исполнением и ролью исполь­зуются различные привходящие соображения и психиатрические интерпретации. Короче говоря, для несерьезных, развлекатель­ных целей позволяется изображать человека с сумасшедшинкой, больного, глухого или чудаковатого, но контекст изображения остается здесь вполне серьезным, продиктованным эксплуатаци­онной фабрикацией, а не развлечением либо игрой, что влечет за собой и возможность серьезной дискредитации. Примечатель­но, что в последнее время в этой области многое изменилось: убеждение в том, что некоторые симуляции кладут неизгладимое пятно на доброе имя человека, уже не считается очевидным; например, современные молодые люди более, чем старшее по­коление, подготовлены к тому, чтобы усваивать манеру ни к чему не приспособленного человека или гомосексуалиста, чтобы ук­лониться от армейской службы, и скорее всего не испытывают при этом стыда перед друзьями и знакомыми.

Еще одна проблема. Если не существует трансформации, которую нельзя было бы симулировать, то возникает вопрос о том, насколько глубоко проникает симулирующее поведение в трансформации различного рода. Очевидно, большинство кажущихся мертвыми людей действительно мертвы, а не ведут себя в каком бы то ни было смысле; вместе с тем живые оп­ределенно ведут себя к тому, чтобы стать мертвыми, и как только тело попадает в похоронное бюро, ему придают соот­ветствующий вид для исполнения роли¹. Нечто подобное можно сказать и о тех, кто притворяется спящим или пытается создать впечатление о своей умственной неполноценности. Однако если распространить это рассуждение на другие транс­формации, проблема запутывается. Известно, что симуляция болезни предпринимается с различными целями², но остается неясным, насколько рутинными являются приемы симуляции в поведении большинства людей, называемых больными. В какой степени нездоровье присуще воображаемой ими манере поведения больных, то есть в какой степени их поведение как больных отличается от их обычного поведения? Известно, что, когда членов некоторой вертикально структурированной соци­альной группы (например, американских индейцев) рассмат­ривают не как взрослых, а как детей, которым нельзя верить, они выстраивают стратегию защиты, следуя стереотипу безот­ветственности, а иногда просто разыгрывают безответствен­ность ради достижения своих целей³. А сами дети? В каком возрасте они могли бы прекратить вести себя по-детски? '

Последний вопрос также не относится к сознательной си­муляции. Мужчины часто считают женщин неприспособленны­ми, имея в виду некоторые «нормальные» способности к выпол­нению физических действий. Женщины же нередко отвечают тем, что подтверждают мужское отношение к ним. И та, и другая стороны придерживаются незыблемого убеждения [в правиль­ности такого распределения способностей] и сохраняют способ­ность действовать в соответствии с этой схемой без какого-либо притворства и саморефлексии. Тем не менее нельзя ли поставить вопрос о том, где здесь «реальные» способности, а где лишь институционально поддерживаемый предрассудок?

У. Сфабрикованные системы фреймов

В основе наших предшествующих рассуждений о фабри­кации в целом и трансформациях актора в частности лежит предположение, что, хотя определенный вид деятельности принимает форму фабрикации, эта же деятельность могла бы иметь место в реальности. Речь идет о действиях, содержащих в себе род претенциозных заявлений, — это различные формы ясновидения (second sight), визиты гуманоидов из космичес­кого пространства, астрологические предсказания и тому по­добные невероятные вещи. Фабрикуется не просто деятель­ность, но также возможность самой деятельности такого рода. Поскольку эти возможности основаны на вмешательстве по­тусторонних сил, в принципе несовместимых с системой на­шего эмпирического знания об устройстве материального мира, можно утверждать (это утверждаю и я), что в данном случае речь идет о фабрикации самих систем фреймов. Таким образом, можно принять следующую точку зрения: человек, который считает себя находящимся во власти потусторонних персонажей и невольно полагается на промысл присущих ему таинственных способностей, по всей вероятности, обманывает либо самого себя и свою аудиторию, либо только аудиторию; но не подлежит сомнению, что всякий раз, когда начинают действовать потусторонние силы, кого-то обманывают¹.