Часть первая 2 страница

Алхимия тоже зачастую доверяет этой упрощенной диа­лектической перспективе внутреннего и внешнего. Часто она задается целью «перелицовывать» субстанции подобно тому, как выворачивают перчатки. Если ты умеешь распо­лагать снаружи то, что внутри, и внутри то, что снаружи, — говорит один алхимик, — ты хозяин своей работы.

Алхимики также часто советуют промывать внутренние части субстанции. Эта глубинная промывка порою требует «вод», весьма отличающихся от обыкновенной. В ней нет ничего общего с поверхностным мытьем. Разумеется, глу­бинная чистота субстанции достигается и не путем ее про­стого измельчения под струей воды. С этой точки зрения пульверизация очищению не помогает. Только универсаль­ный растворитель может вызвать это субстанциальное очи­щение. Порою темы выворачивания субстанций и внутрен­него очищения объединяются. Субстанции выворачивают ради того, чтобы их очистить.

Итак, темы, характеризующие внутреннюю часть субстан­ций как противоположность внешней, изобилуют и усилива­ют друг друга. Такая диалектика придает ученый тон старин­ной поговорке: снаружи горькое, а внутри сладкое. Скорлупа горька, но орех хорош. Флориан^А написал басню на эту тему.

Не следует полагать, будто подобные инверсии внешних и внутренних качеств свойственны грезам, отжившим свой век. Поэтов, как и алхимиков, влекут глубинные инверсии, и когда такие «перелицовки» производятся со вкусом, в результате получаются восхищающие нас литературные об­разы. Так, Франсис Жамм^B, глядя на море, терзаемое кам­нями пиренейских горных потоков, полагает, что видит «изнанку воды». «Как же не назвать эту белизну изнанкой воды, воды, которая в спокойном состоянии бывает сине-зеленой, словно липа перед тем, как ее начинает сотрясать ветер?» (Nouvelle Revue Franç aise, avril 1938, p. 640). Эта вода, вывернутая собственной субстанцией кверху, — удобный

^А Флориан, Жан Пьер Клари де (1755—1794) — франц. писатель. Писал знаменитые пасторали, а также песни, исторические романы в духе XVII в., арлекинады для Итальянского театра. Сборник басен издан в 1792 г.

^B Жамм, Франсис (1868—1938) — франц. поэт. Автор многочисленных «деревенских» стихов; наивный певец «католического возрождения».

пример показать суровое удовольствие грезовидца, любя­щего воду материальной любовью. Он страдает, когда видит платье, разрываемое под бахромой пены, но без конца гре­зит о доселе невиданной материи. Ему диалектически от­крывается субстанция отражений. И тогда кажется, будто в воде есть «чистая вода» в том смысле, в каком говорят об изумруде чистой воды. Глядя на горный поток, Тэн^А в «Путешествии в Пиренеи» также грезит о сокровенной глу­бине. Он видит, как «исчерпывается» река; он видит «ее мертвенно-бледное чрево». Этот историк на каникулах, между тем, не замечает в ней образа встряхиваемой липы. Такая диалектическая перспектива внутреннего и внеш­него порою сопряжена с обратимой диалектикой снятой и вновь надетой маски. Строки из Малларме

Un chandelier, laissant sous son argent austè re Rire le cuivre...

(Подсвечник, повергающий под своим суровым серебром Медь в смех...)

я прочитываю двумя способами в зависимости от часа моих грез: вначале — ироническим тоном, слыша, как медь сме­ется над россказнями серебрения, а затем — более смяг­ченным тоном, не издеваясь над канделябром, с которого сошло серебряное покрытие, а тщательнее анализируя ритм пошловатой суровости и здоровой радости двух объединен­ных металлических сил⁷.

^А Тэн, Ипполит Адольф (1828—1893) — франц. философ и историк. Автор знаменитой позитивистской «Философии искусства» (1882). Образ­цом для наук о духе, по мнению Тэна, должен служить биологический метод Линнея и Дарвина. Здесь цитируется работа, написанная в 1855 г.

⁷ Аналогичным образом можно отыскать два способа пить вино, если про­честь строки Андре Френо^B диалектически, оживляя каждый из двух цветов.

Le rouge des gros vin bleus.

(Краснота ярко-синих вин.) (Soleil irré ductible, 14 juillet.)

Так где же здесь субстанция — в характеризующей вино красноте или же в его темных глубинах?

^B Френо, Андре (1907—1993) — франц. поэт. Для его творчества харак­терен апофеоз молчания, отказа, «ничто».

В направлении тех же диалектических впечатлений мы займемся подробным анализом одного образа из Одибер-ти^А, образа, живущего противоречием между субстанцией и ее атрибутом. В одном сонете Одиберти говорит о «тайной черноте молока». И что странно, так это то, что эти звуч­ные слова — не просто вербальная радость. Для любящего воображение материи это радость глубинная. По существу, достаточно немного погрезить об этой тестообразной бе­лизне, об этой густой белизне, чтобы ощутить, что матери­альному воображению под белизной необходимо темное тестообразное вещество. Иначе у молока не было бы этой матовой, действительно густой и уверенной в собственной густоте белизны. У этой питательной жидкости не было бы всевозможных земных ценностей. И как раз желание уви­деть под белизной изнанку белизны заставляет воображе­ние «грунтовать» некоторые синие отсветы, пробегающие по поверхности жидкости, и находить путь к «тайной чер­ноте молока»⁷".

Странную образную систему Пьера Гегана можно раз­местить как бы на острие множества метафор, касающихся тайной черноты белых предметов. Говоря о воде, сплошь замутненной от пены и совершенно белой от глубинных движений, о воде, которая, подобно белым коням Росмерсхольма^B, влечет меланхолика к смерти, Пьер Геган пишет: «У этого свернувшегося молока был вкус чернил» (La Bretagne, p. 67). Как лучше выразить глубинную черно­ту, сокровенную греховность лицемерно доброй (douce) и белой субстанции! Какая прекрасная фатальность че­ловеческого воображения привела современного писателя к обретению понятия суровых вяжущих свойств, столь час­то встречающихся в сочинениях Якоба Бёме? У млечной в лунном свете воды — сокровенная чернота смерти, у баль­замической воды — привкус чернил, терпкость напитка для

^А Одиберти, Жак (1899—1965) — франц. писатель; поэт и драматург. Отличается необузданным «барочным» экспериментаторством в области языка. В отличие от творчества Ионеско и Беккета, алхимия слова у Оди­берти не утверждает абсурд, а способствует лучшему познанию человека.

^7в См. Sartre J.-P. L'Ê tre et le Né ant, p. 691.

^B Пьеса Г. Ибсена (1886).

самоубийства. Так бретонская вода Гегана становится по­добной «черному молоку» Горгон, которое в «Корабле» Эле-мира Буржа^А названо «железным семенем».

Стоит лишь найти проявитель, как страницы, написан­ные полутонами, обнаружат необыкновенную глубину. С проявителем тайной черноты молока прочтем, к примеру, страницу, на которой Рильке рассказывает о своем ночном путешествии с девушками на холмы, чтобы пить молоко косуль: «Блондинка несет каменную миску, которую ста­вит перед нами на стол. Молоко было черным. Каждый изумился этому, но никто не посмел высказаться о своем открытии; каждый подумал: ну что ж! Теперь ночь, и я ни­когда не доил косуль в такой час, а, значит, их молоко на­чало темнеть в сумерки, так что в два часа ночи сделалось подобным чернилам... Все мы отведали черного молока этой ночной косули...» (Fragments d'un Journal intime // Lettres. É d. Stock, p. 14). С какой тонкостью штрихов подготовлен этот материальный образ ночного молока!

Впрочем, кажется, будто некая сокровенная ночь, хра­нящая наши личные тайны, вступает в общение с ночью вещей. Выражение этого соответствия мы найдем на стра­ницах Жоэ Буске^B, которые будем анализировать в даль­нейшем: «Ночь минералов, — говорит Жоэ Буске, — в каж­дом из нас то же самое, что межзвездная чернота в небес­ной лазури».

Тайная чернота молока привлекает внимание и Бриса Парена⁸. Между тем, он усматривает в ней обыкновенный каприз фантазии. «Я совершенно волен, — пишет он, — вопреки всякому правдоподобию говорить о " тайной чер-

^А Бурж, Элемир (1852—1925) — франц. писатель. Испытал влияние Малларме и Вагнера. Автор исторических романов. В метафизической драме «Корабль» (1904—1922) Прометей стремится спасти человечество, но, не найдя с ним общего языка, садится на корабль «Арго» ради поисков более совершенного мира.

^B Буске, Жоэ (1897—1950) — франц. поэт, тяжело раненный в битве при Вайи в 1918 г. и оставшийся на всю жизнь прикованным к постели. Его стихи отмечены печатью инициации, в которой мистика смешана с грезами. Осн. сборники: «Перевод с языка молчания» (1939), «Письма к золотой рыбке» (1967).

⁸ Parain В. Recherches sur la Nature et les Fonctions du Langage, p. 71.

ноте молока", и притом лгать, зная, что я лгу; похоже, что язык подготовлен ко всем моим капризам, поскольку это я веду его куда хочу». Такая интерпретация несправедлива по отношению к поэтическому воображению. Кажется, будто в ней поэт становится всего лишь иллюзионистом, застав­ляющим ощущения лгать и накапливающим капризы и про­тиворечия в самой сердцевине образов. Между тем, един­ственного прилагательного, делающего черноту молока таинственной, самого по себе достаточно для обозначения глубинной перспективы. Всевозможные недомолвки вовсе не лгут, и необходимо уяснить, что материальные грезы, сами себе противореча, предоставляют нам две истины. Если бы речь шла о полемике между «я» и «ты», здесь можно было бы усмотреть потребность противоречить: достаточно ему сказать «белое», чтобы он сказал «черное». Но греза не спорит, поэма не полемизирует. Когда поэт говорит о тай­не молока, он не лжет ни себе, ни другим. Напротив, он находит из ряда вон выходящую тотальность. Как выразил­ся Жан Поль Сартр⁹, если вы хотите в один прекрасный день обнаружить сердце вещей, его надо выдумать. Одибер-ти дает нам новую информацию о молоке, когда говорит о его «тайной черноте». Но для Жюля Ренара^А молоко являет­ся безнадежно белым, ибо оно «лишь то, чем оно кажется». И вот здесь-то и можно уловить различие между разны­ми видами диалектики рассудка, который сополагает про­тиворечия, чтобы покрыть все поле возможного, и разны­ми видами диалектики воображения, стремящегося схва­тить все реальное и находящего больше реальности в скры­вающемся, нежели в выставляющем себя напоказ. В диа­лектике соположения движение обратно по отношению к диалектике наложения. В первой синтез происходит ради примирения двух противоположных видимостей. Здесь син­тез — это последний шаг. Наоборот, при тотальной вообра­жаемой апперцепции (форма и материя) синтез происхо­дит вначале: образ, принимающий всю материю, делится в диалектике глубинного и поверхностного. Поэт, который

⁹ Sartre J.-P. L'Homme ligoté // Messages. II, 1944.

^A Ренар, Жюль (1864—1910) — франц. писатель.

мгновенно вступает в контакт с глубинным материальным образом, хорошо знает, что для опоры столь тонкой белиз­не необходима непрозрачная субстанция. Брис Парен спра­ведливо сопоставляет с образом из Одиберти следующий текст Анаксагора^А: «Снег, состоящий из воды, черен вопре­ки тому, что мы видим». Какая заслуга, в сущности, делает снег белым, если его материя всего лишь не черна? А если материя, явившись из своего темного бытия, не выкрис­таллизовалась в своей белизне? Воля быть белым — не дар «взятого в готовом виде» цвета, который нужно лишь со­хранить. Материальное воображение, всегда обладающее демиургическим настроем, стремится творить любую белую материю, отправляясь от материи темной; оно хочет побе­дить всякую историю черноты. Отсюда масса выражений, которые кажутся трезвой мысли необоснованными или фальшивыми. Однако грезы о материальной сокровеннос­ти не подчиняются законам означающей мысли. Представ­ляется, что столь интересный тезис Бриса Парена о языке можно как бы продублировать, наделив являющий логос известной толщей, в которой могут обитать мифы и обра­зы. На свой лад образы также нечто показывают. И наи­лучшее доказательство объективности их диалектики — в том, что мы только что видели, как «неправдоподобный образ» навязывает себя поэтическим убеждениям самых раз­личных писателей. Поэты же просто-напросто обнаружили гегелевский закон «перевернутого мира», который выража­ется так: то, что по закону первого мира «является белым, становится черным по закону перевернутого мира, так что черное в первом диалектическом движении является " бе-лым-в-себе"» {Hegel. La Phé nomé nologie de l'Esprit. Trad. Hippolyte. T. I, pp. 132, 134). Впрочем, заканчивая тему, вернемся к поэтам.

^А Анаксагор (500—428) — греч. философ. Открыл собственную фило­софскую школу в Афинах. Автор трактата «О природе», от которого сохра­нились фрагменты. Считал, что «материя» состоит из бесконечного коли­чества бесконечно делимых элементов, так называемых гомеомерий, «за­родышей вещей». Выше материи ставил разум (нус), который представлял себе как более легкую и тонкую материю. Считается одним из первых механистических материалистов.

Всякий цвет, о котором медитирует поэт субстанций, полагает черноту как субстанциальную твердость, как суб­станциальное отрицание всего, что досягает света. Можно бесконечно грезить вглубь над странным стихотворением Гильвика^А:

Au fond du bleu il y a le jaune,

Et au fond du jaune il y a le noir,

Du noir qui se lè ve

Et qui regarde

Qu'on ne pourra pas abattre comme un homme

Avec ses poings.

(В глубине синего есть желтое,

А в глубине желтого — черное,

Черное, которое встает

И смотрит,

И которое мы не сможем свалить как человека

Своими кулаками.)

(Cahiers du Sud. Exé cutoire, no. 280.)

Черный цвет, — говорит к тому же Мишель ЛейрисВ (Aurora, р. 45), — «далек от того, чтобы быть цветом пусто­ты и небытия; это, скорее, активный цвет, откуда брызжет глубинная, а следовательно, темная субстанция всех вещей. Если же ворон черен, то это, по Мишелю Лейрису, следствие его «кадаверических трапез», он черен «подобно свернувшей­ся крови или обугленной древесине». Чернота подпитывает всякий глубокий цвет, она представляет собой сокровенную залежь цвета. Так грезят о ней упрямые сновидцы.

^А Гильвик, Эжен (1907—1997) — франц. поэт. Для него характерна ми­нималистская поэзия, описывающая предметы материального мира. Г. Баш­ляр упоминает сборники «Исполнительный лист» (1977) и «Из земли и воды» (1942).

^В Лейрис, Мишель (1901—1990) — франц. писатель и этнолог. Начинал как сюрреалист и сподвижник А. Бретона, затем был близок к Ж. Батаю. Как этнолог описывал африканские общества, Китай и Кубу. Здесь цити­руется его прозаическое произведение «Аврора».

Великие грезовидцы черноты желают даже — подобно Андрею Белому — обнаружить (Le Tentateur // Anthologie Rais) «черное в черноте», этот пронзительный цвет, дей­ствующий под притупившейся чернотой, эту черноту суб­станции, рождающую ее цвет бездны. Так современный поэт обретает стародавние грезы черноты алхимиков, искавших черное чернее черного: «Nigrum nigrius nigro».

Д. Г. Лоуренс находит глубину некоторых из своих впе­чатлений в аналогичных объективных инверсиях, перевора­чивая все ощущения. У солнца «только и блещет, что его пыльная одежда. Значит, настоящие лучи, доходящие до нас, странствуя во тьме, — это движущийся мрак перво­зданного солнца. Солнце темное, и лучи его тоже темны. А свет — лишь его изнанка; желтые лучи не более чем изнан­ка того, что посылает к нам солнце...» (L'Homme et la Poupé e. Trad., p. 169).

Благодаря этому примеру тезис становится грандиозным: «Мы, стало быть, живем с изнанки мира — продолжает Лоуренс. — Настоящий мир огня — темный и трепещущий, чернее крови; мир же света, где мы живем, — его обратная сторона...

Слушайте дальше. Так же обстоят дела и с любовью. Та бледная любовь, которая нам знакома, — тоже изнанка, белое надгробие настоящей любви. Настоящая любовь дика и печальна; это трепет двоих во мраке...» Углубление обра­за способствовало вовлечению в него глубин нашей сути. Такова новая потенция метафор, работающих в том же на­правлении, что и изначальные грезы.

V

3. Третья перспектива сокровенности, которую мы со­брались изучать, — та, что открывает нам чудесный инте­рьер, изваянный и окрашенный с большей щедростью, не­жели самые прекрасные цветы. Стоит лишь убрать пустую породу и приоткрыть жеоду, как перед нами распахнется кристаллический мир; если рассечь хорошо отполирован­ный кристалл, мы увидим цветы, плетеные узоры, фигуры. И уже не прекратим грезить. Эта внутренняя скульптура,

эти глубинные трехмерные рисунки, эти изображения и портреты подобны спящим красавицам. Такой глубинный панкализм^А вызвал самые разнообразные толкования, со­ответствующие способам грезить. Исследуем некоторые из них.

Пронаблюдаем за зрителем, пришедшим из внешнего мира, где он видел цветы, деревья, свет. Он входит в тем­ный и замкнутый мир и находит цветоподобия, древоподо-бия, светоподобия. Все эти смутные формы приглашают его грезить. В этих смутных формах, требующих завершен­ности, выделенности, скрывается примета грез. В нашей книге «Вода и грезы» мы выделяли эстетические настрое­ния, получаемые грезовидцем от отражения пейзажа в ти­хой воде. Нам казалось, что эта природная акварель непре­рывно воодушевляет грезовидца, который также желает вос­производить цвета и формы. Пейзаж, отраженный в воде озера, обусловливает грезу, предшествующую творчеству. Больше души вкладывают в подражание той реальности, о которой сначала грезили. Один старый автор, написавший в XVII в. книгу по алхимии, у которой было больше читате­лей, чем у ученых книг той эпохи, поможет нам поддержать наш тезис об эстетических импульсах ониризма: «И если бы эти дары и науки не были (вначале) в недрах Природы, само по себе искусство никогда бы не сумело выдумать эти формы и фигуры и не смогло бы изобразить ни дерево, ни цветок, если бы Природа вообще не сотворила их. И мы восхищаемся и впадаем в экстаз, когда видим на мраморе и яшме людей, ангелов, зверей, здания, виноградные лозы, луга, усеянные всеми видами цветов»¹⁰.

Эта скульптура, обнаруживаемая в глубинах камня и руды, эта сокровенная природная живопись, эти естественные статуи изображают внешние пейзажи и внешних персона­жей «за пределами их привычной материи». Такие сокро­венные произведения искусства восхищают грезящего о сокровенности субстанций. По мнению Фабра, гений, обра-

^А Панкализм — наделение Природы, или макрокосма, принципом кра­соты. Термин широко использовался Башляром во всех его трудах. ¹⁰ Fabre P.-J. Abré gé des Secrets chymiques. Paris, 1636.

зующий кристаллы, — самый умелый из чеканщиков, са­мый дотошный из миниатюристов: «Итак, мы видим, что эти естественные картины в мраморе и яшме более изыс­канны и намного более совершенны, нежели те, что пред­лагает нам искусство, ибо искусственные цвета никогда не бывают ни столь совершенными, ни столь живыми, ни столь яркими, как те, что применяет Природа в этих естествен­ных картинах».

Для нас, рациональных умов, рисунок является челове­ческой приметой par excellence: стоит нам посмотреть на профиль бизона, нарисованного на стене пещеры и мы тот­час же узн а ем, что здесь прошел человек. Но если грезови­дец считает, что природа — художница, что она пишет кар­тины и рисует, то не может ли она высекать статуи в камне с таким же успехом, как и лепить их во плоти? Грезы о сокровенных силах материи доходят у Фабра до следующе­го (р. 305): «В гротах и земляных пещерах в провинции Лангедок близ Сорежа, в пещере, называемой на вульгар­ном языке Транк дель Калей, я видел самые совершенные приметы скульптуры и живописи из всех, какие можно по­желать; самые любопытные могут взглянуть на них, они увидят их в пещерах и на скалах, тысячью разновидностей фигур восхищающих взоры смотрящих. Никогда скульптор не входил туда, чтобы высечь или вычеканить образ... И это должно внушить нам веру в то, что Природа одарена спо­собностями и чудесными знаниями, пожалованными ей Творцом, чтобы она умела работать по-разному, что она и делает с разнообразнейшими материями.» И пусть не гово­рят, — продолжает Фабр, — что это делают подземные де­моны. Прошла пора, когда верили в гномов-кузнецов. Нет! Следует уступить очевидности и приписать эстетическую деятельность самим субстанциям, сокровенным потенциям материи: «Это тонкие небесные, огненные и воздушные субстанции, которые живут в общем мировом духе и обла­дают способностью и властью располагать им, создавая все­возможные фигуры и формы, каковые может пожелать ма­терия, — (иногда) за пределами того рода и вида, где фигу­ра обыкновенно обретается, например, фигура вола или ка­кого-либо иного животного, которое можно представить себе

в мраморе, камне или дереве: эти фигуры зависят от есте­ственных свойств Архитектонических духов, существующих в Природе» (р. 305).

И Фабр приводит пример с корнем папоротника, ко­торый мы весьма часто встречали, читая книги по алхимии. Если из него вырезать «козью ножку», он воспроизведет фигуру римского Орла. И тогда самая безумная из грез объе­динит папоротник, орла и Римскую империю: соответствие между папоротником и орлом остается таинственным, но их взаимоотношения от этого делаются лишь более глубин­ными: «должно быть, папоротник служит орлам, обладая не­ким великим секретом их здоровья» (р.ЗО7). Что же касается Римской империи, тут все ясно: «Папоротник растет во всех уголках мира... войска Римской империи считают естествен­ным собственное присутствие на всей земле.» Грезы, создаю­щие геральдические знаки, находят их в малейших намеках.

Если мы собираем столь бредовые тексты и такие чрез­мерные образы, то это потому, что их смягченные и скрыто действующие формы мы обнаружили у авторов, по всей вероятности, не испытавших влияния повествований алхи­миков и не читавших старинных колдовских книг. После того, как мы прочли страницу о корне папоротника у авто­ра XVII века, неудивительно встретить искушение подоб­ным образом и у столь осторожного писателя, как Каросса. В «Докторе Гионе»^А читаем как Цинтия, юная скульптор-ша, режет помидор: «Такой плод много понимает в блес­ке», — заявила она и, показывая надрез белой сердцевины, которую окружал красноватый кристалл мякоти, попыта­лась продемонстрировать, что эта сердцевина напоминала ангелочка из слоновой кости, коленопреклоненного и с кры­льями, заостренными, словно у ласточек» (Trad. p. 23).

Почти то же читаем и в «Инферно» Стриндберга: «Когда посаженный мною орех через четыре дня пророс, я отделил зародыш в форме сердечка не больше грушевого зерныш­ка, вставленного между двумя семядолями и напоминав­шего видом человеческий мозг. Пусть же судят о моем вол­нении, когда на столике микроскопа я заметил две малень-

^А Роман, написанный в 1931 г.

кие ручки, белые, словно алебастр, поднятые и сложенные как во время молитвы. Видение? Галлюцинация? Да нет же! Ошарашивающая реальность, внушившая мне ужас. Не­движные и протянутые ко мне, как при мольбе; я насчитал пять пальчиков, и большой был короче других, настоящие руки женщины или ребенка!» (р. 65). И этот текст, как и многие другие, на наш взгляд, характеризует мощь грез о бесконечно малом у Стриндберга, красноречивые смыслы, которыми он наделяет незначительное, — и то, что его не­отступно преследовали тайны, заключенные в мелких дета­лях. Вообще говоря, надрез а ть плод, зернышко или мин­дальный орех означает готовиться к грезам о вселенной. Любой зародыш существа есть зародыш грез.

Величайшие из поэтов, слегка растушевывая образы, ведут нас в глубины вид е ний. В «Воспоминаниях о Райнере Мария Рильке» княгини Турн-и-Таксис^А содержится пере­сказ сна Рильке, в котором взаимодействует диалектика сокровенности и поверхностности, диалектика, возникаю­щая на пересечении отвращения и очарованности. Поэт в своем ночном сновидении «держит в руке комок земли чер­ной, влажной и отвратительной, и, по существу, ощущает по отношению к нему глубокое отвращение, омерзение и неприязнь, но он знает, что ему надо работать с этой гря­зью, и он с большой неохотой обрабатывает ее, словно гон­чарную глину; он берет нож, и ему предстоит снять тонкий слой с этого комка земли, и, надрезая его, он говорит себе, что внутренняя часть комка будет еще более ужасной, чем внешняя, и, чуть ли не колеблясь, он разглядывает внут­реннюю часть, которую только что обнажил, — а это поверх­ность бабочки с распростертыми крыльями, восхитительная по рисунку и цвету, чудесная поверхность живых драгоцен­ных камней» (Betz, p. 183). Рассказ немного шероховат, но его онирические смыслы на месте. Всякий адепт медленного чтения, плавно переставляя смыслы, обнаружит могущество этого светоносного ископаемого, окутанного «черноземом».

^А Турн-и-Таксис-Гогенлоэ Мария фон — владелица замка Дуино, в ко­тором P.M. Рильке написал свои Дуинские элегии; представительница про­славленного в истории княжеского рода.

VI

4. Наряду с такими грезами о сокровенности, которые размножают и увеличивают разнообразные детали структу­ры, существует и иной тип грез о материальной сокровен­ности — последний из четырех упомянутых нами типов — и он осмысляет сокровенность не столько по чудесно рас­цвеченным фигурам, сколько по субстанциальной напря­женности. И тогда начинаются бесконечные грезы о бес­предельном богатстве. Обнаруживаемая сокровенность пред­стает не столько в виде ларца с бесчисленными сокровища­ми, сколько как таинственная и непрерывная мощь, спус­кающаяся в нескончаемом процессе в бесконечно малое субстанции. Чтобы наделить наше исследование материаль­ными темами, мы с определенностью будем исходить из диалектических отношений цвета и окрашенности (teinture). И тотчас же ощутим, что цвет представляет собой поверх­ностный соблазн, тогда как окрашенность — глубинную истину.

В алхимии понятие тинктуры (teinture) служит поводом для несметных метафор как раз оттого, что ему соответ­ствует всеобщий и отчетливый опыт. В таких случаях боль­ше всего осмысляется красильная способность (vertu tingeante). Существуют бесконечные грезы о взаимопревра­щении порошков, о способности окрашивать субстанции. Роджер Бэкон говорит, что силою своей тинктуры фило­софский камень может превращать в золото собственный свинцовый вес сто тысяч раз, Исаак Голландец — что мил­лион раз. А Раймунд Луллий^А писал, что если бы мы обла­дали настоящей ртутью, мы окрасили бы море.

Но образы окрашенных жидкостей слишком слабы и пассивны, ибо вода — чересчур «сговорчивая» субстанция, и потому не может предоставлять нам динамические обра­зы тинктуры. Как мы уже сказали, материальная драма, в которой замешан алхимик, представляет собой трилогию черного, белого и красного. Исходя из субстанциальной

^А Луллий, Раймунд (1233—1315) — каталонский эрудит, философ, тео­лог, алхимик и поэт. Написал около 150 трудов на латинском, арабском и каталонском языках.

чудовищности черного, проходя через промежуточное очи­щение отбеленной субстанции, как добраться до высших цен­ностей красного? «Вульгарное» пламя имеет мимолетно-крас­ную расцветку, которая может ввести в заблуждение профа­на. Необходим более сокровенный огонь, тинктура, которой удастся сразу и сжечь внутренние нечистоты, и оставить свои качества в субстанции. Эта тинктура истребляет черное, успо­каивается во время отбеливания, а затем побеждает глубин­ной краснотой золота. Преображать означает окрашивать.

Подводя итог этой преображающей силе, после разногла­сий, когда одни говорили, что философский камень имеет цвет шафрана, а другие — рубина, один алхимик написал: «У философского камня все цвета — он белый, красный, желтый, небесно-голубой, зеленый». У него все цвета, т. е. все потенции.

Когда тинктура осмысляется так, что становится подлин­ным корнем субстанции, до такой степени, что заменяет ли­шенную формы и жизни материю, мы лучше прослеживаем образы «влитых» качеств и сил пропитывания. Греза о пропи­тывании причисляется к самым амбициозным грезам воли. Существует лишь одно дополнение к времени — вечность. Грезовидец в своей воле к коварному могуществу отождеств­ляет себя с силой, обладающей нестираемой стойкостью. При­мета может стираться. Настоящая тинктура нестираема. Внут­реннее покоряется в бесконечности глубины на беспредель­ное время. Так хочет цепкость материального воображения.

Если бы эти грезы о внутренней тинктуре, т. е. цвет, снабженный своей окрашивающей силой, можно было пред­ставить во всем их онирическом могуществе, мы, возмож­но, лучше бы поняли соперничество между психологичес­кими теориями, каковыми поистине являются учения о цвете у Гете и Шопенгауэра, и научным учением, опирающимся на объективный опыт, каким является теория цвета у Нью­тона. И тогда мы меньше удивлялись бы пылу, с каким Гете и Шопенгауэр боролись — столь безуспешно! — с тео­риями математической физики. У них были сокровенные убеждения, сформированные поверх глубоких материаль­ных образов. В общем, Гете ставит в упрек теории Ньютона учет лишь поверхностного аспекта окрашивания. С точки