Вместо эпилога

Никогда не думала, что мне придется присутствовать на посмертной ретроспективе фильмов Андрея Тарковского...

Кажется, совсем недавно было стремительное и мощное начало -- и вот такой же стремительный обрыв, конец. А за концом -- предсказанная им самому себе и добытая " усильем воскресенья" жизнь в фильмах. Жизнь в легенде, которая уже складывается вокруг имени Андрея Тарковского.

Судьба художника нередко " самотипизируется" в формах, им самим предсказанных.

Семь с половиной фильмов; по количественным меркам вроде мало, и все же как много: целый мир, мир фильмов Тарковского. Любой постановщик оставляет после себя картины, но мало кто создает из конечного материала сюжетов мир со своими законами и беззакониями, пространством и временем, с постоянными обитателями, главнейшими вопросами.

Ретроспектива развернула перед зрителями мир Тарковского в его временной протяженности, и стало видно, сколь прочно он сложен как целое, как некое единство, а не просто как сумма картин. Каждый из фильмов принадлежит своему сюжету и своему времени, даже моде его -- и каждый принадлежит целому. У Тарковского не случалось " проходных" лент, и даже огромные паузы -- в значительной степени вынужденные -- странным образом послужили этой прочности. Прошедшее время как будто спрессовывалось в фильме, делая его ступенью. Наверное, потому, что душа Тарковского, по слову поэта, всегда помнила обязанность трудиться " и день и ночь, и день и ночь". Может быть, по этой же причине сам он не был ни простым, ни легким ни для кого: ни для своих верных и преданных сотрудников, ни для добрых знакомых и друзей и менее всего для начальства. Скорее, был он угловатым и неудобным, нервным -- иногда до подозрительности, -- с острым, торчащим чувством противоречия. Но в защите достоинства своего искусства был он прям, открыт и бесстрашен. Он мог только то и только так, как он мог, и на другое не соглашался.

Эта неуступчивость есть в его фильмах: они независимые, отдельные, свои. Может быть, и поэтому еще ленты Тарковского не устарели в наше быстротекущее время, когда так скоро отнашиваются моды, вытаптываются до гладкости общего места некогда " проклятые" вопросы, не говоря о непрерывном изменении техники кино, которая датирует фильм нагляднее справочников. А фильмы Тарковского остаются, что называется, evergreen (" вечнозелеными"), не сами по себе, а все вместе, как явление. Их интересно смотреть; в каком-то смысле даже интереснее, чем прежде, когда они ошеломляли новизной, казались " трудными" или назывались " спорными". Теперь, когда новизна схлынула, впитавшись в кинопроцесс и растворившись в нем, стало виднее и личное и вечное.

Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка " Каток и скрипка" смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа шестидесятых с их еще не разбитыми на-

деждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:

" Надежды не для старых,

Надеждам нужно время,

Чтобы их создать сначала,

Чтоб их разбить потом..."

(Перевод Б. Слуцкого)

Ничего удивительного, что в следующем же, " Ивановом детстве", -- фильме поворотном, который в 1962 году сделал как бы слышимым скрип исторической оси, --заметны шрамы переходности: кое-где проступил грим, подсветка, сколько-то обнаружилось даже милоты--следы смены не только киностилей, но и времен. Удивительно другое: несдвинутость смысла, узнаваемость характера. То, что, казалось, принадлежало сюжету, оказалось, принадлежало режиссеру. Тарковский самоопределился в первом же большом фильме; задним числом можно сказать: именно явление режиссера поразило на памятном Венецианском фестивале кинематографический и некинематографический мир (об " Ивановом детстве" писал тогда не только Витторио Страда, но даже и Сартр) и принесло Тарковскому " Золотого льва".

Призы на кинофестивалях вручаются и теперь, но потрясения при этом случаются куда как реже. Дух всемирного соучастия отлетел от кино и отдан другим интересам. Тарковскому повезло: он явился не только в свое, но и в кинематографическое время. Все счастливо совпало, и шаг, сделанный от сенсационного дебюта к классическому " Андрею Рублеву", и сегодня кажется непостижимо огромным.

В наикостюмнейшем историческом фильме грим не ощущается. XV век обжит, населен и опривычен, как собственное жилье, хотя собственно быта в " Рублеве", как и в других фильмах режиссера, почти нет (в них, например, редко едят). Не то чтобы они были надбытны или безбытны, но фильмы не об этом, они мимобытны. Просто " запечатленное время" Тарковского (в его теории, в идеале это все время, без изъятья) на самом деле соседнее быту время: время для другого.

Можно спорить с трактовкой фигуры Рублева с точки зрения исторической, но нельзя не поразиться полноте жизни в фильме. История художника предстает в нем -- впервые на нашем экране -- как жизнь человеческого духа, а не как биография.

"...верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные" -- мало кто мог бы себе позволить повторить за лермонтовским героем эти слова, но Тарковский времен " Андрея Рублева" мог бы, имел бы на это право.

От рождения мятежный, фильм был от рождения же классикой. Наверняка знал это и режиссер, и то, что случилось с фильмом тогда, с Тарковским случилось надолго вперед, навсегда, хотя были случаи и похуже: " История Аси-хромоножки" его соавтора А. Кончаловского, снятая тогда же, получила премьеру в 1987 году.

Годы непоявления " Рублева" на нашем экране, годы физического и душевного промедления в момент высшего взлета сил наверняка не прошли даром: душевная конституция Тарковского не была приспособлена ни к долготерпению, ни к компромиссу и меньше всего к ничегонеделанию.

Странным образом " Солярис", который в момент премьеры показался на европейском экране значительным, но затянутым, а у нас -- очередным " трудным" фильмом, сейчас обнаруживает достоинство надолго и всерьез сработанной вещи. Не " фантастики", которую так не любил и стремился изнутри преодолеть режиссер, но того собственного жанра (притчей его, пожалуй, не назовешь, может быть, поучительным примером на фантасти-

ческой подоплеке), который счастливо открыл для себя Тарковский на оставшуюся недолгую жизнь.

Сейчас " Солярис" поражает богатством и сложноподчиненностью мотивов (впоследствии режиссер будет стремиться к их упрощению) и просто витальностью, пульсацией жизни.

Сейчас очевидно, что богатство киногении " Соляриса" зависело еще и от того, что чужой сюжет впитал в себя многое из одновременного ему замысла автобиографического фильма, который потом станет " Зеркалом".

Может быть, поэтому " Зеркало" (мой любимый фильм по узнаваемости и магической жизненности среды обитания) на фоне " Соляриса" несколько проиграл по сравнению с мощью давнего впечатления.

Это не мешает " Зеркалу" оставаться очевидным центром и средостением всего мироздания режиссера Тарковского, от которого пути ведут к прошлым и к будущим его фильмам. Тарковскому повезло, ему удалось то, что мало кому удается: вызвать к жизни мир своего детства, воссоздать дом, вочеловечить воспоминания (к счастью, уцелели фотографии, сделанные когда-то одним из друзей отца, -- целая коллекция), запечатлеть время. Судьба " Зеркала", не запрещенного циркулярно, но и не разрешенного вполне, если воспользоваться выражением Чехова, была по-своему не менее драматична и, уж наверное, столь же травматична для Тарковского, как и пятилетнее исключение из списка живых " Андрея Рублева". Между тем это был акт социального и человеческого самопознания и самоопределения, внятный для целого поколения.

" Ничего на свете нет,

Что мне стало бы родней,

Чем летучий детский бред

Нищей памяти моей", --

как писал Арсений Тарковский.

Не случайно этот самый " трудный" для гласного обсуждения фильм оказался и самым богатым зрительскими откликами. Парадоксальным образом эта вроде бы несюжетная, субъективная, менее всего рассчитанная на всеобщее понимание картина принесла Тарковскому первое чувство своей взаимосвязанности с залом.

Точно так же, как в ней очевидно зародившееся чувство своей взаимосвязанности с прошлым, с жизнью рода, семьи.

Стихи Арсения Тарковского, прочитанные им самим с экрана, могли показаться приемом, рассчитанным на один фильм, на жанр " исповеди", но они стали составной частью мира Андрея Тарковского и в следующих фильмах. Это повысило заметную взаимопроницаемость картин еще на один уровень -- литературный.

После щедрости " Андрея Рублева", " Соляриса", " Зеркала" " Сталкер" поражает аскетичностью, но и какой-то новой собранностью. Как будто открытый Тарковским для себя жанр откристаллизовался в нем до конца, конституировался. Поражает сюжетная и звукозрительная целеустремленность, которую режиссер обозначил как соблюдение классических " трех единств".

На самом деле, если экранное действие фильма последовательно и неразветвленно, то в свернутом виде разветвленность в нем все равно присутствует, только на сей раз она ушла в область словесности.

Едва ли сюжетной последовательности ленты можно приписать, что словцо " трудный" как-то само по себе испарилось из восприятия " Сталкера" -- характер экранного изложения по сути мало изменился у Тарковского. Изменилось время; изменились зрители. Пришли новые " телевизионные" поколения, для которых " оптический язык" стал естествен-

ным языком. Для этого зрителя Тарковский перестал быть сочинителем киноребусов, становясь собеседником, хотя и с очень повышенным запросом. Пора взимопонимания наступила, но, как часто это бывает, слишком поздно...

Расширение географических границ стало для Тарковского новым шагом к самопознанию. Если к теме отчего дома он обратился, отдалившись от него на временную дистанцию зрелости, то ностальгию он ощутил, ступив на почву иной культуры. Чтобы лучше узнать, надо выйти за пределы. Но понять и даже выразить -- констатировать -- не было окончательной задачей Тарковского.

Трудно сказать, почему тот или иной член рода человеческого принимает на свою душу тяготы всеобщих " проклятых вопросов". Гамлет, принц Датский, был принужден к этому семейными обстоятельствами и жребием рождения:

" Век расшатался, и скверней всего,

Что я рожден восстановить его".

Тарковский не родился принцем, хотя и происходил из рода шамхалов Тарковских. (" Тарки, деревня Дагестанской области... Область Тарков с VIII века по 1867 год составляла особое владение, правитель которого назывался шамхалом", -- гласит Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.) Может быть, тысячелетнее наследство дало себя знать, но гамлетовское сознание " вывихнутого века", распавшейся связи времен посетило его очень рано. Со временем личная и мучительная потребность связать время все яснее проступала сквозь сюжетную раз-ноликость его картин. Он пытался сделать это единственным доступным ему способом: кинематографическим. Если чем картины режиссера трудны без кавычек, то именно этим: ощутимым усилием стать чем-то большим, нежели самый лучший рассказ; стать действием не в кинематографическом, а в прямом смысле этого слова.

" Сталкер" запечатлел момент какого-то апокалиптического отчаяния (" век расшатался"), свойственного, впрочем, многим современным художникам, а у иных переходящего даже в некое черное кокетство. Нестройная и мучительная " Ностальгия" -- попытка докричаться до людей хотя бы ценою жизни.

Никто никогда не узнает, в каких отношениях находились талант Тарковского и его смертельная болезнь: кто кого подгонял и перегонял, кто кого обострял и провоцировал -- тайна сия велика есть. Мне всегда казалось, что организм знает о себе больше, чем разум, и если неведение разума -- акт милосердия природы, то слепое знание организма для таких натур, как Тарковский, -- мощный творческий импульс.

Может быть, эмиграция -- ностальгия с маленькой буквы -- в свою очередь обостряла болезнь. " Жертвоприношение" Тарковский снимал, уже зная, что болен, и зная, чем болен; съемки были прерваны клиникой. Вопреки, а может быть, именно поэтому " Жертвоприношение" -- одна из самых прозрачных его картин. Режиссерское самообладание, с каким в этом последнем из своих " поучительных примеров" Тарковский из фантастического посыла развивает человеческое содержание, -- его собственное завоевание.

" Цель творчества -- самоотдача", -- сказал поэт. В этом смысле " Жертвоприношение" можно действительно назвать фильмом-завещанием.

Семь с половиной фильмов -- много это или мало? Для того зрителя, кто может и хочет настроиться на волну режиссера -- (а их с годами становится все больше), семь с половиной фильмов Тарковского -- это мир.

В эту книгу не вошло многое, что заслуживает внимания исследователя. В нее не вошла работа Тарковского как театрального, документального (" Время путешествия") и радиорежиссера, Тарковского-сценариста, Тарковского-актера (многие тогда писали сценарии друг для друга, снимались друг у друга). В нее не вошла книга " Запечатленное время", документальные съемки и многие интервью Тарковского. Архивные материалы, которые еще предстоит изучать. В нее не вошла, наконец, история жизни и личность. Книга осталась, чем была десять лет назад: прижизненным свидетельством, портретом фильмов глазами одного зрителя.

Библиография

1. Антарктида, далекая страна. Отрывок из киносценария совм. с А. Безуховым и О. Осетинским.-- " Московский комсомолец", I960, 31 янв.

2. Между двумя фильмами.-- " Искусство кино", 1962, No 11.

3. Искать и добиваться.-- " Сов. экран", 1962, No 17.

4. А. Тарковский.-- В кн.: Когда фильм окончен. М., " Искусство", 1964, с. 137.

5. Андрей Рублев. Киносценарий совм. с А. Михалковым-Кончаловским.-- " Искусство кино", 1964, No 4--5.

6. Запечатленное время.-- В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., " Наука", 1967. То же.-- " Искусство кино", 1967, No 4.

7. Достояние сегодняшнего дня.-- " Сов. экран", 1967, No 8.

8. Один шаг из тысячи.-- " Киномеханик", 1969, No 6.

9. Солярис без экзотики.-- " Лит. газ.", 1970, No 4.

10. Белый день. Рассказ.-- " Искусство кино", 1970, No 6.

11. Абрамов Н. Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране.-- В кн.: Экран 1970--1971. М., " Искусство", 1971.

12. Всесоюзная перекличка кинематографистов. А. Тарковский.-- " Искусство кино", 1971, No 4.

13. Зачем прошлое встречается с будущим? Беседа с кинорежиссером, ведет и комментирует О. Евгеньева.-- " Искусство кино", 1971, No 11.

14. Там нас ждет неизвестное.-- " Труд", 1971, 9 сент.

15. Режиссер и зритель. Проблема контакта. Беседа с А. Тарковским. Записала О. Суркова.-- " Молодой коммунист", 1974, No 6.

16. Гофманиана. Киносценарий.-- " Искусство кино", 1976, No 8.

17. Перед новыми задачами. Записала О. Суркова.-- " Искусство кино", 1977, No 7.

18. Единомышленник прежде всего.-- В кн.: Советские художники театра и кино. М., " Сов. художник", 1977.

19. Жгучий реализм.-- В кн.: Луис Бунюэль. М., " Искусство", 1979.

20. О кинообразе. Запись и комментарий О. Сурковой.-- " Искусство кино", 1979, No 3.