Театр им. Моссовета

КРОШКА ЦАХЕС

Рецензия " Афиши":

Немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман – нечастый гость нашей сцены, и многим любопытно будет взглянуть на причудливую жизнь Крошки Цахеса, сказка о котором была написана ещё в 1818 году. История о том, как маленький злой уродец, благодаря волшебным чарам, становится деспотичным властителем, сеющим насилие и зло, – это, безусловно, сатира. Но и роскошная, волшебная, жутковатая сказка, полная германской мистики и сумрачной магии, столь свойственных миру Гофмана.

Спектакль Нины Чусовой похож на чарующие книжные иллюстрации, знакомые нам с детства – где герои так же экзотично и пышно костюмированы, группируясь в искусные композиции на круглом подиуме. А весь сюжет о наглом выскочке, захватившем власть, предстал в жанре цирковой буффонады, дерзкой и похожей на комиксы, которые безжалостно смеются и над самим Цахесом, и над теми, кого угораздило попасть под его гипнотическое влияние. Нелепый и наивный Профессор, его кривляка-дочь Кандида и её туповатый жених Бальтазар – жертвы, так сказать, первого ряда, посредством которых уродец-злодей начинает своё восхождение. Конечно, он разлучает влюблённых и добивается сердца профессорской дочки. В итоге же берёт власть над всеми министрами и князьями, повергая их в страх до тех пор, пока кому-то не придёт, наконец, в голову вырвать из его шевелюры три волшебных волоска, в коих и крылась его загадочная магическая сила. Крошку Цахеса впечатляюще сыграл Павел Деревянко. Его же бедная мамаша – Маргарита Шубина – явила нам фигуру «вечной матери», готовой умереть за своего сыночка, пускай уродливого и злого, но единственного и неповторимого.

Режиссер Н. Чусова. Художник В. Платонов. Художник по костюмам Е. Панфилова.

Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара — не слишком ли они смахивают на довольство филистера?

В «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.

Среди писателей позднего немецкого романтизма наряду с Клейстом одной из наиболее ярких фигур был Гофман. Причем если резонанс творчества Клейста ограничивался в основном национальными рамками Германии, то Гофмана следует считать писателем европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России. (Белинским и Герценом Гофман был отмечен как явление значительное в литературе: в немалой степени прямым подражателем Гофмана был Погорельский, некоторыми аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Гоголь, активно интересовался им Достоевский, следы воздействия Гофмана можно обнаружить и в художественном творчестве Одоевского.) Широкой известностью пользовался Гофман во Франции (в 1832 году в Париже было издано собрание сочинений Гофмана в переводе Леве-Веймарса). Творчество его вызвало большой интерес Бальзака, считавшего, однако, что Гофман «ниже своей славы». Весьма высокую оценку Гофману дал А. В. Луначарский, сказавший, что он «великий писатель, и читать его — истинное и огромное наслаждение».

Уже Гейне, младший современник Гофмана, решительно отделял его от романтической школы, видя в творчестве Гофмана новое явление в немецком романтизме. Если Гейне и не совсем прав в категоричности своего утверждения о том, что Гофман «не состоял ни, в какой связи со Шлегелями» (Гейне скорее всего имеет здесь в виду общественно-политический резонанс поздней деятельности братьев Шлегелей, а не их эстетическую программу), то, несомненно, что качества гофманского романтизма во многом совершенно иные, нежели у иенцев. Причем эти новые качества объясняются не только индивидуальными особенностями художественного таланта Гофмана, но и тем обстоятельством, что творчество его, оставаясь в рамках романтизма, отразило заметные сдвиги в развитии этого направления в немецкой литературе. С другой стороны, для исследователя творчества Гофмана не менее очевидны и существенные органические связи писателя с эстетикой иенцев, некоторые перспективные положения которой он по-новому осмыслил и развил в своей творческой практике.

Гофман был не только одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, но и художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая беспорядочность, разорванность и двойственность его поэтической системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.

Некоторые обстоятельства жизненного пути Гофмана сыграли свою немалую роль в формировании самобытной манеры писателя, противоречий его художественного восприятия действительности.

Э. Т. А. Гофман родился 24 января 1776 года в Кенигсберге в семье прусского королевского адвоката. В своем имени Эрнст Теодор Вильгельм он изменил впоследствии, третью часть на Амадей в честь своего любимого композитора Моцарта. Брак родителей был неудачным. Через три года после рождения будущего писателя они разошлись, и мальчик рос и воспитывался в доме бабушки со стороны матери под попечением главным образом дяди, сухого педантичного человека, натура которого постоянно вступала в резкое противоречие с живым и подвижным темпераментом племянника.

Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Особенно ему удаются резкие гротесковые карикатуры. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя сам на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и, стал не (только талантливым исполнителем, дирижером, в частности, но и автором целого ряда музыкальных произведений. Из них особенно известна стала с большим успехом поставленная в 1816 году на берлинской сцене опера «Ундина», написанная на сюжет романтической сказки второстепенного поэта-романтика Фуке. Годы учения отмечены первыми опытами и на писательском поприще. Но литературное творчество еще мало интересует Гофмана. На первом месте для него остается музыка. Даже в 1813 году, будучи уже автором ряда замечательных новелл, он писал одному из своих друзей о намерении издать первый сборник своих рассказов анонимно, поскольку «его имя должно стать известным не иначе, как благодаря хорошему музыкальному произведению».

Несмотря на свои определенные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста. Но, бесспорно, прав был ближайший и доверенный друг писателя Гиппель, свидетельствовавший, что «Гофман рассматривал изучение юриспруденции только как средство обеспечить себе в ближайшее время кусок хлеба и покинуть дом своей бабки. Душа же его принадлежала искусству».

После окончания в 1798 году университета наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной мечтой посвятить себя целиком искусству и мучительного сознания невозможности осуществить эту мечту. Относительно светлым моментом было пребывание в Варшаве, куда он был после настойчивых хлопот Гиппеля переведен из захолустного городишки Плоцка. В плоцкую ссылку Гофман попал за язвительные карикатуры на высокое начальство. В оживленной атмосфере культурной жизни польской столицы много времени и энергии Гофман отдает музыке, создавая собственные композиции, дирижируя в концертах, занимается живописью, одновременно успешно выполняя свои служебные обязанности.

В 1806 году, когда после разгрома Пруссии и вступления французов в Варшаву там была упразднена прусская администрация, Гофман лишился службы, а вместе с ней и средств к существованию. Сокращены были штаты и во всех ведомствах в Берлине, где он безуспешно пытался определиться как юрист. Нотоиздатели отказываются от его музыкальных сочинений, не находит он покупателей и на свои рисунки. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден — вот вехи того тернистого пути, по которому сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редким проблеском удачи шел Гофман в качестве театрального капельмейстера, декоратора, преподавателя пения и игры на фортепьяно, перебивавшегося частными уроками, шел через тяжелые, а подчас и унизительные испытания, оставаясь, порой больной, без куска хлеба. «Продал старый сюртук, чтобы пообедать», — запись из дневника, сделанная им в Бамберге.

И только в 1814 году, когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются годы безрадостных скитаний. Когда не оправдались его надежды на получение в Берлине хорошо оплачиваемой должности, на которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки или живописи, безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное Гиппелем место по министерству юстиции в прусской столице, что было для Гофмана равносильно, как он сам об этом писал, «возвращению в тюрьму». Свой служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 году получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересуют Гофмана. Он сближается с Шамиссо и Фуке, выдающимся актером Девриентом, встречается с Тиком и Брентано. В литературном и музыкальном Берлине Гофман — признанная величина.

Начав в 1809 году под давлением материальных обстоятельств свою литературную деятельность как автор рецензий и новелл на музыкальные темы для «Всеобщей музыкальной газеты» в Лейпциге, Гофман создает «Крейслериану» — серию очерков о гениальном неудачнике — композиторе и капельмейстере Иоганне Крейслере, своем литературном двойнике. Этот дебют был отмечен значительным успехом. За ним в этом же году последовали «музыкальные» новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан». Обе они вошли в сборник «Фантастические рассказы в манере Калло», два тома которых были опубликованы в 1815 году. Берлинский период был чрезвычайно плодотворным в литературной биографии Гофмана. В это время он написал роман «Элексиры сатаны» (1816 г.), цикл новелл «Ночные рассказы» (1817 г.), «Серапионовы братья» (1819 — 1821 гг.), роман «Житейские воззрения кота Мура» (1821 г.).

В годы жизни в Берлине происходят и совершенно определенные изменения в общественных позициях Гофмана. Прежде, как и многие ранние романтики, он оставался принципиально индифферентным к политическим и общественным движениям своего времени, что не могло не повлиять на некоторую узость социального диапазона в его творчестве. По свидетельству Кунца, «газет он не читал вовсе, политикой вообще не интересовался и не переносил даже разговоров на эти темы, а если я пытался рассказать ему что-нибудь действительно важное и интересное из этой области, то он обычно прерывал меня словами: «Оставим это. Давай лучше поговорим о чем-нибудь более разумном».

В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман был назначен в 1820 году членом комиссии по расследованию политических преступлений. Ни в малой мере не разделяя революционных взглядов, весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, проникается и как юрист и как гражданин духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, принесенных в Пруссию из-за Рейна, которые, преодолевая упорное сопротивление старых общественных и юридических институтов, понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедуру и решения суда. Следует при этом, отметить, что как раз берлинская судебная палата, членом которой был Гофман, в немалой степени именно по его инициативе, порой весьма настойчиво выступала за внедрение этих новых правовых норм в прусское судопроизводство. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «сеть омерзительного произвола, циничного неуважения ко всем законам, личной неприязни», писатель продемонстрировал немалое гражданское мужество, открыто протестуя в своих аппеляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман ядовито высмеял председателя пресловутой комиссии Кампца, то против него под явно надуманным предлогом разглашения служебной тайны было возбуждено судебное преследование, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей заставили прекратить дело против писателя при условии изъятия им криминального места из новеллы. Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание — прогрессивный паралич — лишило его возможности самостоятельно передвигаться. Скончался Гофман 25 июня 1822 года.

Вступив в литературу уже в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман остается художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана лежит конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества лежит в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «я» Гофман считает творческую личность — художника, энтузиаста, по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней ненцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения — эстетическому монизму, когда весь мир у них становился сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и вселенную. Романтический герой Гофмана живет в мире реальной земной действительности (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении этой реальной, конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут ему принести гармонии в этот реальный мир, который в конечном, итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью — с другой. Отсюда постоянный дуализм, от которого страдают гофмановские герои, постоянное двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Подобно Тику, но в отличие от Шлегелей и Новалиса Гофман не занимался специально теорией искусства, воплощая многие сложные теоретические проблемы непосредственно в своих художественных произведениях. Довольно мало интересовался он и философией, сделав исключение только для Шеллинга, натурфилософские спекуляции которого оказали известное влияние на некоторые его суждения о музыке. Нельзя вместе с тем не заметить, что если не через прямые контакты, то путями опосредованными Гофман испытал так же воздействие кантовского дуализма с его признанием мира реального, но непознаваемого («вещь в себе»), противостоящего миру духовному. Писатель был близок и к кантовскому пониманию искусства как искусства «незаинтересованного», «целесообразного без цели». Однако он делал существенные выходы за пределы этих положений эстетики своего великого земляка-кенигсбержца, когда, преодолевая их, вводил в свои произведения значительный элемент социальной сатиры.

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как в творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, какую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» — блестящая по своему художественному исполнению и характерно гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Гораздо менее удачен в художественном отношении, но представляющий немалый интерес фрагмент пьесы «Принцесса Бландина», испытавший на себе явное воздействие пьес-сказок Тика с их иронией-сатирой, направленной почти исключительно на явления эстетические. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна, выражать «философский взгляд на жизнь», то есть быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы — актер Джильо Фава. Характерно, что все эти конфликты и противоречия, в том числе и «хронический дуализм» Джильо Фава, подаются в сказочно-комическом плане. При всем том, что новелла «Принцесса Брамбилла» является одним из лучших произведений Гофмана, написанном, кстати, на исходе его творческого пути, в 1821 году, реализация в ней романтической иронии, характер романтического конфликта и средства его разрешения делают ее периферийной относительно основной тенденции романтического мировосприятия у писателя.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она носит в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана — Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мура» — как произведения, наиболее характерно выражающие эту функцию иронии Гофмана).

Все мировоззрение Гофмана, его поэтика и характер его романтической иронии во многом складывались под влиянием как времени, в которое он писал, так и его социального положения представителя бюргерской интеллигенции Германии, той социальной прослойки, лучшие представители которой, мучительно пытаясь вырваться из душной атмосферы своего филистерского бытия, не знали и боялись народа, не могли преодолеть и верноподданнического отношения своей среды к привилегированным господствующим сословиям. Отсюда наряду с напряженным трагизмом и социальной сатирой ряда произведений Гофмана столь часты попытки писателя разрешить конфликт победой мира волшебной фантастики над миром реальным, прозаическим («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король», «Повелитель блох», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла»).

* * *

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантастические рассказы в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 год. Новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную, идею творчества писателя — неразрешимость конфликта между художником и обществом. С другой стороны, эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя — двуплановости повествования.

Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и в сущности единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 году. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно даже уловить конкретно-исторические примеры континентальной блокады: споры обывателей о войне и мире, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.

Кавалер Глюк — подлинный художник, постигающий возвышенный мир музыки, столь чуждый шумному и оживленному Берлину. По мнению его собеседника, от имени которого ведется повествование в новелле, здесь «так чтут искусство и так усердно им занимаются». Но Глюк трагически одинок там, где «по Унтер-ден-Линден, разодетые по-праздничному к Тиргартену пестрой вереницей тянутся вперемежку щеголи, бюргеры всем семейством, с женами и детками, духовные особы, еврейки, референдарии, гулящие девицы, ученые, модистки, танцоры, военные и так далее». «Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела», — говорит он.

Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья, — говорит alter ego автора Крейслер, — поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших, людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же — из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.

И это противопоставление художника филистерам раскрывается особенно широко на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. В «Фантастических рассказах» он выступает в ряде новелл «Крейслерианы» и в новелле-диалоге «Сведения о новейших судьбах собаки Берганца». В целом образ Крейслера здесь еще только бегло очерчен, читатель знакомится с ним главным образом через его высказывания о музыке, о месте художника в обществе, но узнает также кое-что из его жизни. Гораздо полнее раскрывается этот образ в романе «Житейские воззрении кота Мура».

Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных, героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного. Крейслер принадлежит к тому подавляющему большинству художников, «которым... приходится... чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дольше протянуть нить своего существования», ибо, как замечает он сам, давая обобщающую социальную характеристику художника в современном обществе, «почти нет художников, которые сделались таковыми по свободному выбору; все они выходили и теперь еще выходят, из неимущего класса».

Как художник-романтик, будучи здесь прямым последователем своих предшественников-иенцев, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.

При всех типологических отличиях Крейслера как романтического героя от своих предшественников у иенцев его раннеромантический генезис несомненен. Тем более, что Крейслер имеет прямой прототип в главном персонаже «Достопримечательной музыкальной жизни композитора Иосифа Берглингера» иенского романтика Вакенродера. Героев Гофмана и Вакенродера роднит и общность социального положения — оба неимущие музыканты, целиком посвятившие себя искусству, которым одновременно они вынуждены и зарабатывать на жизнь, оба обречены на мученичество изгоев в затхлой атмосфере мещанских и придворных кругов Германии.

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, ревизуя эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений о гражданском, общественном назначении искусства: «... искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками». Поэтому музыка более, чем другие виды искусства, позволяет Гофману сблизить художника не с обществом, а с природой. Именно в таком романтическом плане он трактует творчество Глюка, Моцарта, Бетховена. Именно тем обстоятельством, что музыка занимает такое принципиально важное место в системе эстетических взглядов писателя, а не только его незаурядной одаренностью в этой области, и объясняется столь большое место, которое она занимает в его литературном творчестве — вся «Крейслериана» посвящена этой теме, она разрабатывается и в ряде сюжетных «музыкальных» новелл («Кавалер Глюк», «Дон-Жуан», «Sanctus», «Фермата», «Поэт и композитор»), и, конечно, музыкальная тема широко представлена в романе «Житейские воззрения кота Мура», звучит она и в других произведениях.

В полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики в ряде своих произведений Гофман утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинного высокого искусства как наиболее полного выражения этого идеала с реальной обыденной жизнью. Внимание героя новеллы «Артусова зала» молодого негоцианта Трауготта, становящегося по непобедимому влечению души художником, приковывает одна из многих картин, которыми расписана в Данциге Артусова зала, где производятся биржевые операции. На картине, написанной несколько столетий назад, изображен старик с прекрасной девушкой. Чудесным образом Трауготт вдруг видит их около себя как бы сошедшими с этой... картин, которыми расписана в Данциге Артусова зала, где произво-... их сближению, скрывая дочь от Трауготта. Однажды после долгих поисков юноше кажется, что он все же нашел свою возлюбленную, но это другая, лишь похожая на нее. Подлинный идеал для художника недостижим в обыденной повседневности. Он узнает, что его Фелицитата вышла замуж за уголовного советника.

Призрак старика-рудокопа Торберна, 200 лет назад основавшего Фалунские рудники, как таинственный дух земельных недр, губит в обвале молодого рудокопа Фребёма. Торберн мстит ему за то, что тот дерзнул проникнуть в тайны рудников (развитие мотива Новалиса) не ради бескорыстного постижения природы, а чтобы получить руку возлюбленной. Таинственному мистическому в романтическом понимании Гофмана ремеслу рудокопа, как и искусству, нужно отдать себя, целиком. Оно несовместимо с обыденной реальностью («Фалунские рудники»). Если художественный план этой новеллы во многом условно-схематичен, то гораздо более яркое и художественно мотивированное воплощение та же идея получает в другой новелле — «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья». Женихом прекрасной Розы может, стать только бочар, в совершенстве овладевший своим ремеслом. Таково непременное условие, поставленное ее отцом, главой бочарного цеха в Нюрнберге мастером Мартином. Художники Рейнгольд и Фридрих (один живописец, другой мастер художественного литья по драгоценным металлам), скрыв свой подлинный род занятий, становятся ради Розы подмастерьями у Мартина. Но оба не могут поступиться своим высоким призванием в искусстве, сменить его на грубое прозаическое ремесло бочара. И если Фридрих все же получает руку Розы, то основной конфликт новеллы — антитезу между искусством и действительностью — нельзя считать тем самым снятым, потому что Фридрих остается художником, а примирение его с отцом Розы достигается чисто сюжетными и в этом смысле несколько искусственными средствами. Иначе говоря, внешний конфликт снят, внутренний, более глубокий, остается.

Но ортодоксально-романтические, антипросветительские взгляды на искусство и на музыку, в частности субъективно утверждаемые Гофманом, являются лишь одной стороной его творческого кредо. Не говоря уже о самих произведениях писателя, в которые постоянно вторгается эта отрицаемая реальная действительность и иногда в своих весьма острых социальных аспектах, многие его высказывания свидетельствуют о том, что изучение действительности Гофман считал непреложной задачей художника: «...обязанность поэта состоит в том, чтобы не только верно изобразить выводимые лица, не только взять их из обыденной жизни, но еще очертить их такими индивидуальными, законченными чертами, чтобы зритель мог воскликнуть: «Да это мой сосед, с которым я вижусь каждый день, а вот это студент, что ходит каждый дань в коллегию и так томно вздыхает под окном моей двоюродной сестры».

Как и у иенских романтиков, фантастика является характернейшей стороной в творческой манере Гофмана, она широко представлена в его произведениях. И весьма примечательно, что и фантастическое начало, по Гофману, должно соответствовать строгим критериям поэтической правды, «всякая же попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей... всегда покажется холодной и пошлой, не возбуждая в нас ни малейшего сочувствия». Воплощение любой идеи художника в его произведении должно быть поставлено под строгий контроль разума: «Художественное произведение и может быть создано только при тех условиях, когда автор, вдохновляясь какой-нибудь идеей, влагает в нее всю душу, но при этом подвергает каждое слово, всякое положение критике разума».

С романтиками-иенцами Гофмана связывает и отношение к сказочному элементу в художественном творчестве. Вслед за Новалисом и Тиком Гофман считает, что подлинно поэтический мир художник может воплотить только через чудесное, фантастическое, сказочное. Реальному филистерскому бытию поэтическое чуждо, оно живет только в сказке. Но этим и ограничивается связь Гофмана с канонами фантастического у иенцев. Антитеза поэтического и действительности, сказочной фантастики и реальности у него гораздо сложнее и диалектичнее, нежели у его предшественников. Являясь выражением двоемирия, двуплановости в его мироощущении, эта антитеза у Гофмана вместе с тем не несет в себе того последовательного отрицания мира действительности или отрицания его посредством трансформации в мир поэтической реальности (Новалис), который характерен для иенцев. Царство поэзии и сказки соседствует в творчестве Гофмана с миром реальной повседневности, переплетается с ним, зависит от него. В реализации и этого канона ортодоксальной романтической поэтики Гофман был романтиком, в творчестве которого определился существенный сдвиг в сторону отражения конкретной действительности. Именно поэтому Гейне отдает предпочтение Гофману перед Новалисом. «Ибо последний, — пишет Гейне, — со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности».

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И в некоторых своих очень поэтичных сказках он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Не случайно героями таких сказок являются дети («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король»), ибо только детям и художникам, чудакам-энтузиастам свойственно наивно-непосредственное поэтическое восприятие мира. Близка к этим сказкам и фантастическая новелла «Повелитель блох», взрослый герой которой в полной мере наделен инфантильной наивностью и верой в волшебный мир героев первых двух сказок. Волшебный мир торжествует здесь над действительным или находится с ним в полной гармонии, как в новелле «Принцесса Брамбилла». Такая целостность восприятия поэтического мира утверждается и отсутствием снижающей романтической иронии в концовках этих новелл-сказок.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких и в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова, прежде всего, сказочная новелла «Золотой горшок» (1814 г.), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл его раскрывается в том, что действующие лица этой сказки — современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX века. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки — в ее идейно-художественную структуру он включает план реальной повседневности, с которой и начинается повествование в новелле. Ее герой студент Ансельм, чудаковатый неудачник, у которого бутерброд падает обязательно намасленной стороной, а на новом сюртуке непременно появляется скверное жирное пятно. Проходя через городские ворота, он спотыкается о корзину с яблоками и пирожками. Мечтатель Ансельм наделен «наивной поэтической душой», и это делает для него доступным мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, герой новеллы начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим и композиционно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Например, упоминающийся не раз костюм бедного Ансельма — щучье-серый фрак, покрой которого был очень далек от современной моды, и черные атласные брюки, придававшие всей его фигуре какой-то магистерский стиль, так не соответствовавший походке и осанке студента. В этих деталях отражены и какие-то социальные штрихи персонажа и некоторые моменты его индивидуального облика.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд — прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, но плохим музыкантам или немузыкантам вовсе, то есть к людям, лишенном всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. Ансельму в его повседневной жизни кажется, что он влюблен в юную Веронику, а она в свою очередь видит в нем будущего надворного советника и своего мужа, с которым мечтает осуществить свой идеал филистерского счастья и благополучия. Но причастный теперь к сказочному поэтическому миру, в котором он полюбил чудесную золотистую змейку — голубоглазую Серпентину, бедный Ансельм не может решить, кому же в действительности отдано его сердце. В борьбу за Ансельма против покровительствующего ему Линдхорста вступают другие силы, тоже волшебные, но злые, воплощающие темные стороны жизни, поддерживающие прозаический филистерский мир, — это колдунья-торговка, у которой Ансельм опрокинул корзину.

Двуплановость новеллы реализуется и в раздвоении Ансельма и в двойственности существования других персонажей. Всем известный в городе тайный архивариус Линдхорст, старый чудак, который живет уединенно со своими тремя дочерьми в отдаленном старом доме, одновременно и могущественный волшебник Саламандр из сказочной страны Атлантиды, которой правит князь духов Фосфор. А его дочери не только обыкновенные девушки, но и чудесные золотисто-зеленые змейки. Старая торговка у городских ворот, некогда нянька Вероники, Лиза — злая колдунья, перевоплощающаяся в различных злых духов. Через Ансельма в соприкосновение с царством духов на какое-то время входит и Вероника и даже близок к этому рационалистический педант Геербранд.

Двойственное существование (и здесь Гофман использует традиционные каноны сказки) ведут природа и вещный мир новеллы. Обыкновенный куст бузины, под которым в летний день присел отдохнуть Ансельм, вечерний ветерок, солнечные лучи говорят с ним, одухотворенные сказочными силами волшебного царства. В поэтической системе Гофмана природа в духе романтического руссоизма вообще является неотъемлемой частью этого царства. Потому и Ансельму «лучше всего было, когда он мог один бродить по лугам и рощам и, как бы оторвавшись ото всего, что приковывало его к жалкой жизни, мог находить самого себя в созерцании тех образов, которые поднимались из его внутренней глубины».

Красивый дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдхорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма чудесным тропическим садом, когда он думает не о Веронике, а о Серпентине. Подобные превращения испытывают и многие другие вещи в новелле.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта — «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает необходимые приказания кухарке. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок — эта своеобразно ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса — сохраняет все же исходную функцию этого романтического символа, осуществляющего синтез поэтического и действительного в высшем идеале поэзии. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм — Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок — символом мещанского счастья. Ансельм ведь отнюдь не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. И то обстоятельство, что Гофман, посвящая одного из своих друзей в первоначальный замысел сказки, писал, что Ансельм «получает в приданое золотой ночной горшок, украшенный драгоценными камнями», но в завершенный вариант этот снижающий мотив не включил, свидетельствует о намеренном нежелании писателя разрушать философскую идею новеллы о воплощении царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии. Именно эту идею и утверждает последний абзац новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В то же время и философская идея и тонкое изящество всей художественной манеры новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, органически входящей во всю ее идейно-художественную структуру. Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную ироническую дистанцию автора по отношению к нему так, что у читателя совсем нет уверенности в действительной убежденности автора в существовании фантастической Атлантиды. Больше того, заключающие новеллу слова Линдхорста утверждают, что единственная реальность — это наше посюстороннее земное бытие, а сказочное царство — всего лишь жизнь в поэзии. Иронична позиция автора и по отношению к Ансельму, иронические пассажи направлены и в адрес читателя, ироничен автор и по отношению к самому себе. Ирония в новелле, во многом носящая характер художественного приема и не имеющая еще того остродраматического звучания, как в «Житейских воззрениях кота Мура», получает уже философскую насыщенность, когда Гофман через ее посредство развенчивает свою собственную иллюзию относительно сказочной фантастики как средства преодоления филистерского убожества современной Германии. Нравственно-этический акцент характерен для иронии там, где она направлена на осмеяние немецких филистеров.

Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и мышиный король» (1816 г.), «Чужое дитя» (1817 г.), «Повелитель блох» (1820 г.), «Принцесса Брамбилла» (1821 г.). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Элексир дьявола» (1815 г.) и в «Ночных рассказах».

«В «Элексире дьявола», — писал Гейне в «Романтической школе», — заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум. Как слаб в сравнении с этим «Монах» Льюиса, написанный на ту же тему. Говорят, один студент в Гёттингене сошел с ума от этого романа. В «Ночных рассказах» превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского». Сюжет романа построен на мотиве двойничества, кровосмесительствах и убийствах и является высоко художественным продолжением традиции английского «готического» романа. Лишь кое-где в романе проступает пунктирно намеченный социальный план. Отвлеченная морально-этическая идея христианского искупления совершенных преступлений, выраженная в чрезвычайно сложной и запутанной фабуле, лежит в основе романа. Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Элексир дьявола» религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.

Мрачная фантастика и мистика, которые для многих романтиков были выражением их мироощущения, для Гофмана лишь один из вариантов художественного видения действительности. Мистика, фантастика кошмаров и ужасов не есть для него средство постижения бесконечного, поскольку в отличие от ранних романтиков субстанции конечные, то есть реальная действительность, имеют для него самоценное значение. Поэтому и произведения «готического» жанра не выражают основной сути художественного мировосприятия Гофмана. Как и другим романтикам, ему не доступен был подлинный смысл новых буржуазных отношений. Он лишь интуитивно угадывал их уродливость и враждебность человеку. Отсюда и восприятие этих отношений, как действие сверхъестественных фатальных сил, управляющих судьбой человека. Именно такая философская основа скрывается за подчеркнутой фабульностью романа «Элексир дьявола». В еще большей степени этот идейно-философский аспект выражен в лучших «ночных» рассказах Гофмана. Это протест против механического бездушия, подменяющего подлинные человеческие отношения в современном обществе («Песочный человек»). В истории с привидениями и кошмарными убийствами в родовом рыцарском замке Гофман в полном противоречии с романтической идеализацией феодального уклада раскрывает картину исчезновения дворянского рода в результате кровавой братоубийственной борьбы из-за золота («Майорат»). Своеобразнее преломление в криминальном сюжете получает генеральная тема творчества писателя — противоречие художника и общества («Мадемуазель де Скюдери»).

Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819 — 1821 годах, содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика», «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, уже упоминавшимися выше, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.

Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. В членах этого кружка Гофман изобразил себя и нескольких своих близких берлинских друзей. В вводной новелле формулируется и общая эстетическая платформа кружка, раскрывающая существенные моменты поэтики самого писателя. Один из его собеседников рассказывает, что он встретил некоего родовитого аристократа, в недавнем прошлом блиставшего в высшем светском обществе, а теперь в помутнении рассудка вообразившем себя святым отшельником Серапионом, жившим в Фиваидской пустыне во времена раннего христианства. По его примеру этот немецкий граф живет теперь в лесу в отшельническом уединении. Рассказчика поражает могучая сила воображения безумца, который, абсолютно отрешившись от всех физических связей с реальным миром современности, живет в древней Александрии, настолько ясно и четко представляя себе внутренним духовным зрением этот иллюзорный воображаемый мир, что он становится для него подлинной реальностью. Во многом разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности Серапионом, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к виденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы мир вымышленный изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. В этом смысле члены литературного содружества и избирают для себя Серапионово кредо: «...мы должны брать пример с пустынника Серапиона: пусть каждый прежде, чем решится что-либо читать, сначала точно убедится, что он действительно видел или созерцал изображаемый предмет. Пусть он, по крайней мере, стремится к тому, чтобы картина, рожденная его воображением, обретала свою внешнюю жизнь не ранее, чем она ему представилась со всеми образами, красками, светом и тенью...

Пустынник Серапион, будь нашим патроном, и да вдохновит его ясновидящий дар каждого из нас». Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.

Как в обрамлении сборника, так и в некоторых его рассказах «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Оно же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем в особенности свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности, сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819 г.), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес», «Кот Мур»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, лик мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар», 1817 г., «Мастер Иоганн Вахт», 1822 г., «Угловое окно», 1822 г.). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла, 1821 г., «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822 г., «Ошибки», 1822 г.). Так же и в плане творческого метода, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает писать в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла, явно преобладает романтический план и в романе о коте Муре).

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство и гофратство своих соотечественников». Сравнивая Гофмана и Жан Поля, Белинский считал, что «юмор Гофмана гораздо жизненнее, существеннее и жгучее юмора Жан Поля — немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу юмористического Гофманова бича...».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес», представляющей собой интереснейшее звено в творческой эволюции писателя. Демонстрируя некоторые новые черты, которые проявились в позднем творчестве Гофмана, она представляет собой как в идейном, так и в художественном отношении удачный синтез чуть ли не всех основных моментов разнообразной творческой палитры в новеллистической манере писателя, синтез уже сформировавшихся у него принципов романтической новеллы-сказки со вновь определившимися возможностями этого жанра. В то же время почти полностью за пределами этого синтеза остаются плодотворные попытки формирования реалистической новеллы, которая при всей значительности представленных ею у Гофмана образцов не успела занять в его творчестве такого места, как произведения романтические.

«Крошка Цахес» в творчестве Гофмана имеет очень близкую литературную параллель, своего рода типологический прототип в новелле «Золотой горшок», в анализе которой выше было отмечено, что в ней отразились многие типичные стороны мировосприятия и художественной манеры писателя. В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло себе отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки «Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Бальтазар — Ансельма, Проспер Альпанус — Линдхорста, Кандида — Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается опять в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. В повествование вплетается поэтическая легенда, являющаяся завязкой сюжета новеллы, о том, как в некие отдаленные времена, когда страной правил князь Деметрий, никто не замечал, что страна управляема, и все были этим весьма довольны. Страна уподоблялась дивному прекрасному саду «особливо потому (примечательный штрих романтической утопии! — А. Д.), что в ней вовсе не было городов, а лишь приветливые деревеньки да кое-где одинокие замки». Полная свобода, которой пользовался всякий, живший в этой стране, превосходная местность и мягкий климат привлекли сюда на постоянное жительство прекрасных фей доброго племени. «Их присутствию и можно было приписать, что почти в каждой деревне, а особливо в лесах, частенько совершались приятнейшие чудеса и что всякий, плененный восторгом и блаженством, вполне уверовал во все чудесное и, сам того не ведая, как раз по этой причине был веселым, а следовательно, и хорошим гражданином». Но наследник умершего князя юный Пафнутий решил ввести в стране просвещение и изгнать из нее фей, которые, как разъясняет новому князю его министр Андрес, «упражняются в опасном ремесле — чудесах — и не страшатся под именем поэзии разносить вредный яд, который делает людей неспособными к службе на благо просвещения». К тому же у них «несносные, противные полицейскому уставу обыкновения». И вот согласно княжескому указу «полиция вламывалась во дворцы фей, накладывала арест на все имущество и уводила их под конвоем». Но некоторых фей, «лишив их всякой возможности вредить просвещению», решено было оставить, чтобы люди, привыкнув к ним, перестали в них верить. Среди них была и фея Розабельверде, ставшая под именем фрейлен фон Розеншен канониссой приюта для благородных девиц. Но, будучи предупрежденной волшебником Проспером Альпанусом за несколько часов до того как «разразилось просвещение» о грозящей ей опасности, она сумела кое-что сохранить из своего волшебного реквизита. Им она, в частности, и воспользовалась для покровительства маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Бальтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезво мыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам. «Обыкновеннейший лекарь, — говорит о нем один из таких рационалистов, друг Бальтазара Фабиан, — и уж никоим образом не выезжает на прогулку на единорогах, с серебристыми фазанами и золотыми жуками».

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахес» она становится и более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в этой связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре — главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный — мерзкий уродец Цахес, тип персонажа в глубоко символичной совокупности своих внешнних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. А студент Бальтазар выступает в новелле уже на второстепенных по сравнению с Цахесом ролях. В определении места и значения этих двух основных персонажей — антиподов в новелле — примечательно так же и то немаловажное обстоятельство, что, сохраняя традиционную для себя антитезу мира филистерской прозы и мира поэтической фантазии, противопоставление Бальтазара Цахесу Гофман выводит за рамки этой антитезы. Цахес не принадлежит к филистерскому миру. Это персонаж гораздо более глубокого и острого социального содержания, знаменующий перенесение центра тяжести в сатирическом и критическом начале у писателя с аспекта эстетического и нравственно-этического на социально-политический. Традиции иенской романтической сказки с широким использованием фольклорных мотивов и в этой новелле — ее исходная основа, но они подвергаются здесь дальнейшему и более радикальному переосмыслению. «Крошка Цахес» в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес — полнейшее бездарное ничтожество, лишенный даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне, в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но, и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив еще курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты — таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими. Должность чиновника, на которую так успешно экзаменовался реферандарий Пульхер, достается Цахесу, хотя во время экзамена он бормотал лишь невразумительную околесицу. Автором дельных докладов, составляемых в министерстве способным чиновником, незаслуженно считается Цахес. За блестящее исполнение знаменитым виртуозом — скрипачом труднейшего концерта аплодисментами и восторгами публика награждает Цахеса. Весь успех за хорошие стихи, написанные и прочитанные Бальтазаром, опять-таки выпадают на долю уродца. Даже первый министр князя, осчастливленный нежной любовью своего монарха за то, что «у него на всякий вопрос был наготове ответ, а в часы, назначенные для отдохновения, он играл с князем в кегли, знал толк в денежных операциях и бесподобно танцевал гавот», и тот был потеснен со своей высокой должности Цахесом, хотя сам на докладах князю выдавал документы, написанные его подчиненными, за свои собственные. Примечательно, что в этой детали сюжета Гофман не делает различия между обидчиком и пострадавшим. Уродливый выскочка преуспевает и в глазах прелестной Кандиды, которая, поддавшись колдовскому дурману, вопреки своей действительной склонности к любящему ее Бальтазару, соглашается стать невестой Цахеса.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из существенных зол современной общественной системы. Но романтику Гофману недоступно было проникновение в подлинные социальные причины противоречий буржуазных отношений, к тому же сильно осложненных в современной ему Германии пережитками феодального строя. Поэтому несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а, в свою очередь, их ничтожество силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных инстанций (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде, покровительствующий Бальтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать, как попытку автора искать средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса, в активной революционной борьбе. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, утонувшего в серебряном ночном горшке (бесценный подарок самого князя!), спасаясь от бушующей толпы.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него — торжество поэтического мира Бальтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом — сочетанием любящей пары, Бальтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, возрастающую его убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.

Нетрудно заметить, что реальный действительный мир, хотя и получивший буффонадно-гротескное воплощение, явно потеснил сказочный Джиннистан, который далеко уж не так глубоко проникает в реальную действительность, как фантастическая Атлантида волшебника Линдхорста в новелле «Золотой горшок». Хотя богатое имение, полученное Бальтазаром в дар от Проспера Альпануса и обеспечившее его супружеское счастье с Кандидой, и наделено многими волшебными свойствами, находится оно не в некоем Джиннистане или Атлантиде, а в сельской местности Керепес, неподалеку от княжеской резиденции. И, следовательно, Бальтазар отнюдь не переселяется, подобно Ансельму, в сказочный мир.

С другой стороны, тот идеал семейного счастья, которым награждается поэт Бальтазар, еще дальше от возвышенно-мистического «голубого цветка» Новалиса, чем золотой горшок Ансельма, и очень близок к идеалу филистерскому. Супружеское гнездо Бальтазара наполнено всеми атрибутам