Память и характер

Память была одним из самых выдающихся даров природы, которыми обладал Тосканини. В тот день, когда с места обычного виолончелиста он встал за дирижерский пульт, первое, что он сделал, — закрыл партитуру, лежавшую перед ним: «Аида», которая шла в тот вечер, полностью хранилась в его памяти — не только ноты, но и все знаки, какие поставил Верди, заботясь о выразительности оперы. Тосканини был настоящей ходячей энциклопедией: достаточно было только упомянуть о чем-либо, как в его памяти оживали события и факты, относящиеся к далекому прошлому. Однажды он рассказал, как еще совсем молодым музыкантом играл на виолончели в двух симфонических концертах под управлением маэстро Больцони. Много лет спустя Больцони в разговоре с Тосканини признался, что никогда так не нервничал, как во время этих двух концертов. «Из-за чего?» — удивился Тосканини. «Из-за тебя… Я видел, как в паузах ты безучастно смотрел по сторонам, словно отсутствовал. Я боялся, что, отвлеченный посторонними мыслями, ты вовремя не вступишь и все испортишь. Ты почти взбесил меня, когда я понял, что опасаюсь напрасно, потому что в нужный момент, не глядя в ноты, ты внезапно переходил от полной отрешенности к самому живому участию в исполнении». — «Дорогой маэстро, — ответил Тосканини, — я знал партитуру наизусть, и мне не надо было смотреть в ноты, чтобы вступить точно».

В самые первые годы своей дирижерской деятельности Тосканини поражал окружающих, дирижируя всеми операми наизусть. По этому поводу друг юности маэстро Марио Паниц-царди вспоминает один анекдотический случай, происшедший в Генуе в 1891 году, где Тосканини провел две оперы — «Миньон» и «Кармен».

«Утром на другой день после премьеры „Миньон“ в газете „Девятнадцатый век“ Акилле де Марци, музыкальный критик, хоть и хвалил спектакль, проведенный молодым дирижером, но при этом отметил, что дирижировать произведением с такой довольно сложной инструментовкой (так казалось в те времена!) лучше, держа на пульте раскрытую партитуру, чем надеяться на свою память.

В тот же день Тосканини, ужиная в скромной траттории на пьяцца Нуова — теперь площадь Умберто I — вместе со своими друзьями-музыкантами, среди которых был Деферра-ри, спросил его, не знаком ли он близко с де Марци. Получив утвердительный ответ, Тосканини сказал: „Можешь передать ему, что я готов на пари, закрывшись в пустой комнате, записать по памяти всю партитуру оперы, не ошибись ни в одной ноте, точно так, как она написана Тома“.

И добавил: когда ему приходилось изучать партитуры, на страницах которых были чернильные пятна или еще какие-нибудь помарки, то потом, когда он дирижировал — разумеется, наизусть, — все эти пятна последовательно возникали перед его внутренним взором с такой же фотографической четкостью, что и ноты. „Можешь передать де Марци, — улыбаясь закончил Тосканини, — если он примет пари, я, воспроизводя по памяти „Миньон“, непременно поставлю на свои места и… чернильные кляксы“».

Об исключительной памяти маэстро рассказывает л скрипач Аугусто Росси:

«Должно быть, это было в Сан Луисе. Мы готовились к началу концерта, как вдруг второй фагот нашего оркестра Умберто Вентура в последний момент заметил испорченный клапан у своего инструмента, кажется, ми-бемоль. Помню отчаяние молодого человека: „Что скажет маэстро, если не услышит эту ноту! “ Мы решили сообщить Тосканини об этом до начала концерта. Пришли к нему в кабинет, объяснили, что случилось. Маэстро, перебрав в памяти произведения, которые были в программе, сказал: „Дорогой Вентура, может быть, я ошибаюсь, ибо я тоже могу ошибаться, но думаю, этого ми-бемоль тебе не придется ни разу брать за весь вечер“. Так оно и оказалось в действительности».

А вот что вспоминает Анита Коломбо:

«В 1915 году маэстро дирижировал „Тоской“ в театре „Даль Верме“ — одним из благотворительных спектаклей военного времени. А лет через десять или больше ставил ее в „Ла Скала“. На первой оркестровой репетиции маэстро остановил оркестр и обратился к валторнам: „Валторны, почему молчите? “ — „Маэстро, тут ничего не написано! “ — „Как ничего не написано? “ — Он посмотрел в партии и, обнаружив в этом месте паузы, удивленно проговорил: „Да нет же! Тут Пуччини написал восемь тактов для валторн! “ Мы сделали запрос в издательство Рикорди, но и в издательских экземплярах были паузы. Однако Тосканини, нисколько не сомневаясь в своей правоте, дописал восемь тактов для валторн. Когда опера была уже поставлена, в издательстве Рикорди нашли партитуру, в которой рукой Пуччини были вписаны эти восемь тактов».

Память Тосканини поразила и Мареию Дэвенпорт, американскую писательницу, дочь певицы Альмы Глюк:

«Я просматривала корректуру своей книги о Моцарте и неожиданно заметила типографскую ошибку в одном из нотных примеров „Дон-Жуана“. Чтобы проверить этот такт на партитуре, я пошла в музыкальную библиотеку, но она была закрыта по случаю какого-то праздника. Я не могла ждать, так как нужно было срочно отправить материал в издательство. Тогда я позвонила маэстро, полагая, что у него, конечно, найдется нужная мне партитура. „Вы не помните, случайно, маэстро, где вступление тромбона в „Дон-Жуане“? “ — „Минутку… — ответил он. — Тромбон вступает в 9-й сцене, когда голос Командора прерывает разговор Дон-Жуана с Лепорел-ло… И все же я хочу проверить по партитуре…“ Маэстро не ошибся. Пораженная его памятью, я спросила его: „А когда вы в последний раз просматривали „Дон-Жуана“? “ — „Думаю, лет 30–35 назад! “».

И вот, наконец, свидетельство Антонине Botto:

«Помню, это было на одной репетиции „Тристана“. Маэстро готовил оперу вместе с швейцарцем Аппиа — экспериментальный спектакль. Мы находились на сцене: я за роялем, а маэстро на авансцене следил за певцами и отбивал такт. Проходили II акт. В какой-то момент, обернувшись ко мне, маэстро сказал: „Фа-диез“. Услышав это замечание, я немного растерялся; сцену повторили сначала, и, когда дошли до того же места, он снова заметил: „Фа-диез! “ — уже более громко. Я стал искать на нотной странице это фа-диез. Но его не было. Когда в третий раз мы репетировали эту же сцену, Тосканини вскочил и разъяренно закричал: „Фа-диез! “ Очень робко я заметил: „Маэстро, простите меня, но фа-диеза тут не написано…“ Тосканини, немного смутившись, быстро ушел к себе в кабинет. Если такой человек с уверенностью три раза поправлял меня, то, наверное, не случайно, и я стал внимательно изучать ноты. В издании Рикорди правая страница партитуры „Тристана“ имеет в ключе диез, которого на следующей странице уже нет. Очевидно, это опечатка. Я побежал к маэстро и застал его листающим партитуру. Он хотел убедиться своими глазами, есть там фа-диез или нет. „Маэстро, — проговорил я, — вы совершенно правы, тут опечатка! “ — „Знаешь, — ответил он, — меня чуть удар не хватил: выходит, я всю жизнь был ослом, если всегда играл это фа-диез“. — „Осел — я, маэстро, потому что не заметил опечатки“».

Однако знаменитая память Тосканини была человеческой, а не электронной, потому что и он хоть и редко, но ошибался. Об одном из таких необычных случаев рассказывает профессор Аугусто Росси:

«Мы репетировали „Дебору“ уже несколько часов. Маэстро выглядел очень усталым: он только что вернулся из Америки, где провел много концертов. В каком-то месте партитуры был такт на пять четвертей, а маэстро стал отбивать его на четыре четверти. Музыкальная тема была у первого кларнета, который не мог следовать за дирижером, так как не в силах был перепрыгнуть через четверть. При повторе весь оркестр повторил ошибку маэстро, кроме кларнета: он, как я уже сказал, не мог сделать этого. Тосканини, услышав, что весь оркестр последовал за ним, кроме ведущего инструмента, почувствовал ошибку, остановил оркестр, бросил палочку и отпустил нас, сказав: „Идите домой, дети…“»

Не следует заключать великих художников в ту позолоченную рамку, где сияет непогрешимое совершенство. Когда мы видим лишь одни добродетели и не знаем недостатков, мы перестаем воспринимать их как реальных людей; они утрачивают человеческие черты и превращаются в «роботов» мудрости, ума, памяти и тому подобного.

Воспоминания, в которых отмечаются какие-то промахи, оплошности и прочее, приближают великих людей к нам, обычным смертным, не наделенным столькими достоинствами, а напротив, обремененным недостатками. Нам не хотелось бы, чтобы Тосканини вошел в сознание своих новых поклонников каким-то сверхчеловеком, лишенным слабостей. Поэтому мы приводим здесь свидетельства о вспышках, странностях, каким был подвержен маэстро. Они помогут нам увидеть Тосканини в повседневной жизни — в минуты, когда, спустившись с подиума, он становился рядом с другими людьми — родственниками, коллегами, друзьями… Мы вспоминаем, например, один из его концертов в «Скала». Маэстро не любил толкотни, которую устраивали вокруг него поклонники, когда он пробирался к себе в артистическую. Зная это, его окружали друзья, чтобы во время короткого перехода в уборную он не соприкасался с людьми неприятными или слишком пылкими. В тот вечер после концерта, когда мы сопровождали Тосканини, которому нужно было отдохнуть, перед ним возник один известный дирижер, гость нашего театра… Обратившись к маэстро, он сказал по-французски: «Какой великолепный концерт, блистательный, изумительный…» Тосканини, вынужденный остановиться перед этим непредвиденным препятствием, метнул на него взгляд и сказал (разумеется, по-итальянски): «Осел!» Мы замерли от ужаса, но страх наш тут же перешел в изумление, когда мы увидели ослепительную улыбку, которая разлилась по лицу дирижера: «Как вы любезны, как любезны!» — повторял он, сияя от счастья. Он ни слова не понимал по-итальянски.

Тосканини до самых последних дней сохранил юношескую живость, почти детскую любознательность. Он способен был часами просиживать перед телевизором, наслаждаясь зрелищем вольной борьбы. А иногда он уступал и простому любопытству, пытаясь стыдливо скрыть его. Об этой его маленькой слабости говорит и Марсия Дэвенпорт, рассказывая следующий эпизод:

«Никто, пожалуй, не мог бы утверждать, что знает истинные политические взгляды Тосканини, и прежде всего потому, что сам он всегда с гордостью заявлял, что ненавидит политику и всех политических деятелей. Разумеется, по-настоящему серьезно он ненавидел только фашизм. Любопытно, что даже когда он интересовался какими-то посторонними, не относящимися к музыке вещами, то все равно воспринимал их прежде всего как музыкант. В тот день, когда генерал Эйзенхауэр стал президентом США, я позвонила сыну Тосканини Вальтеру и спросила, нельзя ли прийти к ним посмотреть передачу по телевидению. Это был 1953 год. Маэстро, обычно много времени проводивший у себя в кабинете, в этот день часто выходил в гостиную, спускаясь и поднимаясь по лестнице, нервничал и, должно быть, не очень понимал, как можно приходить в гости только для того, чтобы посмотреть политическую передачу, а не ради общения с ним… Он ходил взад и вперед и возмущался: „Это же все глупости! Кому все это надо! Это ведь всего-навсего политика! Кому это может быть интересно? “ Наконец, любопытство побороло его, он не выдержал и тоже сел на диван посмотреть телевизор вместе со всеми. А в самый кульминационный момент, когда новый президент должен был появиться на экране, он нетерпеливо стал восклицать: „Вот, вот, сейчас… Вот сейчас выйдет…“ И с этой минуты вся церемония представления нового президента стала для маэстро спектаклем: он был человеком театра и воспринимал происходившее только как постановку. Когда же генерал Эйзенхауэр вышел наконец и оркестр, находившийся внизу, заиграл первые такты национального гимна, заиграл нестройно, фальшиво, маэстро вскочил, в ужасе всплеснул руками и воскликнул: „Мадонна, меня там нет, я бы им показал! “».

Несмотря на твердость и упорство, проявлявшиеся им всегда, когда надо было за что-то бороться, в обычной жизни он был робким человеком. Его боязнь публичности, нелюбовь к аплодисментам и рекламе проявлялись в потребности, как только заканчивался концерт, уйти к себе в артистическую, в тишину и одиночество.

Анита Коломбо вспоминает некоторые подобные странности маэстро:

«Должна сказать, что человечески он был прост, даже очень прост, ничего не требовал, если что-то касалось его лично. Однажды после концерта в Парме его зять Поло сказал Тосканини: „Там, на площади, собрались твои сограждане. Они хотят видеть тебя и приветствовать“. Некоторые пармские друзья маэстро поддержали Поло: „Ну, иди, иди… выйди на балкон, на мицутку“. — „Но что мне там делать? Что я должен делать? “ — „Да ничего, тебе не надо произносить речь, только выйди и покажись… Это жест дружбы“.

Наконец маэстро согласился, начал уже подниматься с друзьями по лестнице, но, пройдя две ступеньки, остановился и убежал; он спрятался в комнате мальчика, работавшего на кухне гостиницы.

Когда мы возвращались из Берлина в 1929 году, то, подъезжая к вокзалу в Милане, выглянули в окно. На перроне нас ожидали друзья, знакомые, публика. Все кричали: „Тосканини, Тосканини, где Тосканини? “ — „Он здесь, — отвечали мы, — только что был здесь…“ Маэстро исчез. И нам немало пришлось потрудиться, прежде чем удалось разыскать его. Что же произошло? Увидев такую толпу, маэстро выскочил в коридор, спрыгнул с поезда и спрятался в каморке одного из работников дороги; напуганный железнодорожник, увидев его, вскочил, не понимая, что случилось, но Тосканини упросил его: „Нет, нет, пожалуйста, продолжайте работать; позвольте мне побыть здесь несколько минут“».

Одиночество, которого искал маэстро, было ему необходимо для обретения душевного равновесия. Его застенчивость проявлялась особенно сильно, когда он впервые сталкивался с каким-нибудь незнакомым человеком. Он был неловок, робок в такие минуты, очень смущен, не знал, как начать разговор. Обычно, стараясь нарушить неловкое молчание, которое неизбежно возникало в таких ситуациях, он прибегал к помощи музыки, обращая внимание на то или иное место в партитуре или вспоминая какой-нибудь любопытный эпизод. Он стеснялся даже в общении со своими внуками. Об отношениях. с дедом рассказывает Вальфредо, сын Вальтера:

«Он постоянно интересовался, чем я занят или что рисую. И не только мной интересовался, но и внучками — Эмануэлой и Соней. Однако беседа не всегда завязывалась, потому что я был немного робок. Когда в Ривердейле все уходили из дома — кто за покупками, кто на работу, — я оставался дома с дедушкой. Огромный стол был накрыт для завтрака только для нас двоих… Семидесятипятилетний старик и десятилетний мальчик… Пока мы ели, помнится, я мучился: о чем бы поговорить, чем бы развлечь его? Убежден, что и он думал о том же: что сказать, чтобы было интересно… Так возникало молчание, во время которого каждый из нас время от времени смотрел на другого и улыбался.

У дедушки был чисто итальянский взгляд на семью, и он хотел, Чтобы в рождество или на Новый год все находились дома. На великолепные обеды, которые устраивала бабушка, мы, дети, допускались вместе со взрослыми…»

И в общении с близкими он был застенчив. Бывали, конечно, и дома вспышки гнева, но как только представлялась возможность, он старался уйти и никого не беспокоить.

Другая сторона в характере Тосканини — строгость к самому себе: он был придирчив не только к чужим промахам, но главным образом к своим ошибкам. Личия Альбанезе (сопрано) рассказывает такой случай:

«Всякий раз, когда я пела у него дома, сердце мое отчаянно билось. В Ривердейле мы вместе работали над „Травиатой“ и „Богемой“. И он говорил мне: „Знаешь, этот пассаж плохо звучал, когда мы передавали оперу по радио“. — „Но почему, маэстро? “ Он садился за рояль и играл. „Вот такой был темп, такой“, — показывал он. Он критиковал самого себя, о чем слушатели никогда и не подозревали. Он повторял „Творить надо бесконечно, я никогда не бываю доволен результатами своей работы“».

Когда Тосканини ошибался, он признавал это с большим смирением. Эцио Пинца рассказывал дирижеру Юджину Орманди об одном эпизоде в «Ла Скала»:

«Что-то, по-видимому, произошло, и это вывело его из себя, потому что все мы заметили, как он, дирижируя, повторял про себя: „Позор! Позор! “ И чем громче он говорил „Позор! “, тем сильнее мы пугались. Это сказывалось и на пении: каждый из нас допустил какую-нибудь ошибку. Когда акт закончился, все мы собрались в одной из комнат за кулисами, спрашивая друг у друга, кто в чем виноват. Вдруг дверь резко распахнулась, вошел маэстро: „Позор вам, вам и вам“, — сказал он, показывая на каждого из солистов. Мы опустили головы. Но секунду спустя дверь снова раскрылась: „Позор и дирижеру! “ — гневно крикнул маэстро и захлопнул дверь».

Вот каким запомнился Тосканини самому простому человеку, не имеющему прямого отношения к искусству, швейцару театра «Ла Скала» Антонио Педолли:

«Каждое утро маэстро приезжал в „Ла Скала“ в десять или в половине одиннадцатого, в зависимости от начала репетиций. Он приезжал даже раньше времени, потому что был очень пунктуален, и приезжал всегда один. Он постоянно носил черный костюм одного покроя и одну и ту же шляпу с полями, немного приподнятыми по бокам. Шляпу он надевал всегда прямо. В первые годы он ездил на коляске и поручал мне расплачиваться с извозчиком; иногда он сердился, потому что извозчик, по его мнению, вез не той дорогой, выбирал более длинную, чтобы побольше заработать, в такие дни он входил в театр ворча. В своей уборной он снимал пиджак и надевал другой, более легкий, который носил на репетициях. Он был очень вежлив со всеми, но в оркестре делался совсем другим — таким, кого все боялись и обожали, потому что это был Великий Маэстро.

Потом, во время перерыва, он возвращался к себе в уборную и перекусывал немного; он часто завтракал в театре и никогда не интересовался, что ему приносят поесть. Его секретарше (или еще кому-нибудь) приходилось напоминать о еде, иначе он совсем не вспомнил бы о ней и продолжал репетицию не позавтракав. Он никогда не уставал, хотя работал очень напряженно. Он жил искусством, всегда жил искусством… дома занимался, в театре работал, дома занимался… и так без конца».

Интересно и свидетельство синьоры Манолиты Долгер, председателя итальянского туристского общества в США:

«Вилла „Паулина“ в Ривердейле — это типичный особняк состоятельного американца. Построена она в начале 1900-х годов. Комнаты просторные, с очень высокими потолками… Там, где находилась половина Тосканини, имелся большой подъезд, а за ним салон с широкой лестницей, ведущей на второй этаж. Тосканини помнил, сколько в ней ступенек (мне кажется, 32), он не хотел, чтобы кто-нибудь помогал ему подниматься и спускаться по лестнице. Я никогда не видела его с палкой, даже в последние годы.

Во время войны американцы предоставили ему полную свободу действий, хотя он всегда был итальянским подданным и патриотом, даже слишком итальянским, я бы сказала! Он постоянно следил за событиями в Италии и в трудные моменты старался помочь ей. Он регулярно организовывал благотворительные концерты для итальянцев. Например, в 1951 году, после наводнения на реке По, он всего за десять дней подготовил вечер, который имел огромный успех, и собрал очень большую сумму. Достаточно сказать, что ложи продавались по 200, 300, 500 долларов, а в то время доллар, конечно, ценился гораздо больше, чем сейчас!»

Все, о чем мы говорили здесь, все эпизоды, свидетельства и высказывания, конечно, не могут создать полного представления о многогранности характера маэстро. Это лишь мозаика деталей, которые с разных сторон раскрывают личность дирижера.

Но если даже не вдаваться в подробности, а посмотреть на то, что он сделал и сколько он сделал, послушать записи, оставленные поколениям, которые придут вслед за нами, станет ясно, что его характер и поступки рождаются из глубокой и неуемной любви, которая воспламеняла его с детства до глубокой старости, вплоть до смерти, — из любви к музыке. Он с радостью шел навстречу музыке, но счастье выпадало не каждый день, ибо совершенство, к которому он стремился, ему приходилось завоевывать в постоянных страданиях, в изнурительной борьбе с косной средой, с воинствующей посредственностью, с людьми, которые не горели столь же страстно, как он. Его характер был порожден этой страстью: недовольство, вспышки гнева, нетерпимость, какими отмечены его необычайно напряженные дни, — яркое тому доказательство. И в самом деле, когда его строгая совесть отмечала, что совершенство достигнуто, лицо светлело, морщины разглаживались, исчезала озабоченность и появлялось выражение удовлетворенности от сознания верного и самозабвенного служения музыке. (…) Искусство Тосканини будет жить всегда, потому что оно рождено любовью.

Бюст Тосканини

Д. Вальденго в Александрии (1937)

Д. Вальденго, М. дель Монако и Р. Фаринотти

Парма, 1943

Д. Вальденго в роли Марселя (Пуччини. «Богема»)

Парма, 1942

Д. Вальденго в роли Валентина (Гуно. «Фауст»)

Парма, 1942

Д. Вальденго в роли Амонасро (Верди. «Аида»)

Мехико, 1948

Д. Вальденго в роли Тонио (Леонкавалло. «Паяцы»)

Нью-Йорк, Метрополитен-опера, 1947

Д. Вальденго в роли Шарплеса (Пуччини. «Чио-чио-сан»)

Кабинет А. Тосканини

Нью-Йорк, Ривердейл, 1947

А. Тосканини

Фотография, подаренная Д. Вальденго на память об исполнении «Аиды» в Эн-Ви-Си. Нью-Йорк, 1949

А. Тосканини и Д. Вальденго на борту парохода «Вулкания» перед отъездом дирижера в Италию (1949)

Письмо А. Тосканини Д. Вальденго. Автограф

Р. Винай (Отелло) и Д. Вальденго (Яго) в онере «Отелло» Верди

Нью-Йорк, 1949

Исполнители оперы «Фальстаф» под управлением Тосканини Нью-Йорк, 1950

Слева направо: Д. Вальденго, Т. Ранделл, X. Эльмо, Н. Мерримен, Н. Скотт, Э. Нелли, Г. Карел ли, Ф. Гуаррера

Д. Вальденго

Д. Вальденго в роли Фигаро (Россини. «Севильский цирюльник»)

Д. Вальденго в роли Дон-Жуана (Моцарт. «Дон-Жуан»)

Д. Вальденго в роли Лорда Энрико (Доницетти. «Лючия ди Ламмермур»)

Нью-Йорк, 1951

А. Тосканини

А. Тосканини с портретом Бетховена

А. Тосканини в своем доме в Ривердейле

А. Тосканини, его жена Карла и внучка Соня

Ривердейл, 1940

Тосканини за роялем

Репетиция в студии «8Н» Нью-Йорк, 1947

Д. Вальденго

Д. Вальденго в роли Жермона (Верди. «Травиата»)

Нью-Йорк, Метрополитен-опера, 1948

Д. Вальденго в роли Форда (Верди. «Фальстаф»)

Нью-Йорк, Метрополитен-опера, 1949

Д. Вальденго в роли капитана Бальстроза (Бриттен. «Питер Граймс»)

Рим, 1961

Д. Вальденго роли Князя Игоря

(Бородин. «Князь Игорь»)

Турин, 1957

Д. Вальденго за роялем Турин, I960

Д. Вальденго во время лекции-концерта «Тосканини в воспоминаниях певца». За роялем Р. Коньяццо

Милан, 1984

Д. Вальденго с женой Сен-Винсент, 1984

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1]«Пой, когда играешь!» — с этой фразой маэстро всегда обращался к оркестрантам, чтобы побудить их вложить как можно больше души и красок в звучание их инструмента. Маэстро сам часто пел, когда дирижировал. В грамзаписях Тосканини, если прислушаться, можно уловить его приглушенное пение.

[2]Эн-Би-Си — «Нешнл бродкастинг компани» — национальная радиовещательная компания, одна из крупнейших в США. (Прим. перев.).

[3]Балос — слово чисто пьемонтское, диалектальное, означает «разбойник», но в ласковом, шутливом смысле. Тосканини почти всегда, обращаясь к Вальденго, называет его «балос». В переводе это обращение иногда для краткости опускается или заменяется словами «дорогой мой» (Прим. перев.).

[4]Знаменитый туринский вермут.

[5]На театральном жаргоне: самодовольный, напыщенный певец или актер.

[6]Перенесение какого-либо музыкального отрывка из одной тональности в другую.

[7]Крайнее (лат.).

[8]Да, синьор, да, синьор, я поеду в «Ла Скала», как Вы хотите!

[9]Особая пармская колбаса

[10]Лючия Форнароля родилась в Милане 16 октября 1898 года, умерла в Ривердейле (Нью-Йорк) 16 августа 1954 года. Балерина, хореограф, педагог. С 1924 по 1933 год была прима-балериной театра «Ла Скала». (Прим. авт.).

[11]Тосканини был страстным болельщиком вольной борьбы, классической борьбы и бокса, знал все правила и все хитрости. Когда во встрече наступал кульминационный момент, он волновался и живо переживал события.

[12]Вот как произошло это памятное событие. 25 июня 1886 года в театре «Империал» в Рио-де-Жанейро должна была идти «Аида». Тосканини играл в оркестре под управлением Леопольда Мигеса. Театр был уже переполнен, когда маэстро Мигес отказался дирижировать, потому что публика выражала ему свое недовольство чересчур откровенно. Труппа попыталась спасти положение, послав на подиум сначала второго дирижера, потом хормейстера. Но оба они вынуждены были покинуть подиум под протестующие крики публики. Спектакль оказался под угрозой срыва, публика продолжала бурно возмущаться, как вдруг кто-то из музыкантов крикнул: «Тосканини знает „Аиду“ наизусть… Пусть дирижирует Тосканини!» Все подхватили это предложение и вытолкнули растерянного Тосканини на подиум. Публика затихла, удивленная и заинтригованная, когда увидела тоненькую фигуру совсем юного музыканта — Тосканини едва минуло восемнадцать лет. Но еще больше были поражены все, когда увидели, что он закрыл партитуру, решительно дал вступление и, как опытный дирижер, повел оркестр за собой. Музыка под его палочкой зазвучала живо, волнующе, покоряюще! Это был триумф!

[13]Кантелли погиб в авиационной катастрофе. (Прим. перев.).

[14]Обычай этот возник после того, как партию Дон-Жуана спел бас Эцио Пинца. Певец обладал удивительным голосом, по тембру близким к баритональному, очень широким по диапазону. Кроме того, он всем своим обликом очень подходил для этой партии. Об этом говорит и тот факт, что он часто пел партию Тореадора в «Кармен» Визе.

[15]Карла Тосканини умерла в Милане 20 июня 1951 года. (Прим. авт.).

[16]Высокая нота, которую певец берет вместо той, что написана автором. (Прим. авт.).

[17]«Пламя» — опера Отторино Респиги.