Значение традиций

В октябре этого же года я находился в Сан-Франциско, где был занят в оперном театре «ВорМемориал опера-хауз», основанном маэстро Гаэта-но Мерола. Я уже спел «Отелло» с Районом Винаем и готовил «Травиату» с маэстро Фаусто Клева.

Отличный дирижер, Клева не хотел, чтобы я брал соль-бемоль, как это принято, в дуэте Жермона и Виолетты. Однажды на оркестровой репетиции, услышав, что я тоже по традиции добавляю эту ноту, он сказал мне:

— Послушай, Вальденго, ведь Тосканини не позволил бы тебе этого!

Я ничего не ответил, но больше не брал соль-бемоль.

Однако маэстро Мерола, директор театра, побывав на очередной репетиции, пригласил меня к себе в кабинет и сказал:

— Дорогой Вальденго, я неплохо плачу вам. Почему же вы не берете соль-бемоль во II акте? Будьте любезны петь эту ноту, как того требует давно установившаяся традиция.

Таким образом я оказался в сложном положении: Клева не разрешал брать эту ноту, а Мерола требовал ее! Единственное, что могло спасти меня в этой ситуации, — мнение маэстро Тосканини. И я послал ему срочное письмо в уверенности, что его ответ никто не посмеет оспаривать.

Маэстро ответил мне. Я привожу его письмо полностью:

Мой дорогой Вальденго,

пунтатура[16], которая обычно добавляется в дуэте Жермона и Виолетты во II акте, думается мне, стара, как и сама опера. Я всегда разрешал ее в этом месте. Больше того, позволь мне произнести кощунственные слова: эту пунтатуру я предпочитаю нотам, написанным самим Маэстро Верди. Только надо, чтобы певец пел этот великолепный отрывок с настоящим отеческим волнением, а не кричал, как это делают обычно.

Благодарю тебя за новости, которые получаю время от времени и которые вызывали улыбку у моей дорогой, теперь уже покойной жены и волновали мое сердце.

Передай от меня привет Нелли, поблагодари Москону за его милую телеграмму и — до скорой встречи в Нью-Йорке.

Твой АртуроТосканини

12 октября1951 г.

Я показал это письмо маэстро Мерола и Клева и с того дня всегда пел соль-бемоль, бывшее яблоком раздора.

Когда я вернулся в Нью-Йорк, маэстро сказал мне:

— По поводу этого соль-бемоль в «Травиате», о котором столько спорили, я должен еще заметить, что традиции не возникают просто так, по чьему-то капризу. Это, как правило, вариант того, что уже создано автором и возникло у дирижера и исполнителя, а не появилось случайно.

В этом году мы тоже были приглашены к маэстро проводить старый год.

Вальтер Тосканини обрадовался, когда мы собрались, как и в прежние годы, у его отца, который после потери жены был безутешен и очень страдал от одиночества.

Не просто было заполнить пустоту, вызванную утратой жены, и не было уже той праздничности и оживления, как в прошлые годы. Бедная синьора Карла! Мы с женой и сейчас еще чувствуем, как нам не хватает ее, потому что мы были особенно дружны с ней. Она всегда интересовалась нами и нередко спрашивала меня: «Вальденго, а как у вас с финансами?» И однажды сказала маэстро:

— Тоска, почему бы тебе не записать какую-нибудь пластинку с Вальденго, пусть споет несколько красивых романсов. Так он сможет заработать немного денег. Знаешь ведь, как сегодня трудно живется певцам и как все стараются нажиться на них.

В тот последний вечер 1951 года у Тосканини собрались тенор Джачинто Пранделли с супругой, тенор Джузеппе Ди Стефано с супругой, тенор Джованни Мартинелли, Вирджинио Лссандри, маэстро Пеллетье, сопрано Бэмптон и мы.

Когда пробило полночь, Тосканини обнял нас всех и поцеловал. Нам казалось, что встречать Новый год с нашим дорогим маэстро — это залог успеха и счастья.

«ТЫ ЕЩЕ НАБЕРЕШЬСЯ НЕПРИЯТНОСТЕЙ…»

1952 год был очень плодотворным для меня. Я смог продолжить свои выступления в «Метрополитен-опера», а потом в Цинциннати и в Сан-Франциско.

Возвращаясь в Нью-Йорк, я каждый раз звонил маэстро, и тот сразу же приглашал к себе. В этот год он прошел со мной все самые важные партии моего репертуара и никогда не забывал повторить самые яркие эпизоды из «Фальстафа».

Когда мне доводилось исполнять в разных театрах оперы, которые меня научил петь Тосканини, дирижеры всегда хвалили мое исполнение и спрашивали, с кем я готовил партии.

— С Тосканини, — отвечал я, и все умолкали. Маэстро Фриц Буш однажды сказал мне:

— Дорогой Вальденго, когда поете вы, чувствуется лапка Тосканини.

В Италии, однако, происходило обратное. Из-за того что я был любимым баритоном Тосканини, мне пришлось пережить самые невероятные унижения со стороны таких дирижеров, как Виктор Де Сабата, Франко Капуана и других.

По случаю новогоднего праздника мы вновь были приглашены к Тосканини. Он хотел, как всегда, собрать своих певцов. Таким образом, и 1953 год мы встретили вместе с маэстро.

Помню, он попросил меня спеть «Шансон а буар» Равеля и затем сымпровизировать сатирические куплеты на самых известных в музыкальных кругах Нью-Йорка людей.

Когда мы расходились, Тосканини шепнул мне все то же:

— Повторяй Фальстафа и не пропадай, потому что у меня есть интересные планы.

Я не упустил случая и вскоре навестил его. Незадолго до этого я выступал по телевидению с концертом. Часть номеров я исполнял в театральном костюме, часть — в обычном, гражданском. Едва увидев меня, Тосканини сказал:

— Знаешь, а ты молодец. Очень нелегко выступать перед этим «ящиком». Думаю, что петь перед этим красным глазом не очень-то приятно. Ведь никого не видишь, а понимаешь, что за ним скрываются миллионы телезрителей.

Я сказал, что меня пригласили петь в театр «Карло Феличе» в Генуе и в миланский «Ла Скала» в опере Итало Монтемецци «Любовь трех королей». Я спросил, что он думает об этой опере. Он ответил, что она красива. Но ему больше нравятся первые два акта, написанные на одном дыхании. И рассказал, что Монтемецци потратил больше года на создание III акта, причем много раз переезжал в разные дома и города в надежде найти вдохновение, но это так и не удалось ему. В III акте и в самом деле недостает непосредственности.

Я спросил маэстро, что он думает о партии Манфреда, которую мне предстоит петь. Он ответил:

— Я бы не стал поручать ее тебе, потому что твой голос слишком мягок. Но все равно, спой ее, это поможет тебе войти в «Ла Скала». Приходи ко мне, когда захочешь, и мы пройдем эту партию.

Потом он спросил:

— А кто дирижирует?

— Маэстро Де Сабата, — ответил я. Тосканини покачал головой и сказал:

— Дорогой мой, с этим человеком ты еще наберешься неприятностей. Он знает, что ты пел со мной. Это превосходный дирижер, но он часто слишком меняет темпы.

После того как закончились мои выступления в «Аиде» в «Метрополитен-опера» и в «Лючии де Ламмермур» в Нью-Орлеане, мы с женой уехали 16 апреля в Италию, где мне предстояло петь в Генуе в театре «Карло Феличе» под управлением Франко Капуана, а 10 мая в спектаклях миланского «Ла Скала» под управлением Де Сабата. Если в Генуе Капуана не пошел дальше некоторых «уколов» в адрес «волшебника», то в «Ла Скала» Де Сабата перешел все границы приличия, на что я вежливо ответил стихами. И тут Тосканини оказался провидцем!

В июне я отправился в Париж, чтобы петь там в «Гранд-опера» в «Риголетто», и оттуда полетел в Цинциннати, где пробыл до июля, выступая в «Аиде», «Секрете Сусанны», «Травиате» и «Тоске».