Надвратная сень

В надвратной сени Рерих помещает композицию «Тайной вечери». В мировой живописи этот евангельский сюжет воплощался в двух вариантах. В раннехристианском искусстве получила разработку сцена утверждения Иисусом Христом Святого причастия (Св. Аполлинарий Новый, мозаика «Тайная вечеря», 520 г., Равенна). Позднее, в период македонского Возрождения, византийские мастера преобразуют сложившуюся иконографию в новый извод, где Христос предрекает предательство одного из апостолов (миниатюра Евангелия «Тайная вечеря», конец IX–начало X в., Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека). Именно эта тема затем была очень популярна в эпоху Возрождения и нашла своё гениальное художественное решение в шедевре Леонардо да Винчи. В канонической интерпретации она была также распространена в русской иконописи наряду с «Причащением апостолов (Евхаристией)».

Рериховская композиция по-своему оригинальна, хотя в ней и прослеживаются влияния самых ранних памятников. Действие происходит на фоне романской полуциркульной аркады, подобной той, что изображена на константинопольском ипподроме в Софии Киевской. В центре на переднем плане показан круглый стол, по традиции «опрокинутый» на зрителя. На нём лежат хлебы, воплощающие в себе Тело Христово, и стоит чаша с вином – Его Кровь.

Н.К. РЕРИХ. Тайная вечеря. Икона из надвратной сени

Ближе всего две рыбы на блюде – символ веры, чистоты и причастия, нарисованные по примеру равеннской мозаики VIвека. Согласно библейской традиции, рыбу получит Мессия и разделит её с праведными в конце мира (в Талмуде Мессия обозначается как Dag, «рыба»); второе пришествие произойдёт, когда Сатурн и Юпитер сойдутся в зодиакальном знаке Рыб[51].

За столом восседает величественная, вписанная в центральный арочный проём фигура Учителя, благословляющего трапезную чашу. Ниже по обе стороны стоят, склонив головы, апостолы и внимают Ему с жестами благодарения. Традиция разделения учеников на две слитные группы также идёт от византийского искусства (миниатюра из литургического свитка «Евхаристия», третья четверть XI в., Иерусалим, Библиотека Греческого патриархата). Кстати, для декорирования капителей колонн Рерих использует орнамент с раздваивающимися закруглёнными побегами, фигурирующий в этой же миниатюре и который часто рисовали византийские мастера начала второго тысячелетия.

В каждой группе, симметричной по композиции, слева и справа можно рассмотреть только по четыре персонажа. От пятого виден лишь треугольник лба, а от шестого – небольшой фрагмент головы. Апостолы показаны по пояс, вполоборота с закруглённым абрисом спин. Характерная компоновка фигур, их склонённые позы, жесты, лики – всё это почти точное повторение мозаики XIII века из собора Святого Марка. Для Рериха венецианская храмовая декорация стала своего рода иконописным подлинником. Сохраняя его иконографию, Рерих, как и древнерусский изограф, претворил первообраз в новое художественное произведение, отмеченное своеобразием рисунка и цвета.

Молящиеся. Середина XIII века Мозаика. Фрагмент

Среди апостолов два безбородых. Один из них справа, по-видимому, молодой Иоанн. Его принято изображать с почти женственными чертами. Безбородый персонаж слева – Филипп или Фома.

Н.К. РЕРИХ Апостолы. Тайная вечеря. Фрагмент

О том, где находится Иуда, можно только догадываться. В рериховской композиции можно обнаружить лишь несколько намёков на это. Как известно, на вопрос, кто же предатель, «Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам»[52]. В связи с этим можно отметить, что слева хлебов два, а справа три, что может указывать на то, что хлеб уже подан в левую группу. В эту же сторону слегка «растёкся» венец Христа и направлены головы рыб. Всё это нарушает строгую симметрию композиции и сообщает ей ноту психологической неустойчивости. Кроме того, художники нередко изображали Иуду без нимба. В данном случае нимб над апостолами общий, однако он несимметричен. В правой стороне нимб имеет небольшой выгиб, который как бы охватывает стоящего ниже апостола Павла. В левой же половине такого дополнительного выгиба нет, что можно истолковать, как отсутствие нимба над крайним левым персонажем. Вероятно, это и есть Иуда, не случайно ему придано выражение лукавого подобострастия. Остальных апостолов идентифицировать не представляется возможным, тем более что их нарисовано всего восемь.

Н.К. РЕРИХ. Спас. Тайная вечеря. Фрагмент

Общая обрисовка нимба – столь характерная черта Пермского иконостаса – это также некоторое следование древнерусской традиции. Она просматривается в ряде провинциальных новгородских памятников. Так в серии Царских врат конца XV – начала XVI века соприкасающиеся нимбы у группы апостолов в композиции «Евхаристия» обведены одной чёрной линией[53]. Рерих развивает этот приём для объёмных венцов, объединяя их в общий экзотического вида изгибающийся рельеф. Такие необычные образования живо напоминают искания первых лет начала века, когда художники увлекались вычурными формами, столь характерными для модерна.

Спас из деисуса.

Фрагмент иконы «Илья Пророк в пустыне с житием и деисусом». XIII век.

Колорит «Тайной вечери» основан на тёмно-зелёных, коричневых, красных цветах и воскрешает в памяти псковские иконы. Взятые в тёмных, сближенных тонах, рериховские краски вместе с тусклым мерцанием басменных ореолов создают атмосферу тревожного сумеречного освещения и тяжёлых предчувствий. Это реальное ощущение живописно-эмоционального звучания цвета, привнесённое в символический мир иконописного искусства современным живописцем, составляет художественное своеобразие иконостаса.

На фоне византизирующих по стилю и несколько однообразных по внешней характеристике апостолов образ Христа выделяется своей одухотворённостью. Его удлинённый лик обрамлён волосами и бородой по типу Спаса Вседержителя на псковской иконе XIII века «Илья-пророк в пустыне с житием и деисусом» (ГТГ).

Облик его выразителен, с приподнятыми у переносицы бровями, опущенными уголками губ и подчёркнутыми линиями усов. Борода несимметрична, как и усы, хотя лик строго фронтален. Белое вохрение высветляет веки и линию носа. Большие, тёмные, широко раскрытые глаза, написанные по византийскому канону, оттенены бликами и устремлены прямо на зрителя. Их жгучий взгляд словно прожигает пространство; в нём сосредоточены и горечь будущих мучений, и понимание необходимости своей искупительной жертвы. Сравнительно небольшой по размерам и расположенный выше всех в надвратной сени лик Христа всё же не затерялся среди других изображений иконостаса, а, напротив, притягивает к себе и как бы составляет психологический фокус всего ансамбля.

В динамическом построении Царских врат можно усмотреть оригинальную, полную глубокого смысла композиционную идею. Рерих начинает рисовать своих Евангелистов на переднем плане сидящими вполоборота на скамьях с подножиями, расходящимися по правилам обратной перспективы. Поместив на диагоналях створ по ещё одному персонажу, Рерих усилил это расходящееся движение и продолжил его далее и на столбиках. Однако на более высоком радиусе он объединяет в круговом ритме и створы с Евангелистами, и кокошник с Благовещением.

Какую же мысль несут Царские врата Рериха, имеющие в своей композиционной схеме формулу круга? Что объединяет она? Ведь, казалось бы, здесь всё зиждется на непримиримости. Линии евангельских створ кажутся расходящимися в бесконечность, и их напряжённость контрастирует с изящной ритмикой изгибов в кокошнике. В то же время восточнохристианская иконография напрямую сопоставляется здесь с западной, католической. И всё же в этой внешней противоречивости должна быть своя внутренняя логика, путь исхода.

Как писал в те годы художник, в «непримиримости» заключается «особый пульс, который выявляет нашу многогранную жизнь»[54]. Эти слова взяты из статьи Рериха «Обеднели мы» (1905), где он с сердечной болью свидетельствует об уходе из жизни красоты. С не меньшим волнением и пафосом писал художник и о необходимости знания, не ведающего никаких ограничений и охватывающего весь космос. Именно в этом видел он наиболее острые проблемы современной жизни. Нарастающая бездуховность, утрата живительных связей с природой, безудержный рост техносферы – всё это предвещало, по мнению художника, отход от культуры на узкий путь механической цивилизации.

Рерих предвидел, что «всему миру приходит трудное испытание... но если сила духа возносила людей против огня и железа, то та же сила вознесёт их на ступени знания и красоты»[55]. Художник верит, что большая духовная сила нужна и сегодняшнему времени, что необходимо открыть сердце красоте, а ум – знанию. Видимо, Царские врата Рериха – это и врата в будущее, в мир знания и красоты. Художник образами учёных мужей, предстающих углублённо мудрствующими и сосредоточенными на писании священных текстов, как бы акцентирует идею книжности, учёности, знания. Мудрость, идущая свыше, осеняет всех Евангелистов и как из фокуса расходится далее по линиям обратной перспективы. Истина, воплощающая Божество, предстаёт как осиявший их свет. Свет, принятый подвижниками, должен заполнить всё мыслимое пространство. Благовещение же с его утончённым изяществом и поклонением вечной женственности непосредственно ассоциируется с красотой.

В религиозных произведениях древние иконописцы всегда выражали наиболее важные чувства и мысли своего времени. Также и Рерих в Пермском иконостасе, надо полагать, воплотил переживания своей эпохи – начала XX столетия. В век позитивистского мышления, в век отчуждённости и утраты идеалов, в годы брожения умов он как бы заново обращается к вечным и нетленным ценностям. «Только на почве истинной красоты, на почве подлинного знания»[56] возможен для Рериха подлинный прогресс в развитии религиозной духовности и культуры. Пожалуй, Царские врата говорят об этом достаточно определённо и красноречиво.

Само соединение христианской догматики с идеями синтеза знания и красоты явилось новым феноменом в русском религиозном искусстве. Однако всё это было необычайно созвучно философской концепции Всеединства, которую разрабатывал B.C. Соловьёв и его последователи в те годы. Кроме того, в религиозно-философских устремлениях художника, несомненно, отразилось тяготение к общечеловеческим духовным ценностям. Не случайно в Пермском иконостасе ярко проявилось и художественное наследие Древней Руси, и так ценимая Рерихом «драгоценная струя Возрождения»[57].