Виды событий 4 страница

ением, видением владел Пермонтов,

если, воздействуя на нас не впрямую,

всего лишь посредством печатного

слова/ сумел «разбудить» нашу фанта-

зию, «включить» наш «внутренний

взор», создать «зрительные образы»!

А Пушкин, помните? Он же не сидя

в театральной ложе описывает, как

танцует Истомина, как и с кем обща-

ется Онегин, ' но мы прекрасно все это

видим, будто сами в это время нахо-

димся в театре и являемся свидетеля-

ми, запечатленной пером Пушкина,

сцены.

Вот какое огромное значение имеет

видение в творческом деле, и добавлю

- без преувеличения - особенно в сце-

ническом!

Завершая разговор о видении, еще

раз повторим в назидание себе: не

позволять дремать своим чувствам,

постоянно наблюдать жизнь,

фиксировать увиденное, вызванные им

впечатления, «обрабатывать» их,

формировать в «зрительные образы» и

откладывать в «кладовой» эмоцио-

нальной памяти, чтобы по мере

надобности всегда можно было ими

воспользоваться.

/1дя этого нужно изучать и

постоянно осваивать на практике

органические законы творчества/

развивать свои природные способ-

ности/ чему «система Станиславского» и

способствует, учит.

Прежде чем перейти к

следующему разделу, хочу

признаться: меня поначалу

немного смутило вот какое об-

стоятельство. После «словесно-

го действия», где мы справед-

ливо обратили внимание на то/

как нужно действовать актеру

своим текстом и как восприни-

мать текст партнера, мы как-то

незаметно перешли к видению/

миновав подтекст. Но, «прокру-

тив киноленту» нашего общения,

я понял, почему так произошло.

Конечно, если идти по логике

внешнего развития знакомства с

«системой»» и ее элементами, тог-

да я должен был последовать

формально принятой очеред-

ности: за «текстом» - «подтекст».

По меня «занесло» вперед, что и

смутило. Теперь же, еще раз

проанализировав, почему я пос-

тупил именно так, мне кажется,

что мои действия были право-

мерны, так как новые предла-

гаемые обстоятельства нашего

общения (потребность в

немедленном знакомстве с

видением) соответственно пот-

ребовали немедленного освое-

ния этой новой темы.

Ну, а теперь -

ПОДТЕКСТ

Сразу дадим определение,

позаимствовав его у Станиславского:

«В реальной жизни и в высокохудо-

жественных произведениях скрытое

содержание каждой фразы всегда

богаче прямого логического смысла.

Скрытое содержание текста - это и

есть подтекст... Веди текст

определяет - что говорить, то

подтекст определяет истинный

смысл сказанных слов, словесного

действия».

Вот так, как всегда у

Станиславского, лаконично и ясно.

А вот немного посложнее, но тоже

вполне доступные для понимания,

определения:

- подтекст - это явная, внутренне

ощущаемая «жизнь человеческого ду-

ллп

ха» роли/ которая непрерывно течет

под словами текста, все время оправ-

дывая и оживляя их;

- подтекст - это то/ что заставляет

нас говорить слова роли;

- подтекст артистороли определяет

и наполняет отношение говорящего к

гому, кому он говорит и к тому, о чем

эн говорит.

И уже чисто практические подсказ-

ки.

Из разряда улавливаемых на лету:

- подтекст находится в прямой зави-

симости не только от характера персо-

1ажа, но и от характера предлагаемых

)бстоятельств/ от характера событий и

'.п.

- подтекст первой фразы может

тать прямым текстом последующей

> разы, фраз...

Из разряда усваиваемых в результа-

е кропотливого психофизического

нализа, проделанного над ролью, пье-

ой за столом и на сценической пло-

щадке:

То, что в области действия назы-

ается сквозным действием, то в об"

асти речи мы называем подтек"

гом.

Не надо заучивать эти понятия и

пределения (это я - новичкам), поста-

аемся их понять и почувствовать, по-

вествовать и понять.

Поцдем от простого к сложному,

как рекомендует Станиславский.

Вот пример, пока простейший - для

скорости проникновения в его суть.

- Ах, какая музейная чистота и по-

рядок у вас! - говорит сосед, войдя в

вашу квартиру.

А в вашей квартире полным ходом

идет ремонт; ободраны обои, забрыз-

ганы известкой валяющиеся на полу

газеты, мебель друг на дружке, укры-

тая всевозможным тряпьем, одним

словом, кавардак и грязь - естествен-

ные доказательства квартирного ре-

монта, тем более, если вы, в целях

экономии, его осуществляете сами

своими подручными средствами.

Так вот, разве сосед не видит этот

беспорядок, разве не понимает, чем он

вызван? И видит, и понимает. Однако

говорит, как вам кажется, невпопад.

Почему? За его словами скрывается

какой-то иной смысл? Правильно. И ес-

ли бы вы, когда сосед произносил свой

текст, слушали его внимательно, вы

непременно бы услышали интонацию

(как был сказан текст), и по ней поня-

ли бы/ что сосед, допустим, настроен

добродушно - он вам сочувствует, или

- иронизирует: «ишь/ какой грязнуля,

неумеха», то есть вы уловили бы под-

текст сказанной соседом фразы.

Я уже говорил/ что приведенный

пример - упрощенное понимание и ис-

пользование подтекста. Заключается

он в простейшем «приеме контраста»:

говорю, наоборот, для остроты впе-

чатления - большого ума не требуется.

Таких примеров масса в современных

спектаклях, в кинофильмах. Подобные

элементарные «контрастные подтек-

сты» словесного и физического дейст-

вия стали уже расхожими штампами.

Ну, допустим: ОНА истерически кричит,

что ненавидит ЕГО, готова убить ско-

вородкой, замахивается и тут же/ без

малейшей психологической паузы/ без

какой-либо оценки своего поступка,

бросается ЕМУ на шею и/ уже счастли-

во улыбаясь/ тараторит словесный

примитив, но зато как органично: «Я

же люблю тебя, дурачок, ох, как я

люблю тебя/ ты даже не знаешь, как я

люблю тебя, любимый, любимый!»

На самом деле смысл подтекста и

его применение - по Станиславскому -

гораздо глубже и значительнее.

В доказательство приведу неболь-

шой фрагмент режиссерского анализа

из книги Анатолия Васильевича Эфро-

са «Профессия: режиссер».

< «В первом акте Астров жалуется,

что жизнь его засосала, что он стал чу-

даком, что он ничего не хочет/ никого

не любит.

И Войницкий зевает, выходит с

сонным, помятым лицом. Весь акт он

стонет, что ему тоскливо и скучно.

Все говорят обо всем впрямую, не

прячась, но в чем же подтекст, тот са-

мый подтекст, который как будто так

важен у Чехова?

Может быть, все это чушь, и надо

впрямую играть и эту зевоту/ и эти чу-

дачества от тоски...

Ведь эта скука и эта тоска так оче-

видны. Но суть как раз в том, что им не

скучно сегодня.

Ибо - Елена Андреевна!

Подтекст как раз в том, что Астров

и Войницкий сознают: их сегодня

страшно волнует что-то!

Одно дело - болтать о тоске в пус-

тую. Другое же дело, когда случится

этот приезд, появление женщины, за-

пах ее, эта новизна ощущений...

Они мгновенно ожили, они взвол-

нованы, взбудоражены. Этот подъем и

есть подтекст, и в этом подтексте -

вся драма, ибо ему, подъему, суждено

оборваться. И вот тогда возникает тос-

ка, только гораздо страшнее преж-

ней...»

А вот пример/ как Андрей Михайло-

вич Лобанов вскрывает подтекст Се-

ребрякова в той же пьесе Чехова «Дядя

Ваня».

- Что такое речь Серебрякова? -

: прашивает он исполнителя этой роли.

Однако неожиданно (а так ли уж не-

)жиданно?) задает следующий вопрос,

казалось бы, совсем на другую тему: -

1 все же, за что стреляют в Серебря-

юва? Ведь не за то, что он бездарен!

^сли стрелять в бездарность/ можно

юрестрелять много народу. Серебря-

юв должен быть в первых актах сыг-

ран так, чтобы заслужить себе пулю...

вообще он очень практичный человек.

болезнь у него есть, конечно, но глав-

юе - использование болезни в своих

интересах.

Эгоизм/ для которого характерно: «я

юлею, значит, все должны болеть».

Вот это, лобановское «самооправ-

дание» Серебрякова, ставшее опорой

^сех «выступлений» персонажа по всей

ibece, очень убедительно подтвержда-

ет важнейший акцент Станиславского:

То, что в области действия называется

жвозным действием, то в области речи

лы называем подтекстом».

Для разрядки. Лобанов даже беспо-

юился о «подтексте зрителя», о его

•внутреннем монологе»: «Надо чтобы

зыстрел дяди Вани в Серебрякова был

5ы для всех облегчением, чтобы зри-

гель подумал: «Жаль, что мимо».

Полагаю, достаточно примеров. Но

юдводить итоги по подтексту не бу-

дем. Как мы уже знаем, все элементы

«системы» находятся в постоянном

взаимодействии и взаимосвязи. Следо-

вательно, в процессе знакомства с дру-

гими элементами мы еще не раз встре-

тимся и с подтекстом.

Ближе всех к подтексту -

ВНУТРЕННИЙ МОНОПОГ

Начнем эту тему шутя. Предлагаю

вашему вниманию фрагмент театраль-

ного капустника 70-х годов.

- На вид такой вы умный, а

молчите.

- Я разговариваю, юный не-

знакомец.

-?

- Сам с собою.

-??

- Люблю поговорить я с ум-

ным человеком, как только что

заметили вы справедливо.

???

- По вашему психофизиче-

скому состоянию я понимаю, вы

с курса первого, не выше, и

внутреннего монолога не каса-

лись.

- О/ что я слышу! Он вам

знаком? Я тоже жажду знать!

- За знаньями - к «системе

Станиславского», и к Кнебель -

мастеру его ученья.

- О, кто такие? Почему не

знаю?

- Какой позор!

- Но я хочу...

- Сомкни уста/ наивный,

желторотый неуч! Не ровен час,

убью тебя при помощи простых

физических приспособлений!

- О/ пощадите! Я объяс-

нюсь...

- Довольно, говорливый!

Словесное общение с тобой

гнетет меня, а мне же по нутру/

как творческой натуре, внутри

себя охота быть, в себя и ухожу,

во внутренний свой монолог,

что значит - в думы погружа-

юсь...

Человек всегда думает. Даже тогда,

когда он думает, что не думает - отды-

хает, спит. Но мозг всегда работает,

как утверждают ученые, и когда чело-

век спит - мозг не отключается полно-

стью.

Человек - постоянно думающее су-

щество. Когда человек думает - он

мыслит, он мысленно разговаривает

сам с собой или мысленно ведет диалог

с партнером. Согласны? Тогда и мы за

знаньями вновь обратимся к «системе

Станиславского» и к Кнебель - мастеру

его ученья.

«Внутренний монолог - это внут-

ренняя жизнь «человеческого духа

артистороли»^ - Станиславский верен

себе, он упрямо внедряет профес-

сиональную терминологию. - Это

умение думать, как думает персо-

нажи, - вот необходимое условие, поз-

воляющее актеру владеть и успешно

пользоваться внутренним монологом.

«Только в том случае, - вторит

своему учителю Кнебель, - когда у

актера на сцене, как у всякого

человека в жизни, кроме тех слов,

что он произносит, будут возникать

слова и мысли, не высказанные

вслух (а они не могут не возникать,

если человек воспринимает окружаю-

щее), - только в таком случае актер

добьется подлинно органического

существования в предлагаемых

обстоятельствах пьесы н.

И вот их советы, Станиславского и

Кнебель: не забывать, всегда помнить,

что внутренний монолог

— невозможен без знания артистом

природы характера своего пер-

сонажа/ его мировоззрения,

мироощущения, его сверхзадачи

и т.д.;

- всегда связан с процессом об-

щения, с процессом оценки

происходящего, с сопоставлени-

ем своей точки зрения с выска-

занными мыслями партнеров;

- всегда эмоционален, органи-

чески связан с психофизическим

самочувствием;

- пособник вживанию в роль,

перевоплощению в образ.

М.О.Кнебель учила «уделять прис-

тальное внимание не только тексту

внутреннего монолога, но и его пред-

лагаемым обстоятельствам», в данном

случае - психофизическому самочувст-

вию персонажа/ и в качестве «подхо-

дящего примера» приводила фрагмент

эпизода из повести М.Горького «Мать»,

когда Ниловна обнаруживает, что за

ней следят шпики.

«Попалась?» - спросила она себя. А

в следующий миг ответила/ вздрагивая:

«Может быть/ еще нет...»

И тут же, сделав над собой усилие/

строго сказала: «Попалась!»

Оглядывалась и ничего не видела/ а

мысли одна за другою искрами вспыхи-

вали и гасли в ее мозгу.

«Оставить чемодан, - уйти?»

Но более ярко мелькнула другая ис-

кра: «Сыновнее слово бросить? В такие

руки...» Она прижала к себе чемодан.

«А - с ним уйти?.. Бежать...»

Эти мысли казались ей чужими,

точно их кто-то извне насильно втыкал

в нее. Они ее жгли, ожоги их больно

кололи мозг/ хлестали по сердцу, как

огненные нити... Она погасила все эти

хитрые, маленькие, слабые огоньки,

повелительно сказав себе: «Стыдись!»

Ей сразу стало лучше, и она совсем

окрепла, добавив: «Не позорь сына-то!»

Безусловно, внутренние монологи,

прописанные авторами, вслух произно-

симые артистами, помогают читателям,

зрителям глубже «проникнуть в психо-

физическое состояние персонажей»,

познать их характеры, понять их

поступки.

Известный своей «тривиальностью»

прием «озвучивания» внутреннего моно-

лога, используемый в комедиях, воде-

вилях, когда персонажи открыто сооб-

щают зрителям о своих переживаниях,

о дальнейших своих действиях/ - на-

столько прост и ясен, что не нуждается

в «подробном исследовании».

А вот внутренний монолог «закры-

того типа», когда у персонажа-артиста,

«кроме тех слов, что он произносит,

возникают слова и мысли, не

высказанные вслух», - этот монолог

является сложнейшим элементом

актерской психотехники и потому

требует к себе более «проникновен-

ного» отношения.

Но прежде вспомним о приобретен-

ных знаниях/ скажем скромнее - тот

путь, который мы уже проделали,

двигаясь в избранном направлении,

как от казавшихся нам простых поня-

тий «смотреть и видеть»/ «слушать и

слышать», «понимать и чувствовать»

мы, последовательно познавая «систе-

му», подошли к более высоким катего-

риям актерской психотехники - «рисо-

вать зрительные образы», «видеть внут-

ренним взором». А если еще добавить в

этот ряд «волевое усилие, соразмерное

целенаправленному действию»? А «виде-

ние»? А «подтекст»?

Я напомнил вам об этих элементах,

с которыми мы уже познакомились,

конечно же, не без умысла: они сейчас

очень нам понадобятся, в том числе и

внутреннее психическое действие -

действие, направленное внутрь себя/

на свое собственное сознание.

К сожалению, правила нашего об-

щения не дают нам возможности под-

креплять теорию практикой непос-

редственно на сценической площадке.

Но у нас уже возник и прижился, по-

моему, неплохой вариант «практиче-

ского осмысления» пройденного теоре-

тического материала на примерах ана-

лиза фрагментов известных пьес из-

вестными режиссерами.

Вот и сейчас мы детально разберем

- уникальный для нашего случая - мо-

нолог героини из третьего акта шек-

спировской трагедии «Ромео и Джуль-

етта», взяв за основу детальный анализ

этого монолога, проведенный Марией

Осиповной Кнебель на Высших режис-

серских курсах ГИТИСа.

Для начала, в экспозиции нашего

разбора, восстановим в памяти фабулу/

предлагаемые обстоятельства, основ-

ные крупные события и т.д. по линии

Джульетты - до ее знаменитого моноло-

га.

Джульетта впервые встретилась с

Ромео на балу в своем доме.

Джульетта и Ромео - дети враж-

дующих друг с другом семейств.

Джульетта с первого взгляда, пылко

и страстно полюбила Ромео.

Ее чувство к Ромео такое сильное -

она первой признается Ромео в своей

любви.

Ее избранник/ Ромео, тоже безгра-

нично влюблен в нее.

Но вот Джульетта узнает, что во

время ссоры Ромео в бою на шпагах

убил ее брата Тибальта.

Страшное событие для Джульетты:

ее возлюбленный - убийца ее родного

брата!

Разумеется/ Джульетта и раньше по-

нимала, какую опасность таит в себе их

любовь/ их тайные встречи, но сейчас

ее охватывает настоящая буря проти-

воречивых чувств («Он убил моего бра-

та!.. Но я люблю его!»)... И опять побе-

ждает любовь.

Но возникают новые препятствия:

ее любимому грозит изгнание из горо-

да/ а самой Джульетте - назначенная

родителями свадьба с Парисом.

Монах Лоренцо тайно венчает

Джульетту и Ромео: они хотят, чтобы

сам Бог скрепил их любовь навечно.

Джульетта остается одна: Ромео,

скрываясь от преследования, бежит в

Мантую.

Поренцо, чтобы не состоялся на-

сильственный для Джульетты брак с

Парисом, предлагает ей выпить силь-

нодействующее снотворное. Домашние

примут ее глубокий сон за смерть, и

отнесут ее, как заведено традицией, в

открытом гробу в фамильный склеп/ а

монах об этом их плане поставит в из-

вестность Ромео, который тут же тайно

приедет и увезет Джульетту...

Еще раз хочу подчеркнуть, какие

тяжелейшие испытания обрушиваются

на юных героев. Обстоятельства скла-

дываются так, что против них абсо-

лютно все, не считая монаха, да и то,

если вдуматься, какой чудовищный

способ он предложил (с «погребением

Джульетты»), то можно, пожалуй, и его

заподозрить в «общем сговоре» против

героев.

Итак, Джульетта осталась одна. Те-

перь все зависит только от нее: сумеет

ли она защитить себя и спасти свою

любовью. А вы помните, сколько лет

Джульетте? Четырнадцать лет... без

двух недель!

И вот, эта сцена: Джульетта должна

принять снотворное, чтобы осущест-

вился план, предложенный монахом

Поренцо. Какое же сейчас она испы-

тывает эмоциональное напряжение,

как сильно стучит ее сердце, какой рой

противоречивых мыслей вьется в ее

голове, какая требуется воля, чтобы не

растеряться, принять верное решение.

Сосредоточимся и мы. Постараемся

поставить себя на ее место/ проник-

нуть в ее подтекст, зажить ее видени-

ем, и, главная наша задача в этом уп-

ражнении, - «услышать» ее внутренний

монолог. Вы готовы к этому, настрои-

лись? Тогда «воцдем» к ней в комнату...

Джульетта берет в руку склянку...

испуганно смотрит на нее... и отстав-

ляет. Ей становится так страшно, что

она готова отказаться от задуманного...

Но она понимает: если не выпьет сно-

творного, то будет обречена на брак с

Парисом и на вечную разлуку с Ромео.

- Где склянка? - она полна решимо-

сти принять таинственное зелье, но...

ее останавливает внезапно на-

хлынувшее сомнение:

- Что, если не подействует питье? -

но следующая мысль ее пугает еще

больше. - Тогда я/ значит, выйду зав-

тра замуж?

Нет, этому не бывать! Нет/нет!.. Если

не подействует снотворное - тогда она сама

убьёт себя: лучше смерть, чем ненавистный

брак с Парисом. И Джульетта

предусмотрительно кладет под подушку

кинжал.

Теперь в ее воображении возникает

Ромео, она думает о нем/ представляет,

как через сорок два часа, когда исте-

чет срок действия снотворного, она

встретится с ним, и они, наконец-то,

после таких страданий, обретут сча-

стье!

Джульетта решительно подносит к

губам склянку, и вдруг чудовищная

мысль приходит ей в голову: не яд ли

дал ей монах, он ведь тайно обвенчал

ее с Ромео, не испугался ли он разо-

блачения, уж не убить ли он ее заду-

мал?..

Но в памяти возникает образ По-

ренцо - доброго, святого человека, не

способного на коварство, и Джульетта

отгоняет эту мысль - о возможном пре-

дательстве монаха, она верит ему, как

и прежде, верит, что «все будет так,

как сказал монах: я не умру, я только

засну».

И тут же ее воображение рисует

другую, более жуткую картину: она ле-

жит в гробу, просыпается... и видит

вокруг себя скелеты умерших предков,

окровавленный труп Тибальта...

- Что если я не выдержу и сойду с

ума?

Но вновь спасителем является Ро-

мео: она видит, как он получает письмо

от монаха, как спешит в дорогу - к ней,

и Джульетта выпивает снотворное!

Какой монолог! Какое для актрисы

в нем богатство сценического мате-

риала! Не зря Мария Осиповна называ-

ла его знаменитым. «Знаменитым» - не

только по причине, что написан он ав-

тором мастерски, но еще и

потому, что, сыграв его, тоже мастер-

ски, актрисе уже не нужно будет ждать

утра/ чтобы проснуться знаменитой,

она в этот же вечер, здесь же, на сце-

не, сразу после монолога, может стать

знаменитой.

Нет, я не забыл о нашем упражне-

нии. Я заговорил о достоинстве моно-

лога лишь с той целью, чтобы дать вам

^сколько секунд на передышку: от Ta-

rn мощной сцены (с Джульеттой) и

»1хание может перехватить.

А теперь признайтесь, сумели вы

вбередить свою «психофизику», уда-

> сь ли вам поставить себя в «предла-

емые обстоятельства» Джульетты/

идеть «внутренним взором» то же, что

дела она, не со стороны взирать, как

[блюдатель/ а жить ее мыслями и чув-

вами, достаточно ли активно было

ше внутреннее, психическое Деист-

0, работало ли «видение»? А «внут-

нний монолог», «подтекст»?

Вы их «услышали»? У вас возникло

лущение/ что вы думаете, как думает

рсонаж?

Если так - вам удалось упражнение.

здравляю! Если нет - не лгите себе,

работайте еще, приложите максимум

левых усилий, но добейтесь своего/

еодолейте свои внутренние/ психи-

^кие препятствия/ как это сумела

глать Джульетта. И тогда - в награду

юлучите/ испытаете прекрасное чув-

ю удовлетворения, и поймете истин-

[й смысл изречения Станиславского:

- есмь!»

Ну, и с хорошим настроением -

тьше. А дальше - «второй план», от

горого тоже очень зависит творче-

эе психофизическое самочувствие.

ВТОРОЙ ПЛАН

Приступая к этой теме - очередной

высочайшей вершине актерского мас-

терства, рекомендую, однако, устре-

мить свой взор не ввысь, а внутрь себя

и настроиться исключительно на «са-

мопрослушивание».

Предупреждение и просьба: мы

опять начнем с простого примера из

«обычной жизни», но пусть это вас не

расхолаживает. Если кто пропустит

этот момент, то, когда мы подойдем к

классическим примерам, он может

оказаться беспомощным.

Наверняка вы бывали за городом и

не однажды видели, наблюдали грозу.

А наблюдали вы предчувствие грозы?

Замечали, какое оно оказывает влия-

ние на вас, а если вы молоды, на ва-

ших родителей? Возникал ли, в таком

случае, у вас вопрос: почему перед гро-

зой меняется поведение людей? В чем

причина? Я имею в виду, конечно, уже

не столько атмосферное явление, и не

только болезненную реакцию пожилых

или больных людей на нее... Не будем

гадать, скорее за город.

Итак, вы приехали с компанией

Друзей на дачу к родителям. С погодой

повезло, вьщался денек на славу: ясное

небо, доброе теплое солнышко,

красивый тихий лес, наполненный

приветливым птичьим пеньем - ну/

чистая благодать/ грозой и не пахнет.

Вы резвитесь-беситесь (вполне

оправданное поведение людей, редко

выезжающих на природу), играете в

бадминтон, готовите на мангале

шашлыки, рассказываете веселые

истории, анекдоты - ничто не омрачает

вашу загородную радость и прыть.

Но вот неожиданно вы обращаете

внимание, что ваша мать кладет в

чашку с шашлычным соусом не ложку/

а вилку. Встретившись с вами взгля-

дом, мать улыбается виновато, но улыб-

ка какая-то натянутая, будто она далась

ей через силу. Замечаете определенную

странность и в поведении отца:

закурил сигарету и вдруг тут же ее

загасил, взяв салфетку со стола, вытер

лоб, а салфетку почему-то засунул в

карман. Увидев, что вы это наблю-

даете/ отец постарался нагнать на по-

бледневшее лицо беспечную ухмылку,

подмигнул вам: все, мол, в порядке/ и

кивнул в сторону ваших друзей - с ни-