Концертная деятельность хора и ее значение для воспитания вокально-хоровой и музыкальной культуры певцов.

выписываютя хор-е произведения преимущественно гомофонно-гармонического склада, иногда с элементами полифонии.

В хоровых произведениях для детей гомофонно-гармонического склада изложения, написанных в песенном жанре с сопровождением или без него, нередко все хоровые партии выписаны на одной строке.

В хоровой литературе встречаются примеры 3-, 4-, 5-, 6- и болеестрочного изложения партитур хоровых произведений.

Выбор способа записи зависит от сложности хоровой фактуры и состава исполнителей. В произведениях крупных форм, в партитурах которых сочитаются солирующие голоса, хор и оркестр (либо ф-но сопровождение), каждая группа для удобства чтения отмечается особой скобкой-акколадой.

Хоровые партии-квадратной акколадой.

Партия сопровождения-фигурной.

	ГЛАВНАЯ БИБЛИОТЕКА БОГОСЛУЖЕНИЕ РАЗНОЕ ССЫЛКИ ФОРУМ ЧАТ КОНТАКТЫ
Нотный архив Смешанный хор Литургия Всенощная Праздники Постная Триодь Ектении Разные ноты Светские ноты Однородный хор Литургия Всенощная Праздники Постная Триодь Ектении Разные ноты Светские ноты   Одноголосные ноты   Сборники	Г л а в а ч е т в е р т а я СТРОЙ Прежде чем исследовать второй основной элемент хоровой звучности — строй, необходимо очистить понятие о строе от всего наносного, не имеющего к нему отношения. С понятием о строе нередко ошибочно связывают, например, однородность голосовых тембров, красоту и силу звука и т. п. Все это, как мы уже видели, относится к ансамблю. Точно так же дикция, ритмика, темп, оттенки и т. п. имеют прямое отношение к нюансам. К строю же надо отнести только то, что ему свойственно, что лежит в его природе, а именно: правильное тонирование интервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (вертикальный строй). Под правильным тонированием мы разумеем сознательно обоснованное отношение к содержанию и исполнению интервалов, правильное же звучание аккорда есть точное исполнение каждого его звука, в результате анализа. Интервал и аккорд — горизонталь и вертикаль — вот элементы, лежащие в природе строя и его образующие. Каким же должно быть обоснованное, аналитическое отношение к исполнению интервалов и аккордов? Разрешив этот вопрос, мы будем знать строй и будем иметь возможность научить хор строю. Не следует, однако, упускать из виду и того, что нельзя познать строй, не чувствуя его, нельзя научиться строю, не обладая способностью и навыками находить его: только сочетание ощущения, чувства со знанием, наукой может дать твердую почву для овладения строем. Наша задача — обосновать чувствуемый нами строй, чтобы не только чувствовать, но и знать его, я дать возможность хору не только находить его, но и научиться ему. Интервал — это соотношение между двумя звуками по высоте. Нота ми — основной тон, ля — кварта, т. е. четвертая от основного; расстояние же по высоте между этими двумя звуками и есть интервал, интервал кварты:         Если мы возьмем ряд интервалов, то получим кривую линию горизонтального следования:   Отсюда мы и можем назвать тонирование горизонтальным строем. С внешней стороны мелодия есть сочетание двух элементов: высоты и ритма. В приведенном примере представлен только первый элемент мелодии. Если мы на этот первый элемент наложим второй — ритм, примерно такого содержания (прим. 24), то у нас образуется мелодия (прим. 25):     Правильное тонирование или горизонтальный строй можно поэтому назвать мелодическим строем. Горизонтальный или мелодический строй — это строй хоровой партии. Назовем его частным строем, т. е. принадлежащим части хора — хоровой партии. Итак, правильное тонирование есть не что иное, как частный горизонтально-мелодический строй. Этот частный строй имеет большое значение в общехоровом строе, а потому и требует подробного исследования. Интервалы, как известно, разделяются на следующие труппы: 1) чистые, 2) большие, 3) малые, 4) увеличенные, 5) уменьшенные. Такое разделение интервалов на группы вызвано тем, что каждая из этих групп имеет особый характер и содержание*, только ей свойственные, и потому способы исполнения интервалов каждой группы должны быть различны. Наша задача и заключается в выяснении способов правильного исполнения интервалов различных групп, ибо это и составляет основу горизонтально-мелодического строя. Возьмем терцию и сексту: споем их (без помощи какого-либо инструмента, только голосом) и проследим за тем напряжением, которое потребуется для их точного исполнения. Не рискуя ошибиться, мы определим, что основной тон до не требует никакого напряжения: его хочется петь устойчиво. Терция же ми и секста ля требуют большого напряжения: их по настоятельному требованию слуха хочется петь высоко, посылая далеко вверх от основного тона, т. е. расширяя интервал.   П р и м е ч а н и е. Здесь и далее под словом «напряжение» мы не разумеем физического напряжения мышц и мускулов голосового аппарата, а только устремленность звука к необходимой определенной высоте. Петь звук «устойчиво» — значит не повышать и не понижать его, а вести, так сказать, по горизонтали, по прямой линии высоты, твердо установив его на ней. Петь звук «с напряжением к повышению» — значит подтягивать, устремлять его кверху до требуемой слухом высоты его и затем, оставаясь на ней, вести звук по горизонтальной прямой. Петь звук «с напряжением к понижению» — значит опускать, устремлять его книзу до нужного, подсказываемого слухом предела, и сделать его устойчивым, когда этот предел будет достигнут.   Мы попробовали исполнить восходящие интервалы. Возьмем нисходящие:         Проделав с ними то же, что и с восходящими, мы придем к заключению, что основной тон ля и здесь не требует напряжения, а только устойчивости; терция же фа и секста до требуют большого напряжения: их по требованию слуха надо петь низко, посылая глубоко в низ от основного тана, расширяя интервал. Таким образом, все воспроизведенные нами четыре больших интервала при исполнении требовали одного и того же: удаления от основного тона ноты, составляющей интервал, т. е. расширения интервала в одну сторону, или одностороннего расширения. Какой бы большой интервал мы ни взяли, он для своего правильного воспроизведения потребует того же. Следовательно, все большие интервалы требуют устойчивого исполнения основного тона и одностороннего расширения интервала, т. е. в восходящих интервалах — напряжения к повышению звука, составляющего интервал, в нисходящих — напряжения к понижению его. Графически это можно изобразить такой схемой:         П р и м е ч а н и е. Графически мы изображаем способы исполнения интервалов с помощью различно направленных стрелок. Горизонтальная стрелка (→) обозначает устойчивость, вертикальная восходящая (↑) — напряжение к повышению, вертикальная нисходящая (↓) — напряжение к понижению. Горизонтальная стрелка, поставленная вслед за вертикальной (↓ → ↑ →), обозначает устойчивость звука, наступающую после должного напряжения к повышению или понижению.   Перейдем к группе малых интервалов:     Точно воспроизведя указанные в примере интервалы голосом, мы придем к заключению, что основной тон их не требует напряжения, а только устойчивости. Что же касается ноты, составляющей интервал, то тут, по сравнению с большими, получается напряжение обратного порядка, т. е. приближение к основному тону ноты, составляющей интервал, или суживание интервала: при устойчивом основном тоне и секунду фа, и терцию соль, и сексту до, и септиму ре слух требует петь низко, приближая их к основному тону и таким образом суживая интервал. И в нисходящих малых интервалах наблюдается то же самое суживание:       При устойчивом основном тоне и секунду си, и терцию ля, и сексту ми, и септиму ре слух требует петь высоко, приближая их к основному тону и таким образом, суживая интервал. Следовательно, все малые интервалы требуют устойчивого исполнения основного тона и одностороннего суживания интервала, т. е. в восходящих интервалах — напряжения к понижению ноты, составляющей, интервал, в нисходящих — напряжения к повышению ее:         Итак, большие интервалы требуют одностороннего расширения (центробежность), малые — одностороннего суживания (центростремительность). Переходим к двум следующим группам — к увеличенным и уменьшенным интервалам. Возьмем увеличенную кварту:   и проследим за тем напряжением, которое требуется для ее совершенного исполнения. Здесь ни основной тон, ни самую кварту нельзя петь без известного и весьма ощутительного напряжения, т. е. нельзя петь устойчиво. И основной тон и сама кварта потребуют усиленного напряжения, но в направлениях совершенно противоположных: основной тон потребует напряжения к понижению, а кварта — напряжениях к повышению:         Таким образом, увеличенные интервалы, как и большие, требуют расширения, но еще большего — двустороннего. Вот почему увеличенные интервалы для исполнения труднее больших. Если увеличенные интервалы по способу их исполнения были подобны большим, т. е. требовали расширения, то уменьшенные в такой же степени подобны малым: уменьшенные интервалы, также как и малые, требуют суживания, но еще большего — двустороннего. Если уменьшенную квинту мы правильно воспроизведем голосом:   то ясно почувствуем, что основной тон требует напряжения к повышению, а квинта — напряжения к понижению, т. е. двустороннего суживания. Это наблюдается в восходящих интервалах; в нисходящих же, наоборот, основной тон потребует напряжения к понижению, а квинта — напряжения к повышению:         Остается исследовать последнюю группу интервалов — чистых. Интервалы этой группы — самые легкие для исполнения. Чистые интервалы не требуют ни расширения, ни суживания. Они требуют устойчивого исполнения как основного тона, так и ноты, составляющей интервал:       Воспроизведем правильно чистые квинту и октаву и будет ясно, что тут нужна только устойчивость как основного тона, так и квинты с октавой. Таким образом, по степени трудности исполнения интервалы можно подразделить на три группы: 1) легкие — чистые, как не требующие ни расширения, ни суживания, а только — устойчивости; 2) трудные — большие и малые, как требующие одностороннего расширения и суживания; 3) очень трудные — увеличенные и уменьшенные, как требующие двустороннего расширения и суживания. Таковы главнейшие правила исполнения интервалов, вытекающие из самой их природы. Опираясь на эти правила, можно научить певцов правильно тонировать, что в результате даст хороший горизонтально-мелодический строй. Исчерпывающее знание интервалов певцами весьма желательно. Умение же определить содержание интервала, дабы иметь возможность применить к нему подходящий способ исполнения, для каждого хорового певца необходимо. Наглядно содержание интервалов и способы их исполнения изображает таблица на стр. 65.   П р и м е ч а н и е. Необходимо упомянуть о двух исключениях: 1) Хроматический восходящий полутон требует не суживания, как все малые интервалы, а расширения:   2) Точно так же расширения требует хроматический нисходящий полутон:         Переходим к рассмотрению гаммы, имеющей прямое отношение к правильному тонированию. Возьмем первую половину гаммы До мажор и, основываясь на тех выводах, которые мы сделали по вопросу о способах исполнения интервалов, рассмотрим и исследуем способы исполнения каждой ее ступени:         I ступень этой гаммы — до требует исполнения устойчивого, как основание всей гаммы, как ее упор и устой, с одной стороны; с другой стороны, нота до образует собой основной тон в секунде до — ре, в терции до — ми и в кварте до — фа, а основной тон во всех перечисленных интервалах, как мы видели выше, надо петь устойчиво.         Итак, I ступень всякой мажорной гаммы надо петь устойчиво. II ступень — ре по отношению к I — секунда, интервал большой и восходящий. Следовательно, II ступень в восходящей мажорной гамме следует петь высоко. III ступень — нота ми есть одна из трудных и опасных ступеней мажора, потому что она, как ступень, характерная для всей гаммы, определяет и устанавливает мажор. Поэтому от еле заметной фальши в ней пострадает исполнение всей гаммы. Эту III ступень мажорной гаммы надо петь всегда с напряжением к повышению. IV ступень — фа, будучи по отношению к III ступени малой секундой, требует напряжения к понижению. Поэтому IV ступень всякого мажора надо петь всегда с напряжением к понижению. IV ступень мажора, так же как и III, принадлежит к числу ступеней опасных в смысле чистоты исполнения. Графически исполнение первой половины гаммы До мажор можно изобразить так:       Если мы возьмем отдельно вторую половину гаммы, то для ее исполнения потребуется то же, что и для исполнения первой половины:         III ступень во второй половине гаммы (в полной гамме она является VII ступенью) так же трудна и опасна в смысле исполнения, как III ступень в первой половине гаммы. Исполнение полной гаммы До мажор графически изображается так:         В нисходящей мажорной гамме I и VIII ступени (легкие) исполняются так же, как в восходящей; ступени средней трудности II, V и VI требуют по сравнению с восходящей гаммой обратных способов исполнения: напряжение к повышению заменяется напряжением к понижению, т. е. «высоко» меняются на «низко»; для трудно-опасных ступеней III, IV и VII остаются те же способы исполнения, что и в восходящей мажорной гамме:         Исполнение мажорной гаммы в восходящем и нисходящем последованиях графически изображается так:       П р и м е ч а н и е. Способы исполнения гаммы До мажор распространяются, конечно, и на все остальные мажорные гаммы.   Перейдем к минорной гамме. Минорная гамма подразделяется на мелодическую, гармоническую и натуральную. Выпишем наиболее употребительную мелодическую минорную гамму в обоих ее исследованиях и поставим обозначения (стрелки), которые укажут способы ее исполнения:         Стрелки с достаточной ясностью указывают способы исполнения каждой ступени мелодической минорной гаммы. Новая, не встречавшаяся до сих пор пометка появляется на первой ступени — это устойчивость, но с некоторым напряжением к повышению.   П р и м е ч а н и е. Не беремся доказывать неабсолютную устойчивость первой ступени минора, но многолетняя практика показала нам, что это так.   Опасные в смысле исполнения ступени минорной гаммы в восходящем ее движении — III и VII; III особенно трудна и опасна: она характерна для минора, как III же ступень была характерна для мажора, ибо она определяет и устанавливает минор. Малейшая ее неправильность (в ту или другую сторону) пагубно отзовется на исполнении всей гаммы. Поэтому в минорной гамме надо с особенной тщательностью следить за III ступенью, исполняя ее всегда и во всех видах минора с особенным напряжением к понижению. Что касается VII ступени, то ее надо петь высоко, как верхний край последования целого ряда больших восходящих секунд и как вводный тон в VIII ступень. В нисходящем последовании опасна и трудна в смысле исполнения опять та же III ступень, которую и здесь надо исполнять с большим напряжением к понижению.   П р и м е ч а н и е. Кроме III и VII ст., следует обращать внимание нa I и II ст.: I надо петь всегда с некоторым напряжением к повышению, II же — всегда с определенным напряжением к повышению.   Рассмотрев способы исполнения всех групп интервалов и гамм, мы тем самым исследовали горизонтально-мелодический строй или, что то же, правильное тонирование. Исследовав первый элемент строя — правильное тонирование, обратимся ко второму его элементу — к правильному звучанию аккорда, т. е. к вертикально-гармоническому строю. Сочетание этих двух элементов и создает совершенный общехоровой строй. При исследовании горизонтально-мелодического строя мы основывались на элементарной теории музыки; теперь мы будем иметь дело с гармонией; то созвучие, аккорд, которое служит основой гармонии, явится для нас исходной точкой при исследовании второго элемента строя. Мы видели, что мелодия, как последовательное течение звуков одного за другим, есть устремление горизонтального порядка. Поэтому и строй мелодический мы называли горизонтальным. Аккорд же, как одновременное звучание трех-четырех и более звуков, есть устремление порядка вертикального. Так как ряд аккордов, построения и сочетания которых основаны на правилах гармонии, есть исследование склада гармонического, то второй элемент строя мы и называем вертикально-гармоническим строем. Аккорд до—ми—соль есть простейший вид аккорда, называемый трезвучием. Каждый из трех звуков, его составляющих, имеет свое название, выполняет свою роль и требует своего способа исполнения. Звук до есть основной тон аккорда. Само это название указывает уже на ту роль, которая ему предназначена: основной тон есть фундамент, упор, устой аккорда. Таков же и способ его исполнения: основной тон мажорного аккорда следует всегда исполнять устойчиво, т. е. без напряжения к повышению или к понижению. Звук ми — терция аккорда. Терция аккорда есть важнейший и труднейший его интервал. Роль терций весьма значительна: терция, как обычно говорят, «делает аккорд». Это простое выражение глубоко правильно. Если в аккорде от основного тона терция большая — аккорд мажорный; если малая — аккорд минорный. Не трудно, конечно, видеть, что разбираемый нами аккорд — мажорный, мажорное трезвучие, и мажорным его делает именно терция. Роль ее важна, и малейшая неправильность в ее исполнении губит весь аккорд. Мы видели, что всякий большой интервал требует расширения, удаления от основного тона ноты, составляющей интервал. Следовательно, терцию мажорного аккорда необходимо исполнять всегда с большим напряжением к повышению. Звук соль — квинта аккорда. При исполнении мелодии квинта поется устойчиво. Так же она исполняется и в аккорде — устойчиво, как и основной тон. Графически способы исполнения мажорного трезвучия можно изобразить так:       Основной тон (1) поется устойчиво Терция (3) > > высоко Квинта (5) > > устойчиво     П р и м е ч а н и е. В приведенном примере мы встречаем графические обозначения способов исполнения, относящихся к вертикально-гармоническому строю. Эти стрелки мы удержим в дальнейшем как обозначения для строя вообще. Их всего четыре:   Развернув указанные в примере три главнейших трезвучия мажора в широкие хоровые аккорды, мы получим: 1. Хоровые аккорды со всеми естественными удвоениями:     2. Те же аккорды и в тех же положениях, но без удвоений:       3. Те же аккорды, но положением ниже и без удвоений:     П р и м е ч а н и е. В приведенных нотных примерах мы разбираем способы исполнения каждого мажорного аккорда в отдельности, т. е. только с точки зрения вертикально-гармонического строя, не касаясь пока мелодического. Следовательно, на каждый из аккордов надо смотреть как на аккорд отдельный, не связанный с другими.   Все эти нотные примеры не требуют словесных пояснений: в них все подробно обозначено. Необходимо лишь хорошо усвоить их, ибо они раскрывают сущность вертикально-гармонического строя в мажоре. Мы рассмотрели мажорные аккорды в их основных положениях, — с основным тоном у баса. Если же расположить голоса так, что у баса будет терция, то аккорд будет называться секстаккордом (6); квинта у баса даст квартсекстаккорд (46). Изобразим с помощью «стрелок» способы исполнения аккордов I и V ступеней во всех трех видах:         Мы видим, что способы исполнения каждого из трех звуков, составляющих аккорд, при всех обращениях остаются те же. Какое бы обращение или вид мажорное трезвучие ни получило, способы исполнения его не изменяются, следовательно, способы эти — верны и единственны. Аккорды, состоящие из четырех звуков, построенных по терциям, называются септаккордами. Из мажорных септаккордов, строящихся на I, IV и V ступенях, более употребителен и благозвучен септаккорд доминанты, т. е. V ступени. Будучи построен на доминанте, он и называется доминантсептаккордом (7):       Как мы видим, доминантсептаккорд образовался от прибавления к трезвучию V ст. септимы от основного тона. Так как эта септима фа от основного тона соль — малая, то, как мы уже знаем, она должна исполняться с напряжением к понижению. Трезвучие, состоявшее из трех разных нот, имело два обращения. Доминантсептаккорд, как состоящий из четырех нот, будет иметь три обращения, а именно: терция — у баса даст квинтсекстаккорд (56), квинта у баса же — терцквартаккорд (34) и септима — секундаккорд (2). Укажем «стрелками» способы исполнения каждого составного звука для всех четырех видов доминантсептаккорда:         Развернем основной вид доминантсептаккорда в широкий хоровой аккорд с удвоениями, разрешениями и с размещением в различных областях звучности:       П р и м е ч а н и е. «Стрелки» для септимы фа первого аккорда, разрешающейся в терцию ми второго аккорда, могут вызвать недоумение: для фа обозначено — , а для ми — , т. е. указано двойное суживание, свойственное уменьшенному интервалу, но не малому. Такие кажущиеся противоречия в дальнейшем, при сочетании обоих составных элементов строя в единый общехоровой строй, будут устранены применением двойных вертикально-гармонических обозначений — «стрелок». Тогда малая секунда из нашего примера будет выглядеть так:       В этих обозначениях противоречия уже не наблюдается: основной тон фа, достигший с помощью напряжения к понижению своей настоящей высоты, стал устойчивым и, таким образом, получилось одностороннее суживание, свойственно именно малому интервалу. Введение таких двойных стрелок — дело дальнейшего. Пока же мы лишь предупреждаем преждевременные указания на кажущееся противоречие.   Как видно из нотных примеров, способы исполнения опять остаются без изменения для каждого составного звука аккорда, в каком бы обращении он ни встречался. Если мы построим над септаккордом еще терцию, т. е. нону от основного тона, то получим нонаккорд (9):       Так как нона ля от основного тона соль — большая, то она должна исполняться с напряжением к повышению. Нонаккорд в хоровой литературе встречается почти всегда только в основном своем виде, т. е. с основным тоном у нижнего голоса. Для этого его вида мы и укажем пометы способов исполнения:         Таковы главнейшие мажорные аккорды, способы исполнения которых нам необходимо было исследовать и установить. Эти способы исполнения, как неизменяемые, применимы и ко всем другим мажорным аккордам. Переходим к аккордам минора. Каждая составная нота в минорном аккорде имеет то же название и выполняет ту же роль, что и в мажорном. Но способы исполнения составных нот минорного аккорда резко отличаются от способов исполнения составных нот аккорда мажорного. Возьмем минорное трезвучие ре—фа—ля и рассмотрим каждую составную ноту его. Звук ре — основной тон аккорда. Основной тон минорного аккорда должен исполняться устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению. Абсолютной устойчивости, как это было в мажоре, основной тон минорного аккорда не имеет. Звук фа — терция исследуемого нами аккорда. Терция для минорного аккорда имеет такое же важное значение, как и для мажорного. Она так же определяет и устанавливает минор, так же малейшая фальшь в исполнении ее губит весь аккорд. Но способ исполнения минорной терции по сравнению с мажорной — обратный: в мажорном аккорде терция была большая и требовала расширения интервала, т. е. напряжения к повышению; в минорном аккорде терция малая и требует суживания интервала, т. е. напряжения к понижению. Звук ля — квинта аккорда. Способ ее исполнения таков же, как и основного тона. Квинта минорного аккорда должна всегда исполняться устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению. Графически способы исполнения минорного аккорда можно изобразить так: Основной тон (1) — устойчиво — высоко, терция (3) — низко, квинта (5) — устойчиво — высоко. П р и м е ч а н и е. Если в наших теоретических объяснениях способа исполнения основного тона (и квинты) минорного аккорда может ощущаться некоторая недоказанность, то на практике этого нет. Основной тон (и квинта) мажорного аккорда должен быть абсолютно устойчивым, иначе не удастся подтянуть большую терцию. Минорный же основной тон (и квинта) должен иметь устремленность к повышению, иначе не удастся в достаточной степени опустить малую терцию и избежать при этом общего понижения. Развернув исследованные нами трезвучия в широкие хоровые аккорды, чтобы проследить и усвоить способы исполнения каждой составной их ноты, мы будем иметь: 1. Хоровые аккорды со всеми естественными удвоениями:         2. Те же аккорды и в тех же положениях, но без удвоений:         3. Те же аккорды, но положением ниже и без удвоений:         В приведенных примерах аккорды взяты в основных положениях. Рассмотрим также секстаккорды (6) и квартсекстаккорды (46):         Мы видим, что, как и в мажорных аккордах, способы исполнения для всех положений аккорда остаются неизменяемыми. Минорный септаккорд в своем основном виде редко встречается в хоровой литературе. Первое же его обращение, т. е. квинтсекстаккорд (56), весьма употребительно, особенно в каденциях:         Примечание. Септима, как интервал малый, поется низко.   Нам остается рассмотреть способы исполнения уменьшенного трезвучия, уменьшенного септаккорда и малого нонаккорда:     Стрелки в нотном примере с достаточной ясностью указывают способы исполнения уменьшенного трезвучия. Если от квинты уменьшенного трезвучия построить малую терцию вверх, т. е. уменьшенную септиму от основного тона, то получится уменьшенный септаккорд:     Способы исполнения, как и в предыдущем примере, ясно указаны пометами. Уменьшенный септаккорд чаще всего располагается в голосах так:         Малый нонаккорд — доминантового происхождения и имеет большую терцию; но так как главнейший его составной интервал — нона является в данном случае интервалом малым, то принято относить его к аккордам минорного строя. Стрелки указывают нам способы его исполнения:       Изложенное мы считаем достаточным для исследования и уяснения основ вертикально-гармонического строя. Исследовав порознь оба составных элемента строя — правильное тонирование и правильное исполнение аккорда, мы подошли к вопросам соединения этих элементов в общехоровом строе. В дальнейшем изложении вместо сложных, трудно воспринимаемых анализов с двойными пометами, относящимися к мелодическому и гармоническому строю, мы будем давать анализы в упрощенном виде, чтобы дирижер мог их прямо отмечать в партитуре. Для этого, опуская обозначения (стрелки), относящиеся к мелодическому строю**, мы несколько осложняем обозначения, относящиеся к гармоническому строю, избегая за счет этого двойной цепи стрелок для каждой хоровой партии, которая была бы особенно пестрой и запутанной при разделении голосов в той или иной хоровой партии.   Для анализов строя у нас будут применяться:   1. Знак напряжения к повышению 2. Знак напряжения к понижению 3. Знак устойчивости 4. Для обозначения минора 5. Крестики на трудно-опасных ступенях 6. Схема гармонического анализа, 7. Схема общего модуляционного плана. Все эти обозначения будут даваться не полностью, не на каждой ноте, а лишь в необходимых местах. Рассмотрим в качестве примера простейшего анализа строя в мажоре первый период из сочинения М. Глинки «Венецианская ночь»:             Приводимый нами анализ отличается чрезвычайной простотой: во-первых, мы имеем дело только с главной тональностью сочинения (Си мажор) без отклонений в другие тональности; во-вторых, мы исследуем здесь всего лишь два аккорда — тоническое трезвучие и доминантсептаккорд на педали. В обозначениях мы пользуемся оговоренными нами двойными «вертикально-гармоническими» обозначениями (стрелками). Это дает нам возможность, с одной стороны, окончательно уточнить их значение, с другой — избежать целого ряда кажущихся противоречий. Укажем, например, две ноты в альтовой партии: ре-диез — это терция мажорного аккорда и в то же время III ступень гаммы Си мажор, ми — это септима V ступени и в то же время IV ступень той же гаммы. Мы знаем, что в данном случае нота ре-диез, с точки зрения строя как горизонтально-мелодического, так и вертикально-гармонического, должна исполняться с напряжением к повышению; нота ми на тех же основаниях должна исполняться с напряжением к понижению. Если бы мы в данном случае взяли для этих двух нот одинарные стрелки, у нас неизбежно получилось бы кажущееся противоречие: стрелки означали бы двустороннее суживание малого интервала. Двойные же обозначения устраняют это кажущееся противоречие.   П р и м е ч а н и е. Можно думать в вопросе о кажущихся противоречиях, что мы хотим лишь формально оправдать себя, формально выйти из затруднения. В действительности это не так. Осложняя вертикально-гармонические обозначения, мы разрешаем вопрос по существу: петь звук с напряжением к повышению вовсе не значит все время тянуть его вверх, — это значит подтянуть звук до требующейся для него высоты и сделать его на этой высоте устойчивым , петь звук с натяжением к понижению вовсе не значит все время тянуть его вниз, — это значит опустить звук до требующейся для него высоты и сделать его на этой высоте устойчивым . Такое понимание этого вопроса правильно и по существу и в то же время окончательно уточняет значение вертикально-гармонических обозначений (стрелок). В обозначении результатов анализа нами применяются.крестики (X) на трудно-опасных, в смысле исполнения, ступенях; это необходимо для привлечения внимания к ним. В партиях сопрано, баритонов и центр. басов на протяжении всего примера встречается только одна стрелка, ибо в этих партиях нет мелодического движения, а имеется лишь одна выдержанная нота (педаль). Особенно тщательной выверенности мелодического строя потребует, конечно, партия 1-х теноров, как ведущая главную мелодию и, следовательно, несколько выделяющаяся из общехорового ансамбля. Партия же 2-х теноров должна озаботиться прочным установлением ноты си и достаточным подтягиванием вверх звука ля-диез. Имеющимся в нашем примере педальным построением мы воспользуемся для того, чтобы сформулировать следующее общее правило: при падении диссонирующего аккорда на педаль последнюю следует ослаблять. В данном примере центр, басы ноту си в тактах 6, 7, 10 и 11 должны петь немного тише и мягче, чем в остальных тактах. Нам кажется, что проделанный нами анализ дает дирижеру достаточно возможности для выработки в данном отрывке совершенного общехорового строя. Переходим к примеру минорного анализа. Для этого анализа мы возьмем первое предложение из сочинения П. Чеснокова «Дубинушка»:         Что мы видим в исследуемом примере? Прежде всего преобладание минорных обозначений: все I и V ступени или, вернее, основные тоны и квинты минорных аккордов отмечены минорными «стрелками». Даже там, где эти ступени имеют с точней зрения мелодического строя напряжение, к повышению, к обозначению его добавляется стрелка для обозначения минора . Обусловлено это тем, что избежать понижения в сочинениях минорного склада можно, помимо всего прочего, подтягиванием вверх основного тона и квинты. Оба исследованных нами примера были без модуляций. Рассмотрим еще два примера с модуляциями; в этих примерах цепи обозначений-стрелок будут иметь разрывы. Первый пример, мажорный, взят из сочинения М. Ипполитова-Иванова «Гимн труду». В примере приведены такты 25—40, т. е. ход, соединяющий первое одноголосное изложение главной темы сочинения (тт. 9—24) с ее же четырехголосным изложением (тт. 41 и далее). Сочинение это написано для смешанного хора с сопровождением оркестра (или рояля). Однако в приведенном отрывке ввиду законченности хорового изложения мы позволили себе опустить сопровождение.   П р и м е ч а н и е. При рассмотрении приводимых нами анализов следует придерживаться такого порядка: 1) подробно изучить музыку нотного примера; 2) подробно ознакомиться с гармоническим анализом; 3) детально рассмотреть модуляционный план и 4) изучить обозначения способов исполнения.   Этот пример не требует особых пояснений, так как стрелки ясно указывают все необходимое. Противоречий в разрывах между цепями стрелок не наблюдается, за исключением такта 12, где понижение си-бемоль на третьей четверти становится устойчивым на четвертой. Это происходит потому, что си-бемоль четвертой четверти принадлежит уже не к исследованию соль минор, где оно являлось III ступенью и требовало напряжения к понижению, а к исследованию Си-бемоль мажор, где оно стало основным тоном и потому требует устойчивости:         При анализе следующего примера (начало хора «Не цветочек в поле вянет» П. Чеснокова) встречается только одно отклонение в родственный мажор, что и отмечено. При подробном изучении примера полностью раскрывается вся простота его:         Приведенные нами примерные анализы объясняют дирижеру, каким путем он может изучить строй данного сочинения, чтобы знать его и руководствоваться этими знаниями в практической работе с хором. Нам остается указать на два исключения. 1. Доминантовые аккорды мажорного склада (трезвучие, септаккорд, нонаккорд), будучи сами по себе аккордами мажорными, приобретают, находясь в окружении минора, минорные же обозначения на основных тонах и квинтах, как это мы видели на предпоследнем примере («Гимн труду», тт. 5 и 7). Отмеченный крестиком четвертый аккорд и есть мажорный аккорд «в окружении минора» (прим. 71). 2. Не исключены случаи, когда одна и та же нота может требовать двух стрелок (прим. 72):         Минорная терция (т. 4), стремясь к своей математически точной высоте с помощью напряжения к понижению, пользуется еще как бы подсобным средством, подтягивая к себе основной тон и квинту, чтобы максимально сжать, сузить интервал малой терции. Ощутить эту тончайшую особенность одного и того же звука можно, конечно, только на голосах и ни в какой мере на фортепьяно.   *   В заключение сформулируем сжато главнейшие правила, которыми дирижеру надлежит руководствоваться в отношении строя: 1. Дирижер не должен допускать ни малейшей фальши в пении хора. Всякая неточность в строе немедленно должна быть указана, разъяснена и исправлена, так как фальшивое пение разрушает хоровую звучность. 2. При работе над сочинением с точки зрения строя, руководящие певцы хоровых партий по указанию дирижера отмечают в нотах трудные и «опасные» по строю места. По этим отметкам певцы должны будут с особой тщательностью и чуткостью отнестись к исполнению указанных дирижером мест. 3. Трудные и опасные по строю места встречаются у каждой хоровой партии. Помимо сделанных в нотах обозначений, дирижеру необходимо в этих местах помогать певцам жестами: если нужно напряжение к повышению — таким жестом будет медленное движение кисти вытянутой руки снизу вверх; при напряжении к понижению потребуется то же движение руки, но сверху вниз. Движения эти должны быть медленны и напряженны. Но дирижер не может все же с полной точностью указать, насколько именно надо повысить или понизить звук. Изменяя высоту звука, певцы должны приучаться строго контролировать это изменение, прислушиваясь к общему аккорду. Свои указания дирижер должен приноравливать к сильным частям такта, к логическим ударениям слова.   П р и м е ч а н и е. Есть еще третий жест-указание, жест устойчивости звука: вытянутая рука с распрямленной кистью, медленно, ровно и напряженно двигающаяся по горизонтальной прямой линии.   4. Желательно, чтобы певцы имели самое широкое теоретическое знание интервалов, безошибочно узнавали их содержание и умели исполнять их соответствующим этому содержанию способом. 5. Дирижеру необходимо основательное знакомство с построением и сочетанием употребительнейших аккордов, чтобы при работе с хором уметь пользоваться сообщенными здесь указаниями по вертикально-гармоническому строю. Для певцов желательно знакомство со строением и способами исполнения трезвучия, его обращений, а также доминантсептаккорда и его обращений.   *   Остается сказать несколько слов по вопросу о детонировании хора или об его отклонении к концу исполнения какого-либо сочинения от данной тональности. В хоровой практике это явление обычно называется проще: когда хор отклоняется к концу исполняемого сочинения вниз, то говорят: «хор понизил»; когда же наблюдается отклонение вверх, то говорят: «хор повысил». Эти явления имеют прямое отношение к строю. Почему хор понижает? Главных причин две. Первая — плохое тонирование, плохой горизонтально-мелодический строй. Представим себе, что при исполнении какого-либо сочинения партия сопрано недостаточно высоко взяла восходящую большую секунду. Что от этого произойдет, особенно при исполнении в медленном темпе? В плохо поющем хоре все остальные партии не обратят на это внимания, ибо они не слышат хорового аккорда: ухо певцов огрубело от постоянной фальши. В хоре же, поющем хорошо, все партии, чувствуя и слыша ошибку сопрано и считаясь с ней, должны чуть-чуть, так сказать, осадить свой звук, еле заметно понизить его, чтобы довести аккорд до чистого и стройного звучания. В результате весь аккорд как бы осядет. Эта первая ошибка если и не даст еще заметного понижения, то уже создаст предрасположение к нему. Вторая такая ошибка в какой-либо партии придаст уже определенное направление этому предрасположению к понижению. Третья — установит наличие звуковых «оползней». В конце концов такие оползни приведут к тому, что хор уже не частично, а всем своим составом поползет вниз, — и полутона или даже целого тона нет: «хор понизил». Вторая причина понижения — в плохом вертикально-гармоническом строе. Допустим, что хор берет первый аккорд, какого-либо мажорного сочинения, исполняемого не громко и в медленном темпе. Партия теноров, которой в этом аккорде поручена терция, недостаточно высоко взяла ее. В плохом хоре — обычная фальшь. В хорошем же неизбежно начнется «оседание» партий. Следующий аккорд с плохо подтянутой мажорной терцией дает направление этому оседанию. Третий — создаст оползни, а в результате: «хор понизил». Причины понижения коренятся, таким образом, в нарушении тех двух основных элементов строя, о которых мы подробно говорили. Причины эти внешнего порядка. Есть еще и причина порядка внутреннего: отсутствие настроения, подъема в исполнении. Вялость, внутренняя пассивность певцов и особенно дирижера всегда создают предрасположение к понижению, и дирижеру поэтому всегда надо быть хотя бы отчасти на подъеме, чтобы создавать бодрое настроение у певцов-исполнителей. Внешние причины повышения (что наблюдается сравнительно редко) в основном те же, что и причины понижения. Если причины понижения заключались в «недоборе», т. е. в недостаточном расширении или суживании интервалов, причины повышения лежат в «переборе», т. е. в слишком сильном расширении или суживании их. Внутренние причины повышения коренятся в излишней горячности и нервозности дирижера, а в хорошем хоре — и самих певцов. Дирижер и в моменты подъема должен обладать чувством художественной меры и избегать излишних движений. Говорят, что если хор понижает, то надо задавать тон выше указанной композитором тональности. Это отчасти верно. Но это искусственное средство действует только в том случае, если сочинение выучивается и поется на репетициях в настоящем тоне. Объясняется это тем, что хор, привыкнув к определенному напряжению сил при исполнении какой-либо вещи, как бы «вышибается» из привычных ощущений и, воспринимая более сильное напряжение, инстинктивно старается выдержать и сохранить его. Но все же этот прием надо считать отрицательным, ибо это искусственное создание повышенного напряжения есть прием возбуждающий, наркотический, и, следовательно, в конце концов он принесет вред. Если иногда и приходится им пользоваться, то надо помнить, что задавать тон более чем на полтона выше указанной композитором тональности ни в коем случае нельзя. Композитор для наилучшего звучания выбирает определенную, характерную для данного сочинения, тональность. Полутоновое отклонение от нее в большинстве случаев почти не меняет звучности хора. Отклонение же на целый тон или тем более на полтора тона (это тоже бывает!) совершенно меняет (за чрезвычайно редкими исключениями) и звучность и характер сочинения, не говоря уже о том, что очень часто такое отклонение не допускается и диапазоном сочинения. Поэтому рекомендуется совершенно избегать этого искусственного приема, обратив большее внимание на оба элемента строя и на необходимый в момент исполнения подъем, контролируемый чувством меры. Если мы будем знать строй во всех его подробностях и виртуозно распоряжаться способами его достижения, то мы сможем выработать совершенный общехоровой строй и заставить хор всегда оставаться, как говорится, «в тоне». Постоянными упражнениями мы сумеем привить хору определенную технику и твердые навыки в строе, научить его прекрасному искусству — петь безукоризненно стройно.   _______________________   * Под содержанием следует разуметь количественную сторону интервала, а под характером — качественную. ** Из обозначений, относящихся к горизонтально-мелодическому строю, все же удерживаются крестики (X), указывающие трудно-опасные ступени, и те знаки устойчивости (→), которые делают двойными вертикально-гармонические стрелки.

Win line. Ставки от профессионалов. Букмекерская компания.; Evromash. Надежный вентилятор и прочее технологическое оборудование в Ростове-на-Дону.

© 2003–2015 Horist.ru

При копировании материалов ссылка на www.horist.ru обязательна

16—18 лет — послемутационный период, становление голоса взрослого человека.
У младших школьников (до 10—11-ти лет) голос имеет чисто детское звучание. Рост ребенка этого возраста идет плавно, и в его голосе нет еще существенных изменений. Звук голоса нежный, легкий, про него говорят: «головное звучание», «фальцетное звучание» или «высокое резонирование».
Эти определения очень образны, они характеризуют естественное возрастное звучание.
Голосовой аппарат детей младшего возраста хрупок. Его механизм еще прост по своей структуре, звук, зарождающийся в гортани, образуется при краевом колебании голосовых связок. Они смыкаются не полностью, между ними в момент образования звука остается небольшая щель во всю их длину. Нервно-мышечное развитие гортани позволяет пока осуществлять только такое смыкание.
Голос 7—8-летнего ребенка небольшой по силе и высоко звучащий («фальцетное звучание»), потому что окрашивается в верхнем резонаторе. Чрезмерное его напряжение может привести к стойкой хрипоте, и неполное смыкание связок станет тогда уже ощущаться болезненно.

При правильном вокальном воспитании процесс становления голоса проходит плавно как у мальчиков, так и у девочек. В гортани развивается очень важная мышца — голосовая. Ее строение постепенно усложняется, и к 12—13-ти годам она начинает управлять всей работой голосовых связок, которые приобретают упругость. Колебание связок перестает быть только краевым, оно распространяется на голосовую складку, и голос делается сильнее и компактнее («собраннее», «полнее»).

Усложнение в механизме голосообразования более заметно у мальчиков. Иногда врач-фониатр устанавливает у них эти перемены в 10—11 лет. Обычно так бывает у естественно развивающихся альтов, свободно, звонко поющих. Если певческое воспитание учащихся с 1 класса идет правильно, то к 10—12-ти годам голоса детей начинают звучать особенно хорошо. Этот период называют «расцветом» голоса. У мальчиков голос приобретает особую звонкость, «серебристость», в голосах девочек уже может наблюдаться индивидуальная тембровая окраска.

Как же идет формирование голоса дальше, как развивается голосовой аппарат школьников и чем характерен следующий период, когда подросток достигает 13—14-ти лет? Для этого возраста характерно появление признаков, указывающих на происходящие изменения в их организме. Физический рост учащихся и, в частности, рост их голосового аппарата перестает быть плавным.

Голос теряет яркость, как бы тускнеет, немного сипит. Можно заметить и перемену в его объеме: некоторые учащиеся, певшие свободно и на всем диапазоне, начинают избегать верхних звуков или поют их с напряжением, крикливо.

Изменения в голосе появляются и у мальчиков и у девочек, но у мальчиков развитие идет более интенсивно и неравномерно. При еще чисто детском строении голосового аппарата можно рассмотреть покраснение голосовых связок, набухание, слизь, которая вызывает потребность откашляться и придает голосу иногда сипловатый оттенок.

Эти признаки наступающей мутации, связанной с ростом и формированием не только гортани, но и всего организма, появляются в разное время, индивидуально, и поэтому заметить их трудно. Важно знать об их существовании и тщательно следить за развитием подростков, чтобы не пропустить этих изменений в голосе и правильно строить занятия.

В период мутации у мальчиков голосовые связки становятся длиннее, голос заметно изменяется: понижаясь, переходит в малую октаву. Рост гортани часто идет настолько неравномерно и даже болезненно, что приходится временно прекращать занятия. Резкая форма мутации может встретиться и у девочек, но это бывает довольно редко. Если же мутация у мальчиков проходит спокойно, то пения можно и не прекращать. Регулярные занятия и соблюдение певческого режима облегчают прохождение мутации. Девочки, у которых уже появилась менструация, должны каждый раз прекращать пение в первые ее 3—4 дня. Этот режим надо строго выполнять.

К 16-ти годам (иногда раньше) у мальчиков в тембре проявляется оттенок будущего взрослого голоса — ученик то поет «новым» голосом, то переходит снова на прежний. Голосовые связки юноши становятся вдвое длиннее детских, но гортань еще продолжает расти. В 17—18 лет сила голоса молодых певцов только начинает приближаться к силе взрослого голоса. Наступает послемутационный период, когда гортань юноши и девушки почти сформировалась, но все же наблюдаются остаточные явления мутации (покраснение, слизь), продолжает еще развиваться дыхательный аппарат. Окончательное формирование голоса происходит лишь к 20-ти годам (иногда и позже). Между тем, появившиеся голосовые возможности увлекают молодых людей, они порой злоупотребляют силой и диапазоном
(звуковой объем голоса) своего еще неокрепшего голоса. Ведь голос можно считать сформировавшимся лишь тогда, когда сформирован весь организм.

Диапазон и регистры голосов
Каждый возраст имеет свой певческий диапазон. При обучении пению, подборе репертуара, а также при определении характера голоса необходимо это учитывать. Практикой установлено, что наиболее типичный диапазон детей 7—9 лет — до1, ре1 — ре2; подростков: альтов — ля, си малой октавы — ре2, до2, сопрано — до1, ре1—фа2, соль2; юношей — ре, до малой — си малой октавы, до1.
Знание особенностей возрастного диапазона поможет руководителю хора правильно распределять учащихся по партиям. Обращая внимание на звучность голосов, его индивидуальные качества, учитель создает тем самым благоприятные условия для естественного развития тембровых 3 качеств каждого голоса.

В начальных классах при двухголосном пении поющие делятся на первые и вторые голоса условно и могут легко меняться партиями. В средних же и старших классах, внимательно следя за индивидуальным качеством голоса, руководитель хора поручает альтовую партию тем учащимся, у которых естественно звучат низкие ноты. В сопрановой партии могут петь школьники, у которых свободно звучат ми2 и фа2.

Звуки, находящиеся на границе среднего и верхнего регистров, называются «переходными». Если они устойчивы, свободны, то переход из регистра в регистр произойдет плавно, голос будет звучать ровно на всем постепенно развивающемся диапазоне. На этом основано сглаживание регистров.
Различают три тесситурных регистра: нижний, средний и высокий.

Лучшие качества сопрано І проявляются обычно в среднем регистре.

Альт II отличается более мягким, бархатистым звучанием. В этой партии обычно поют мальчики, у которых начинается мутация.

Певческий голос должен звучать ровно на всем диапазоне. Средством плавного, нерезкого перехода от грудного регистра к головному резонированию служит выработка микстового (смешанного)звучания. Успех работы в этом направлении обеспечивает воспитание голоса с примарных звуков, то есть с той части диапазона, которая звучит наиболее естественно, свободно, удобно.

Примарное звучание определяется индивидуальными особенностями устройства голосового аппарата. Обычно примерные звуки находятся в середине диапазона певца. Начиная развивать голос с примарных звуков, мы постепенно расширяем диапазон учащегося вверх и вниз. При этом поющий, не прибегая к лишним усилиям и напряжению, переносит на соседние звуки незначительно видоизмененную мышечную установку, характерную для зоны примарного звучания. Работа эта ведется очень осторожно и постепенно. Преимущество такого подхода к развитию певческого голоса, его истинная вокальность заключается прежде всего в том, что мы не форсируем, не напрягаем голос, а исходим из того, что характерно, удобно и естественно для голоса, распространяя это свободное звучание на другие отрезки диапазона.

Такой метод расширения диапазона определяют как метод концентрического развития голоса. Его основоположником был М. И. Глинка. «По моей методе, — писал он, — надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо, усовершенствовав их, мало-помалу потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные его звуки”.

Н. Добровольская

Умение правильно определить голос и назначить его в определенную хоровую партию необходимо каждому руководителю хорового коллектива как для выработки качественного хорового звучания, так и для охраны голоса певцов (пение в несвойственном диапазоне губительно и чревато серьезными заболеваниями голосового аппарата).

Женские голоса

В женских голосах различают три регистра: грудной, средний, или микстовый, и головной. Крайние ноты регистров, при переходе от одного регистра к другому, называются переходными. Протяженность регистров и переходные ноты у высоких и низких голосов неодинаковы.

Высокие женские голоса

Сопрано – высокие женские голоса, по характеру звучания бывают лирические, драматические, лирико-драматические, колоратурные, лирико-колоратурные.

Лирическое сопрано имеет теплый, задушевный, “мягкий” тембр. Диапазон: до первой – до третьей октавы; голос легко идет наверх. Лучше всего звучат ноты второй октавы. Верхние тоны легко поддаются изменению силы звука. Рабочий диапазон лежит в пределах фа первой – ля второй октавы.

Различают центральное и легкое лирическое сопрано. Центральное сопрано по полноте звучания приближается к драматическому, имеет хорошо звучащую середину и часто более короткий головной регистр. Легкое лирическое сопрано с предельными нотами ми – соль третьей октавы, обладающее природной беглостью, легкостью и подвижностью, называется лирико-колоратурным сопрано. У этого голоса силой и красотой выделяются ноты головного звучания, середина звучит слабо, а крайние нижние ноты по сравнению с верхними часто бывают беззвучны.

Драматическое сопрано отличается насыщенным звучанием драматического плана. Диапазон: ля - си малой октавы – до третьей. Голос тяжелый, с трудом идет наверх. Верхние ноты звучат напряженно и потому наиболее употребимы на forte. Наиболее свободно и полно звучит средний регистр (фа первой – ре второй октавы). В голосах со смешанным, лирико-драматическим звучанием в зависимости от преобладания одного или другого характера выделяются соответствующие признаки.

Легкие лирические и лирико-колоратурные голоса в хоре составляют партию первого сопрано, остальные высокие женские голоса – второе сопрано.

Основным критерием отбора в партию первого сопрано, кроме достаточного диапазона верхних нот (полной второй октавы или первых нот третьей октавы), является яркая звучность и легкость на верхних нотах.

Общий диапазон сопрановой партии – до первой – до третьей октавы; рабочий диапазон – фа первой – ля второй октавы; переходные ноты – ми-фа первой, ми-фа, фа# второй октавы.

Низкие женские голоса

Меццо-сопрано – низкие женские голоса, в хоре входят в партию альтов. В отличие от сопрано, у которых ноты грудного регистра звучат слабо и бедно по тембру, в этих голосах, помимо общего более густого звучания, ноты ниже ре, до первой октавы имеют значительное грудное резонирование, достаточную силу и красоту тембра. Различают высокое и низкое меццо-сопрано. Первое чаще всего лирического характера, второе – драматического. Переходные ноты одни и те же.

Высокое меццо-сопрано – довольно подвижный голос; ноты грудного регистра звучат у него мягче и несколько слабее, чем у низкого меццо-сопрано. В хоре наиболее применимы ноты в пределах первой октавы.

Низкое меццо-сопрано от высокого отличается малой подвижностью, более густыми грудными нотами. Такой голос с широким диапазоном грудного регистра и особенно густыми. Полнокровными нотами в малой октаве, называют контральто. У к