Футуризм как литературное направление. Художественные особенности дооктябрьского творчества В.В. Маяковского

Футуризм (от лат. futurum — будущее) возник как литературное направление в России в 1910-1912 годах, почти в то же время, что и в Италии. Черты русского и итальянского футуризма во многом схожи: утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир; опора на новейшие научные и технологические достижения. Русский футуризм впервые заявил о себе в 1910 году после публикации первого футуристического сборника «Садок судей», в котором были напечатаны поэтические произведения Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Хлебникова. Условно выделилось несколько группировок нового литературного течения. Наиболее заметные: кубофутуристы или поэты «Гилеи» (В. Маяковский, В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Каменский и др. стремились к созданию трудной игры слов), эгофутуристы (И. Северянин, К. Олимпов, В. Гнедов и др. выступали как поэты изысканной общедоступности), поэты объединения «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др., считавшие себя «умеренными» футуристами). Русский футуризм стремился к революционному преображению реальности, к разрушению старых норм и выступал за новаторство в области языка и стихотворной формы, за своего рода словотворчество: отрицал прошлое во имя настоящего («Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности»), а настоящее во имя будущего. Поэт мыслился футуристами бунтарем, революционером, сотворцом новой реальности. Это было самое крайнее по своему радикальному отношению к жизни модернистское течение в поэзии. Футуристы тяготели к формальному экспериментаторству и выступали против выражения общественных позиций в искусстве. Для их поэзии характерно анархическое бунтарство: они могли изменять слово, дробить его, создавать новые сочетания и смыслы. Дух бунтарства присутствовал у футуристов не только при отрицании традиций и прошлого, но и при создании собственных стихов. Выступления футуристов сопровождались литературными скандалами, откровенным эпатажем. Открытая приверженность ко всему новому приводила футуристов к отказу от традиций и культуры прошлого, что в конечном итоге и привело литературное течение к гибели.

Творчество Маяковского — это художественная летопись истории нашего народа в период величайших революционных потрясений. Его деятельность начинается на грани двух эпох: умирающего старого, собственнического мира и мира победившего социализма. Маяковский был великим русским поэтом, талант которого зародился в дореволюционной России, и первым крупнейшим советским поэтом, раскрывшим в своих творениях великую правду нового, социалистического общества.
Владимир Владимирович Маяковский родился 19 июля 1893 года в грузинском селе Багдади (ныне — Маяковски), где его отец занимал должность лесничего. С 1902 по 1906 год он учился в Кутаисской гимназии; в 1906 году, после смерти отца, семья Маяковского переехала в Москву.
Уже в гимназические годы Маяковский приобщается к революционному движению. В дни революции 1905 года он читает нелегальную литературу, привезенную старшей сестрой из Москвы; с большой симпатией относится он к борьбе кавказских революционеров. В автобиографии Маяковского «Я сам» мы читаем: «Для меня революция началась так: мой товарищ, повар священника — Исидор, от радости босой вскочил на плиту — убили генерала Алиханова. Усмиритель Грузии. Пошли демонстрации и митинги. Я тоже пошел. Хорошо». Приехав в Москву, Маяковский еще теснее связывается с революционным движением, участвует в нелегальных социал-демократических кружках, читает марксистские книги; особенно сильное впечатление на него производят предисловие к «Капиталу» Маркса и брошюра В. И. Ленина «Две тактики социал-демократии...». Пятнадцати лет Маяковский вступает в партию большевиков, получив партийную кличку «товарищ Константин», и ведет пропагандистскую работу в рабочих кружках Лефортовского района. Через короткое время его кооптируют в комитет РСДРП городского района Москвы. 29 марта 1908 года Маяковский был арестован по делу о тайной типографии Московского комитета партии. После кратковременного заключения он был выпущен, как несовершеннолетний, под ответственность матери. Полиция взяла с него обязательство о невыезде. За ним было установлено постоянное наблюдение полицейских агентов. 18 января 1909 года Маяковский был вторично арестован и посажен в тюрьму, где пробыл сорок дней без предъявления каких-либо обвинений. Положение осложнялось тем, что при обыске на квартире Маяковских был найден револьвер. Но следственные органы не сумели представить точные данные о подпольной работе Маяковского, а друг его отца помог Маяковским выпутаться из беды, заявив охранке, что найденный револьвер принадлежит ему.
Вскоре, в июле 1909 года, он снова был арестован в связи с побегом политзаключенных женщин из тюрьмы, в подготовке которого принимала участие семья Маяковских. Маяковский попал в полицейскую засаду на квартире Морчадзе, провожавшего бежавших из тюрьмы. Этот арест был более длительным; Маяковский провел пять месяцев в одиночной камере Бутырской тюрьмы.
Значительно позже он вспоминает об этом времени в поэме «Люблю»:
Меня вот любить учили в Бутырках.
Что мне тоска о Булонском лесе?!
Что мне вздох от видов на море?!
Я вот в «Бюро похоронных процессий»
влюбился в глазок 103 камеры...
О своем заключении в «Бутырках» Маяковский говорил впоследствии в той же автобиографии: «Важнейшее для меня время. После трех лет теории и практики — бросился на беллетристику. Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое — нельзя».
Таким образом, время пребывания в «Бутырках» поэт склонен рассматривать как начало своей поэтической биографии, хотя его первые литературные опыты относятся к 1907 году, к моменту его сотрудничества в нелегальном журнале «Порыв» 3-й московской мужской гимназии. Как видно из воспоминаний поэта, его задело за живое, что «другие пишут, а я не могу?!» «Стал скрипеть. Получилось невероятно революционно и в такой же степени безобразно... Написал второе. Вышло лирично. Не считая таковое состояние сердца совместимым с моим «социалистическим достоинством», бросил вовсе» (1).
Дело о побеге тринадцати политзаключенных грозило Маяковскому высылкой в Нарымский край на три года. Учитывая, однако, несовершеннолетие Маяковского, его в январе 1910 года освободили под надзор полиции.
В этот период Маяковский захвачен стремлением «делать социалистическое искусство». Когда он вышел из тюрьмы, перед ним встала дилемма — заниматься искусством или вести подпольную революционную деятельность. «Если остаться в партии — надо стать нелегальным. Нелегальным, казалось мне, не научишься... Я прервал партийную работу. Я сел учиться».
Наряду с поэзией Маяковского привлекала живопись. Он стал учиться в мастерской художника Келина — реалиста, ученика знаменитого портретиста Серова. В 1911 году он, после успешной сдачи приемных испытаний, был принят в фигурный класс Училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь он подружился с учеником старшего класса Давидом Бурдюком, принадлежавшим к «новому» течению в искусстве, отрицавшему старые, академические традиции. Бурлюк оказал сильное влияние на молодого Маяковского. Благодаря этому влиянию Маяковский в 1911—1912 годах сблизился с группой кубофутуристов. Кубофутуризм нашел свое выражение как в живописи, так и в поэзии. Маяковский, до этого уважавший традиции реализма, не без внутренней борьбы принял программу футуризма. Как признавался Бурлюк, Маяковский преследовал его «своими шутками и остротами как кубиста. Дело дошло до того, что я готов был перейти к кулачному бою».
В 1912 году Маяковский выступает совместно с футуристами на публичных чтениях стихов и в печати. Но, отдав известную дань футуристическим теориям, он довольно быстро выходит из узкоэстетической сферы, чутко улавливая пульс современности. Выходу на широкую дорогу реальной жизни способствовала связь Маяковского с революционным движением, а также сотрудничество с Горьким и дружеская поддержка, оказанная юноше великим писателем. Горький еще в 1913 году обратил внимание на молодого Маяковского, выделив его из среды футуристов. «Вот возьмите для примера Маяковского, — говорил Горький, — он молод, ему всего 20 лет, он криклив, необуздан, но у него, несомненно, где-то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие стихи. Я читал его книжку стихов. Какое-то меня остановило. Оно написано «настоящими словами». В годы войны Горький привлекает Маяковского к участию в редактируемом им журнале «Летопись». Он высоко ценит поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» и «Облако в штанах», содействует изданию первого сборника стихов В. Маяковского «Простое, как мычание».
Связав себя на некоторое время с футуризмом, Маяковский в то же время уже в ранний период резко выделялся из среды эстетски замкнутой группы «новых» поэтов.
Первые стихи Маяковского «Ночь» и «Утро» были опубликованы в сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912); за ними последовали другие, также публиковавшиеся в футуристических сборниках: «Уличное», «Порт», «Из улицы в улицу», «Вывескам», «Театры», «Кое-что про Петербург» и др. Уже по заглавиям видно, что темой этих стихов является жизнь города. Они фиксируют отдельные стороны и моменты городской действительности, заставляют читателей почувствовать ритм и темп большого, шумного города. Вместе с тем в ранних стихах поэт стремится разрешить формально экспериментальные задачи: разрушение традиционной строфики, разработку кольцевой рифмы ассонированного типа. В этом отношении характерно стихотворение «Утро»:
Угрюмый дождь скосил глаза,
А за решеткой четкой
железной мысли проводов
перина, и на нее встающих звезд
легко оперлись ноги.
Ранний Маяковский поисками новых поэтических форм сближается с Бурлюком, который, по признанию Маяковского, сделал его поэтом, и с В. Хлебниковым, «одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим, честным рыцарем в нашей поэтической борьбе». Маяковскому импонировали творческий подход Хлебникова к поэтическому слову, к фонетической структуре, поиски Хлебниковым новых слов. Под влиянием Хлебникова Маяковский вводит в стихи неологизмы, прибегает к звуковой инструментовке, к свободным синтаксическим ходам.
Своей связью с футуризмом Маяковский во многом обязан не столько внутренним творческим устремлениям, сколько влиянию Бурлюка. Об этом свидетельствуют строки из письма Бурлюка В. Каменскому (1911): «Находится Маяковский при мне неотлучно и начинает писать хорошие стихи. Дикий самородок, горит самоуверенностью. Я внушил ему, что он молодой Джек Лондон. Очень доволен. Приручил вполне, стал послушным, рвется на пьедестал борьбы за футуризм». Однако приход Маяковского к футуризму сопровождался внутренним сопротивлением «дикого самородка» эстетическому кодексу футуризма с его формализмом и заумью, которые никогда им не были приняты.
Если для Маяковского поэзия связывалась со стремлением создавать социалистическое искусство, то футуристы провозглашали чисто эстетический бунт, находящийся, по существу, в пределах того же декаданса, против которого они выступали.
Маяковский во всю свою деятельность внес кипучую страсть и пафос протеста против ненавистного порядка жизни. Отдав известную дань футуристическому экспериментаторству, Маяковский, в отличие от футуристов, нарочито затемнявших смысл стиха, стремился к доходчивости поэтического слова до читателя. Признаваясь в «запутанности» своих первых стихотворений, Маяковский писал: «Нужно сказать, что эти вещи наиболее запутанные, и они чаще всего вызывали разговоры о том, что они непонятны. Поэтому во всех дальнейших вещах вопрос о понятности встал передо мной самим, и я старался делать вещи уже так, чтобы они доходили до возможно большего количества слушателей». В отличие от футуристов, он выходит за пределы культа «самовитого» слова.
Если футуристы выступали знаменосцами безыдейного, аполитичного искусства, то стихи Маяковского проникнуты пафосом обличения буржуазной действительности. Маяковский выступал в союзе с футуристами лишь в ограниченной сфере борьбы с идейно-эстетическим кодексом «утонченной», «салонной» буржуазно-дворянской литературы.
В шумных декларациях футуристов нивелировалась индивидуальность каждого из них. Однако если в коллективных выступлениях футуристов за рядом подписей теряется своеобразие Маяковского, то в его творчестве это своеобразие чувствуется с самого начала. Частично это своеобразие Маяковского отразилось и в его индивидуальных публицистических выступлениях, хотя нужно сказать, что теория была слабой стороной дореволюционного Маяковского.
Если у футуристов типа Бурлюка и Крученых даже наиболее резкие «новшества» были всего лишь «дворцовым переворотом» в поэзии, то борьба Маяковского с литературой декаданса была естественным, вполне органическим выражением социального протеста, так же как его поэтическое новаторство было выражением стремления к новому идейному содержанию. В статье «Без белых флагов» (1914) Маяковский писал: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, она требует слов быстрых, экономных, отрывистых, а в арсенале русской литературы какая-то барская, тургеневская деревня. Мы же берем живущий сейчас предмет, каждое вновь родившееся ощущение и смотрим — правильное ли соотношение между ними и именами. Если слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои. Ненужные сотрутся жизнью, нужные войдут в речь».
Это положение Маяковского существенно отлично от футуристических теорий. Здесь слово рассматривается не как самоцель, а как порожденное жизнью и нужное для жизни; возникновение новых слов вызывается изменением жизненных условий. Это вполне материалистическая постановка вопроса, возвышающая Маяковского над субъективно-идеалистическими теориями футуризма, теориями, нашедшими наиболее последовательное выражение в «зауми». Она связана у Маяковского с пониманием искусства как общественно полезного явления.
«Если, например, художник, — писал Маяковский в 1913 году, — бросив выписывать «прелести пьяных метресс», уходит к широкому демократическому искусству, он должен дать обществу ответ, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становится общественно полезным».
В своем отрицании буржуазного, камерного искусства Маяковский исходит из «исследования взаимоотношений искусства и жизни». В статье «Театр, кинематограф, футуризм» он пишет: «Ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихами, рампой, ничем не доказанной необходимостью выявления крошечных переживаний уходивших от жизни людей, заставляет меня выдвигать в доказательство неизбежности признания наших идей не лирический пафос, а точную науку, исследование взаимоотношений искусства и жизни».
Сама постановка подобной проблемы необычна для футуризма, и последовательное разрешение ее (к чему Маяковский в те годы не был подготовлен) разрушает, как карточный домик, заумную поэтику Крученых, Хлебникова и других, по своему существу глубоко антидемократическую, оторванную от реальной жизни. В статье «Живопись сегодняшнего дня» Маяковский обрушивается на художников, чье творчество «не выражает современность», и пишет: «Уважая работу каждого просто как затрату силовой энергии, зная, что за каждым свое право быть гением в одном из часов прошлого, я только констатирую факт — современность не выражают. Ведь никто не справит свадьбу под похоронный марш, на войну не пойдут под напев танго, а в завтрашний день не пройти ведомым бессильными стариками и старящимися».
Маяковский призывает художников «идти от жизни», а не от «картин». Он ратует за такие формы искусства, которые способны передать «нервную жизнь городов». И это вовсе не тот урбанизм, который проповедовали итальянские футуристы во главе с Маринетти, призывавшие к воспеванию «городской динамики». У Маяковского это связано с задачей демократизации жизни, он ратовал за общественно полезное искусство, что как раз было органически чуждо итальянским футуристам, певцам капиталистической техники.
Именно демократизм Маяковского отличает его и в теории и в особенности в поэтической практике от его коллег по футуризму. Не кто иной, как Маяковский, отмежевался от Северянина с его аристократизмом, поставил его в ряд с «чирикающими» противниками. И в статьях и в стихах раннего периода творчества Маяковский подчеркивает демократический взгляд на искусство.
Маяковский своим художественным творчеством вносит серьезные коррективы в футуристические манифесты и платформы, которые он подписывал. И это свидетельствует не о беспринципности Маяковского, а о внутренней противоречивости его творчества. Эта противоречивость имеет под собой глубокие социальные корни. Преодолеть ее Маяковский смог лишь после Октября, когда великая социалистическая революция направила его демократизм в нужное русло, показала ему ясные и четкие исторические перспективы.
Даже в тех цитированных нами статьях, в которых Маяковский высказывал правильные взгляды на искусство, противоречивость его аргументов бросается в глаза. Утверждение, что слово нужно «для жизни», не мешает Маяковскому объявлять слово «целью поэта», «самоцелью». Выступая за наиболее адекватное отражение художниками сегодняшнего дня, Маяковский в той же статье заявляет: «Свободная игра познавательных способностей — вот единственная вечная задача искусства». Статью «Не бабочки, а Александр Македонский» Маяковский заканчивает словами:
«Вмешайтесь в жизнь! Мы сильнее, мы вам поможем! Ведь дорогу к новой поэзии завоевали мы, первые заявившие: — Слово — самоцель».
«Мы» — это футуристы, и нужно сказать, что теория футуризма вошла в ткань поэтики раннего Маяковского. Все слабые стороны его творчества дореволюционного периода так или иначе связаны с футуризмом. В формальном «нигилизме» Маяковский никогда не заходил так далеко, как Хлебников, Крученых, Бурлюк, Каменский, но и он отдал известную дань футуристическому экспериментаторству. В сборнике «Требник троих» (1913) наряду с поэтическими упражнениями Бурлюка и Хлебникова напечатаны и стихи Маяковского. Вот характерные строки.
Пестр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Подобно Бурлюку, Маяковский в своих ранних стихах — «Ночь», «Из улицы в улицу», «Утро», «В авто» и др.— на первый план ставит узкоформальные задачи (разрушение, канонических метров, внутренние и обратные рифмы и т. д.), например:
У
лица.
Лица
У
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Футуристическая групповщина уводила внимание поэта в сторону от реальной действительности. Маяковский в стихотворении «Скрипка и немножко нервно» признается: «Я вот тоже ору — а доказать ничего не умею!» Это потому, что Маяковский, бунтуя и протестуя, шел вслепую. Идейно Маяковский был одиноким и в среде футуристов. О своем одиночестве Маяковский говорит неоднократно:
Мне,
чудотворцу всего, что празднично,
-самому на праздник выйти не с кем,
возьму вот сейчас и грохнусь навзничь
и голову вымозжу каменным Невским!
В бессилии найти опору — источник пессимистических нот в дооктябрьском творчестве Маяковского. Постепенно преодолевая это чувство одиночества, поэт находил социальную опору в обездоленных низах. Поэта тянуло к протестующим и борющимся массам, и это нашло свое выражение в художественных особенностях его поэзии, воплотившей язык улиц и площадей. В поисках новых языковых средств Маяковский обращался к опыту некоторых футуристов, особенно Хлебникова, что в какой-то степени обогащало Маяковского.
Но, используя формальные опыты Хлебникова, Маяковский идейно ему противостоит. Если Хлебников устремляется в докапиталистические формации, что, как мы видели, соответствует его славянофильским тенденциям, то Маяковский с самого начала выступает изобразителем современного города. Он стремится передать напряженность и нервозность современной городской жизни в соответствующих «словах-выстрелах». Картины городского пейзажа даны в стихах «Кое-что про Петербург», «Вывескам» и др. Устремление Маяковского к городу вовсе не связано с идеализацией, прикрашиванием его мрачных сторон. Наоборот, поэт видит эти мрачные стороны, видит то социальное зло, которое по воле властителей жизни сконцентрировано в городской культуре. Недаром одно из ранних стихотворений Маяковского, посвященное теме города, носит название «Адище города». В первой же строфе этого стихотворения определяется угол зрения поэта, воспринимающего городской пейзаж.
В городской жизни поэт находит средоточие зла и несправедливости, и не случайно он сравнивает «провалившиеся улицы» с носом сифилитика. На улицах большого города он видит «враждующий букет бульварных проституток». Воспринимая окружающую действительность города в подчеркнуто обличительном плане, взор поэта фиксирует «гроба домов», «злобы крыш», «городов заразу».
Обличительный пафос, присущий ранним стихам Маяковского, с особой силой прозвучал в стихотворении «Нате!». Он клеймит богачей, весь их пошлый уклад жизни, обращаясь к ним со словами сарказма:
А если сегодня мне, грубому гунну,
Кривляться перед вами не захочется
— и вот
Я захохочу и радостно плюну,
Плюну в лицо вам,
Я — бесценных слов транжир и мот.
Все симпатии поэта на стороне людей обездоленных, страдающих под тяжестью законов сытых. Поэт видит за внешней сверкающей огнями картиной города беспросветную бедность и нищету:
Легло на город громадное горе
И сотни махоньких горь.
Эти строки из трагедии «Владимир Маяковский» являются своего рода лейтмотивом этого первого драматургического опыта поэта (написана и поставлена в 1913 г.). Здесь проходит целая вереница отверженных, искалеченных, несчастных жертв капиталистического города. Таковы Человек без головы, Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек с растянутым лицом. Эти люди-жертвы произносят монологи, они несут свои боли и страдания поэту, — Владимиру Маяковскому, который принимает живое участие в них, как бы утверждая идею «гуманизма страдания». Отмечая этот мотив, Горький полемизировал с автором, говоря, что человек в трагедии «Владимир Маяковский» — «жертва жизни, а не строитель ее и хозяин». Образ поэта в трагедии несет в себе протест, но в то же время воплощает в себе бессилие, слабость. Поэт восклицает:
Господа!
Послушайте, —
я не могу!
Вам хорошо,
а мне с болью-то как?
С этим мотивом трагедии перекликается стихотворение «А все-таки», в котором поэт выступает защитником отверженных и искалеченных представителей социальных низов города:
Я вышел на площадь,
выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Людям страшно — у меня изо рта
шевелит ногами непрожеванный крик.
Но меня не осудят, но меня не облают,
как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти, провалившиеся носами, знают:
Я — ваш поэт.
И поэт обращается к капиталистическим заправилам:
Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках пронесут
и покажут богу в свое оправдание.
Маяковский переносит свой протест в социальную область. Именно потому, что он не замыкался в узколитературной сфере, этот протест получает органическое воплощение и в форме и в содержании поэзии. Борьба за снижение поэтического стиля у Маяковского обусловливается и диктуется задачами содержания. Маяковский использует уличный жаргон, прибегает к нарочито грубым оборотам - все это соответствует его идейно-тематической установке. «Плебейство» Маяковского пронизывает всю образную ткань его поэзии, определяет его метафорический строй.
Сравнения и метафоры Маяковского принципиально отличны не только от эстетически приглаженных парфюмерных образов Б. Лившица, В. Шершеневича, И. Северянина, они также не похожи на грубую и в то же время заумную образность Бурлюка (вспомним: «звезды-черви»). Метафоры, сравнения Маяковского грубы, но они в то же время ясны, понятны и, как правило, лишены заумности — они вызваны необходимостью передать содержание. Здесь жизненный материал диктует изобразительные средства, а не наоборот, как это мы видим у Бурлюка.
Маяковский и в теории и в поэзии, утверждает стихийно-материалистический взгляд на мир, вопреки субъективному идеализму «заумников» и парящей в небе поэзии симоволистов. Он склонен даже нарочито подчеркнуто отрицать «дух» во имя земной материи. Симптоматично, хотя и утрированно, его ироническое признание:
Гвоздь у меня в сапоге
кошмарнее, чем фантазия у Гёте.
Очень характерный мотив для раннего Маяковского — мотив богоборчества также имеет в своей основе материалистический взгляд на мироздание, и этот материализм определяет образную ткань стихов Маяковского.
Маяковский захвачен поисками человека и человеческого, настоящей любви, земной радости, больших страстей. Он мечтает о человеческом братстве, основанном на всеобщей любви:
Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык
родной всем народам.
В годы идейного распада, измельчания и «разрушения личности» в буржуазной литературе взгляд на человека как на творца действительности звучал как программа нового искусства, отвечавшего потребностям и настроениям русской демократии.
На пути гуманистического идеала Маяковского стоит капиталистический владыка, заковавший в цепи человека, превративший город в развратный и продажный Вавилон. Поэт видит контрасты богатства и нищеты, изобилия и голода, красоты и безобразия. Роскошь является достоянием немногих, а огромное большинство людей не имеет ни денег, ни собственности. Эти люди, чтобы не погибнуть с голоду, вынуждены продавать свои руки, тело, мозг.
Центральной темой Маяковского становится человек в капиталистическом обществе. Поэт выступает ходатаем за права «отверженных». Он на стороне обездоленных, раздавленных капиталистическим городом людей.
Маяковский со всей силой ненависти обрушивается на тех, кто создал путаницу и хаос современной жизни, в которой теряется все подлинно человеческое. «Повелитель всего» — враг человека, он отнимает у человека право на счастье, превращает человека в меновую стоимость.
Обличая продажный, торгашеский мир, Маяковский противопоставляет ему сокровищницу глубоких чувств человека, способного к большой, сильной любви, ничего общего не имеющей с худосочной «любовью» буржуазного общества. Позднее, в поэме «Люблю» (1921), он писал:
Любовь любому рожденному дадена,
но между дел,
доходов,
и прочего
со дня на день
очерствевает сердечная почва.
Маяковский взволнованно откликнулся на империалистическую войну. По его собственному признанию, он принял ее «сначала только с декоративной, с шумовой стороны». Это нашло свое выражение в серии военных лубков (текстов к плакатам) и в стихотворении «Война объявлена». Лубочные тексты, писавшиеся по заказу, по своей идейной направленности мало чем отличаются от тогдашней ура-патриотической поэзии. Последующие отклики Маяковского на события войны свидетельствуют о постепенном осознании им подлинной сущности мировой бойни, ведущейся в интересах господствующих классов. Это сказалось уже в стихотворении «Мама и убитый немцами вечер», написанном в конце 1914 года.
Вместо «шапкозакидательского» ура-патриотизма в лубках («Наша пика — та же кисть. Если смажем — ну-ка счисть») здесь события войны даются в трагическом восприятии. В мрачные тона окрашена картина неба:
Звезды в платочках из синего ситца
визжали:
«Убит,
дорогой,
дорогой мой!»
И глаз новолуния страшно косится
на мертвый кулак, зажатый обоймой.
Трагичен образ матери, переживающей потерю сына:
Звонок.
Что вы,
мама?
Белая, белая, как на гробе глазет,
«Оставьте!
О нем это
об убитом телеграмма.
Ах, закройте,
закройте глаза газет!»
Война все более обостряла социальное зрение Маяковского. Особенной остротой и непримиримостью к зачинателям войны отмечено его стихотворение «Вам, которые в тылу». Он бросает в лицо жирным буржуа, наживающимся на войне, гневные, полные сарказма слова:
Вам, прожигающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!
Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие нажраться лучше как, —
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?
Важным этапом в творчестве Маяковского являются его сатирические стихи, печатавшиеся в журнале «Новый сатирикон» в 1915—1916 годах.
Журнал «Новый сатирикон» был далек от революционной направленности, помещенные в нем произведения не выходили за рамки буржуазного либерализма. В отношении к войне журнал занимал ура-патриотическую позицию. Тем не менее Маяковский удачно использовал страницы «Нового Сатирикона», открывшего ему путь к массовому читателю, к которому он обращался с обличением моральных и социальных устоев буржуазного мира насилия. «Сатириконские стихи Маяковского, — пишет В. Перцов, — отвлеченно-философские, философско-сатирические, а не конкретно-сатирические. Они существуют в журнале сами по себе и как бы живут отдельно, независимо от тех событий, которые происходят в стране. Между злободневными вопросами, определявшими содержанке журнала, и темами Маяковского был разрыв. Героями своих первых сатирических гимнов он избрал судью, ученого, критика, т. е. буржуазных идеологов, в то время как редакция «Нового сатирикона» суетилась вокруг невзрачной фигуры розничного торговца, неумеренно повысившего цены на продукты первой необходимости».
В противовес идейной устремленности журнала, Маяковский публикует стихотворение «Великолепные нелепости», в котором умело использует внешне фантастический сюжет, имеющий вполне реальную идейную основу. Картина празднования именин, где люди стреляют в тире, преломляется через наивное восприятие простачка, считающего несуразностью стрельбу по людям. На самом деле в этом, якобы, наивном взгляде выражено отношение к действительным нелепостям войны, а не к выдумке фантазера, расправившегося с игрушечными солдатиками:
Все они встанут
просто —
вот так,
вернутся —
и, улыбаясь, расскажут жене,
какой хозяин весельчак и чудак.
Скажут: не было ни ядр, ни фугасов
и, конечно же, не было крепости!
Просто именинник выдумал массу
каких-то великолепных нелепостей. В своих знаменитых «Гимнах» («Гимн судье», «Гимн обеду», «Гимн взятке», «Гимн ученому» и др.) поэт направляет сатирическое жало на реальное общественное зло. Вынужденный прибегнуть к эзоповскому языку, Маяковский резко обрушивается на буржуазную законность в «Гимне судье». Цветущая «родина Перу» совсем зачахла, когда в нее каким-то образом проникли судьи — блюстители закона. Даже птицам житья не стало («судья поймал и пух и перья бедной колибри выбрил»), а у павлина вылинял «великолепный хвост» от одного строгого взгляда судьи. Заканчивается стихотворение довольно прозрачным (уже не аллегорическим) намеком:
Экватор дрожит от кандальных звонков,
а в Перу бесптичье, безлюдье...
Лишь злобно забившись под своды законов,
живут унылые судьи.
А знаете, все-таки жаль перуанца.
Зря ему дали галеру.
Судьи мешают и птице, и танцу,
и мне, и вам, и Перу.
Посвящая тот или иной «Гимн» конкретному общественному злу, поэт в результате создает целостный сатирический и в своей основе реалистический образ буржуазной действительности с ее уродствами и пороками.
Прием гиперболизации нередко нарушает внешнее правдоподобие, но придает изображению большую остроту. Так, в «Гимне ученому» воспроизводится содержимое кабинета служителя науки:
Сердце девушки, вываренное в йоде,
окаменелый обломок позапрошлого лета,
и еще на булавке что-то вроде
засушенного хвоста небольшой кометы.
Всеми средствами Маяковский изображает в своих гимнах антигуманизм, бездушие и пошлость носителей буржуазной морали. «Гимн критику» заканчивается строфами, полными гражданского пафоса:
Легко смотреть ему, обутому и одетому,
молодых искателей изысканные игры
и думать: хорошо — ну, хотя бы этому
потрогать зубенками шальные икры.
Но если просочится в газетной сети
о том, как велик был Пушкин или Дант,
кажется, будто разлагается в газете
громадный и жирный официант.
К гимнам примыкают и другие сатирические стихи, печатавшиеся в «Новом сатириконе» — «Надоело», «Дешевая распродажа», «Вот как я сделался собакой» и др. В стихотворении «Надоело» сатирически остро нарисован образ одного из «жирных» — тех, которых поэт «с детства привык ненавидеть»:
Глядишь и не знаешь: ест или не ест он,
глядишь и не знаешь: дышит или не дышит он.
Два аршина безлицего розоватого теста:
хоть бы метка была в уголочке вышита.
Только колышутся спадающие на плечи
мягкие складки лоснящихся щек.
При помощи гиперболы происходит как бы смешение реального и фантастического планов. Здесь Маяковский перекликается с сатирой Салтыкова-Щедрина, создавшего в «Истории одного города» образы тупоумных градоначальников.
Обличая «устои» буржуазного общественного строя, продажность и цинизм государственного и судебного аппарата, Маяковский выступает подлинным поэтом-патриотом, мечтавшим видеть свою родину свободной от уродств и болезней — естественных спутников капитализма. Стихи Маяковского резко выделялись на страницах журнала «Сатирикон» своей остротой и были существенно отличны от его пресного и безобидного юмора.
Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, соединенный с гуманистической верой в человека, с большой силой прозвучал в поэмах Маяковского «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». Мировая поэзия этой эпохи не имеет ничего равного этим вещам Маяковского по силе страсти и остроте обличения капиталистического строя. Центральное место среди этих произведений принадлежит «Облаку в штанах» (1915).
Это — поэма, через которую лейтмотивом проходит глубоко личное чувство человека, страдающего, протестующего, ищущего настоящего человеческого счастья. В поэме слышится поступь людей, поднимающихся на борьбу за свое счастье, начинающих понимать свою силу.
Нам, здоровенным,
с шагом саженьим,
надо не слушать, а рвать их —
их,
присосавшихся бесплатным приложением
к каждой двухспальной кровати!