Система в XIX веке

(ПОСЛЕКЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД)

§ 1. Общая характеристика

Мажоро-минорная система в XIX веке развивалась сложно и противоречиво, многообразно и изменчиво по формам, разно­сторонне по направлениям, и привести ее разновидности к ка­ким-либо единым нормативам по существу невозможно. Это связано с все более усиливающейся индивидуализацией стилей, творческих почерков художников, композиторов, писателей —-явлением, определившим в искусстве лицо века. Поэтому искать черты общности в этом многообразии можно только по­ставив своей задачей раскрыть самые глубинные тенденции в развитии, которые каждым композитором претворялись по-осо­бому, в соответствии с его индивидуальным творческим об­ликом.

Тенденции развития отдельных средств и приемов, привед­шего к полной перестройке всей системы, начали проявляться уже в искусстве раннего романтизма (и даже внутри класси­цизма, например в отдельных чертах произведений позднего Бетховена), постепенно подводя к тем формам гармонии и лада, которые мы называем современными. В основной своей направленности эти тенденции едины, хотя и совершенно по-разному преломляются в творчестве Шуберта и Шумана, Ваг­нера и Листа, Глинки и Бородина.

Эпоха романтизма, отбросившая нормативность классициз­ма, изменила основные эстетические установки искусства. Ухо­дит убежденность в разумном устройстве мира, а следователь­но, и радость утверждения норматива как идеала. Девиз «Надо! Должен!» сменяется девизом «Хочу! Желаю!» (пожа­луй, даже точнее — «Желал бы!»). Стремление выразить обоб­щенную этическую идею сменяется культом чувства, эмоции, тоже еще достаточно обобщенно выраженных по сравнению с

индивидуально-характерными образами искусства второй поло­вины XIX века (сравнить, например, героев Мейербера и Бизе или Глинки и Мусоргского), но уже в силу своей специфики требовавших большей индивидуализации. Это вполне есте­ственно: эмоция сама по себе явление более индивидуального содержания, чем этическое понятие. Проявление эмоции все­гда более индивидуально, чем самое убежденное утверждение. Если человек описывает, что такое боль, то это описание мо­жет оказаться достаточно похожим у многих. Но вскрикнет от боли каждый по-разному — эмоциональная реакция окажется совершенно различной в зависимости от целого ряда психоло­гических, физиологических и даже социальных (характер вос­питания) причин.

^Выдвижение на первый план эмоции послужило одним из стимулов для все большей индивидуализации художественных средств. Эстетические установки последовавших за романтиз­мом творческих направлений XIX века не только не противоре­чили этой индивидуализации, но напротив, еще более ее усу­губляли и усиливали в своем стремлении раскрыть типическое и общее через индивидуально-характерное, портретно-конкрет-ное. Тенденция, таким образом, оставалась той же. Обще­известно, что, например, Бортиянский и Моцарт, представите­ли разных национальных культур, в средствах выражения бо­лее близки друг другу, чем Брамс и Брукнер, Вагнер и Лист, Мусоргский и Римский-Корсаков — художники, творившие ря­дом друг с другом.

Если основой системы средств выражения музыкального классицизма можно считать единые для всех законы, акустиче­ски подтвержденные и потому как бы бесспорные, то романтизм и последовавшие за ним направления начинают все больше отхо­дить от этого единства. Предустановленность норм не отвечает задачам и запросам искусства XIX века. Оно требует форм и систем, допускающих различные, неединообразные решения, и следовательно, возможность разных толкований одного и того же явления (если нет объективно установленного норматива, значит, доказуемость «единственно правильного» решения не­возможна— однозначность сменяется вероятностью). Приведем такой пример: в кадансе первого предложения репризы в I ча­сти сонаты № 1 Бетховена в трактовке созвучия до — соль — до — фа не может быть разных решений — это доминантовое трезвучие с неаккордовым тоном фа. Однозначность такой трактовки может быть установлена и доказана с почти мате­матической непреложностью, благодаря строго нормативной системе средств классической гармонии — терцовой конструк­ции аккорда и стабильной системе ладов и звукорядов, бес­спорно определяющей фа минор как общую тональность и тре­звучие до--ми — соль как ее доминанту. А относительно «Три-

станова аккорда» написаны тома работ виднейших теоретиков, до сих пор не пришедших к единому пониманию его существа, причем точки зрения порой прямо противоположны'. Если по какому-то вопросу мнения профессионалов высокой квалифика­ции полярно расходятся, то это всегда заставляет предполо­жить, что само явление — предмет разногласий содержит в себе повод для разночтений, само оно неоднозначно и противо­речиво. Таков, на наш взгляд, и этот аккорд в его компози­ционной роли, и, самое главное, таковы общие тенденции по-слеклассического музыкального мышления, часто делающие затруднительными и спорными ответы на вопросы, которые в условиях классической гармонии решались элементарно и бес­спорно. Какая тональность в первых тактах «Франчески» Чай­ковского (пример 106)? В Этюде-картине № 6 Рахманинова (пример 107)? Мажор или минор в романсе Мусоргского «В че­тырех стенах» (пример 108)? Как определить аккорд, включая ющий все ступени звукоряда, в приведенном ниже отрывке из романса Рахманинова «Крысолов» (пример 109)? Можно ска­зать, что если классицизм всегда считал своей задачей отве­тить на вопрос, то начиная с эпохи романтизма главным ста­новится этот вопрос поставить.

[Andante tranquil lo] ^Мусоргский, *В четырех стена»

[Non alltgro. Schcrzando] С. Рахманинов.., Кры,

лу — га_мн крас _ ной каш ки строй_но вста_ли то_ по