Понятие лит. жанра, его ф-ии. Переменные и устойчивые жанровые признаки в лит. процессе. Жанровые типологии.

Определяя жанр своего сочинения, писатель соотносит его с какими-то литературными нормами, с традицией, признает в нем некие надындивидуальные, жанровые признаки. Читатель, в свою очередь, в словах «роман», «комедия», «поэма» и т. п. слышит не столько голос автора, сколько отзвуки прочитанных ранее произведений, относящихся к данному жанру.

Старинная, но отнюдь не угасшая традиция жанровых подзаголовков хорошо высвечивает функции понятия «жанр». Выбирая (или изобретая, обновляя) какой-то жанр, писатель исходит из некой жанровой системы, из некой классификации произведений: не трагедия, а комедия; не повесть, а роман и т. д. Конечно, писательские классификации не претендуют на научную строгость. Для историка литературы они ценны как отражение реальных жанровых норм, регулирующих творчество. О несоответствии или неполном соответствии этих норм нашим современным представлениям свидетельствуют необычные, часто полемические обозначения жанров, например: «Медный всадник. Петербургская повесть»; «Мертвые души. Поэма».

Само по себе заглавие произведения подчеркивает диалогичность творчества, наличие адресата. Жанровый подзаголовок, «представляя» читателю произведение, предполагает взаимопонимание между писателем и читателем, обоюдное признание определенной жанровой традиции. По выразительным словам М. М. Бахтина, «жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития».

Показательно и то, что жанровые эксперименты, неожиданные для читателей жанровые названия обычно разъясняются писателями-новаторами: Л. Н. Толстой пишет статью «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», где, в частности, объясняет, почему его произведение — не роман; Б. Шоу защищает новый жанр «пьесы — дискуссии» в «Квинтэссен­ции ибсенизма» и т. д. Изучение жанров четко выявляет участие читателя в литературном процессе.

Наконец, жанр призван дать хотя и формализованное, но це­лостное представление о произведении в отличие от категорий литературного рода, стиха/прозы и др. Жанр определяется через комп­лекс признаков.

Но какие именно признаки произведений предсказуемы как жан­ровые? На этот вопрос невозможно дать однозначный ответ: жан­ровые признаки, сам их характер — величина переменная в литера­турном процессе, что находит отражение в сменяющих друг друга жанровых теориях. Так, далеко не все трагедии даже эпохи клас­сицизма соответствуют жанровому канону, представленному в «по­этиках» этого общеевропейского направления. Согласно «поэтике» Ю. Ц. Скалигера (1561), трагедия «отличается от комедии тремя ве­щами: положением персонажей, характером их судеб и поступков, финалом, поэтому она неизбежно отличается от нее также и сти­лем. В комедии — явившиеся из деревни Хреметы, Давы, Феиды, люди низкого происхождения. Начало — бурное и запутанное, фи­нал — радостный. Речь — простая, обыденная. В трагедии — цари, кня­зья, обитающие в городах, дворцах, замках. Начало — сравнительно спокойное, финал — ужасающий. Речь — важная, отделанная, чуж­дая грубой речи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть...». Одно из «правил» трагедии, таким образом, — «ужасающий» финал. «Сид» Корнеля, где в конце пьесы открывается перспектива брака Химены и Родриго, не случай­но назван автором «трагикомедией». Среди обвинений, предъявлен­ных автору «Сида» Французской Академией, отсутствовал упрек в счастливой развязке: ведь поэт соблюдал «законы трагикомедии» (поправ при этом «законы самой природы», как язвительно присо­вокупил Ж. Шаплен, осудивший Химену за безнравственность — решение выйти замуж за убийцу ее отца).

В чем же состоит это общее, каковы устойчивые признаки жанра трагедии? Очевидно, к ним нельзя отнести указанное Скалигером высокое «положение» персонажей (начиная с XVIII в. в трагедию входит демократический герой-протагонист: «мещанская трагедия» «Эмилия Галотти» Г. Э. Лессинга, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Росмерсхольм» Г. Ибсена, «Кровавая свадьба» Ф. Гарсия Лорки), а также «ужасающий» финал. Белинский подчеркивал неизбежность внутреннего страдания трагического героя при любом решении конф­ликта, кровавая же развязка, по мнению критика, необязательна. Трагические герои Пушкина: Саль­ери в «Моцарте и Сальери», Председатель в «Пире во время чумы» не гибнут, но погружаются в конце пьес в мучительные раздумья.

Таким образом, в истории трагедии (как и многих других жан­ров) можно выделить переменные и устойчивые признаки; именно последние обеспечивают преемственность, позволяют узнать, идентифицировать жанр на протяжении многовековой его истории. Пробным камнем, испытанием на прочность общей жанровой теории является именно обнаружение преемственности в движущем­ся жанровом облике литературы, в смене жанровых систем, в осо­бенности — в эпоху формирования нового, индивидуально-авторско­го типа художественного сознания (со второй половины XVIII в. в Западной Европе), когда идет на убыль традиционализм в твор­честве и, соответственно, установка на подражание жанровым об­разцам.

Крайней реакцией в эстетике на изменение художественного сознания была теория Б. Кроче, объявившего жанр «предрассудком», «привидением», поскольку в этом понятии заключена высокая сте­пень абстракции; произведение же есть, по Кроче, выражение единой и неделимой интуиции. Однако в целом западное литературове­дение XX—XXI вв., после посвященного жанрам Международного конгресса в Лионе в 1939 г., проявляет к теории жанров огромный интерес, в особенности к их типологическому изучению.

В 1960-е гг. в отечественном литературоведении была популярна точка зрения, согласно которой в литературе XIX—XX вв. наблю­дается атрофия жанров, размывание жанровых границ: жестко рег­ламентированные структуры все реже используются писателями, воспринимаются как анахронизм, и главными представителями эпо­са, лирики и драмы становятся гибкие «синтетические формы» романа (повести, рассказа), стихотворения, пьесы: их трудно отне­сти к какому-либо традиционному жанру.

Определение жанра воз­никает как результат перекрестной, или полицентрической, класси­фикации произведений. Именно этот принцип преобладает в совре­менных жанровых типологиях.

Данный принцип был намечен еще в «Поэтике» Аристотеля. «Продукты подражания» здесь различаются по средствам (в поэзии, как и в других словесных сочинениях, это «слова без размера или с метром»), по предмету (так, комедия «стремится изображать худших», трагедия — «лучших людей, чем ныне существующие»), по способу («...подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рас­сказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не из­меняя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»).

В современных определениях трагедии совме­щены разные типологические свойства: драматического произведе­ния; трагического модуса художественности. Однако трагическое (трагизм) одухотворяет не только драму, но и эпос, лирику. Белин­ский, подразумевая под трагедией более широкое понятие траги­ческого, отмечал: «Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», «Граф Ну­лин» Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а не в идее».

Как видно даже из этих немногих примеров, разграничение типологических свойств произведений (в частности — их родовых особенностей, объема — и трагизма, комизма) имеет в эстетике и критике прочные традиции. Представление о жанре возникает на пересечении типологических гетерогенных свойств.

Есть и другие основания для жанровых типологий; многие из них восходят к противопоставлению Гегелем героического эпоса (эпопеи) и романа. Так, Г. Н. Поспелов выделил, на основании исторической стадиальности общественного развития, группы жанров: мифологиче­скую, героическую (национально-историческую), нравоописательную (это-логическую), романическую. Это деление по «жанровой проблемати­ке», порождающей стиль, — перекрестное по отношению к делению на литературные роды и «родовые формы». Данная типология, где «конкурентом» романической группы жанров оказывается нраво­описание, полемична по отношению к предельно широкой трактов­ке романа и «романизированных» жанров М. М. Бахтиным: в его концепции роман в сущности сливается со всей новой литературой.

Но совпадают ли выделяемые исследователями типы, или груп­пы произведений, с теми жанровыми нормами, которые являются живой реальностью художественного сознания писателей, с тем жан­ровым «репертуаром», к которому привык читатель? Очевидно, далеко не всегда. Поэтому в современном литературоведении все решительнее ставится вопрос о разграничении — в том числе терми­нологическом — типов (групп) произведений, выделяемых учены­ми, и собственно жанров, сложившихся исторически.