К определению эмпатии

Чтобы последующее изложение получилось ясным, надо определить смысл терминов «творчество» и «эмпатия». Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой в данной статье, это определение (в качестве «рабочего») вполне нас устраивает.

Сложнее обстоит дело с термином «эмпатия», поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий. Возникает вопрос, который в свое время поставил К. Гордон по поводу многозначности терминов «воображение» и «фантазия»: не имеем ли мы здесь дело с целой группой различных психологических явлений? В каких же основных смыслах используется термин «эмпатия»?

Т. П. Гаврилова, анализируя множество весьма разноречивых определений эмпатии в зарубежной психологии, выделяет четыре наиболее часто встречающихся: 1) способность проникать в психику другого, понимать его эмоциональные состояния и аффективные ориентации в форме сопереживания и на этой основе предвидеть реакции другого (Шибутани, Герней, Махони, Сперофф, Уилмер и др.); 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; вид чувственного познания объекта через проекцию и идентификацию (Бирес, Арлоу и др.); 3) аффективная связь с другим, переживание состояния отдельного другого или даже целой группы (Адерман, Брем и Катц, Бергер, Стоттланд и др.); свойство психотерапевта (Унал и др.).[57] Если принять также во внимание, что вместо «эмпатии», но в сходных значениях употребляются другие термины (кроме тех, которые мы уже упоминали, можно назвать: «симпатическую проекцию «Я», «проективную интуицию», «симпатическую интуицию», «аффективное слияние», «симпатию» и др.), то станет понятнее трудность выявить общее в этих словоупотреблениях.

Попытку такого рода предпринял румынский психолог С. Маркус в книге «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация с «другим» - аффективная, или когнитивная, или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником «понимания», «предсказания» и других функций эмпатии. Здесь он видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии.

Направление исследований С. Маркуса представляется плодотворным, но оно требует пояснений. Идентификация с «другим», т. е. с другой личностью, другим «Я», предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного «Я» и способность становиться на точку зрения этого «Я».[58] Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.

Мы понимаем эмпатию как процесс моделирования «Я», но не обязательно по личности «другого». Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В эмпатии воображенное «Я» моделируется «по образу и подобию» любого другого явления. Воображенные «Я» формируются в результате «перехода» самых разнообразных образов из системы «не – Я» в систему «Я» (Д. И. Дубровский), в результате чего образ приобретает функциональный статус «Я», точнее – «Я–образа». Превращаться в воображенные «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей (реальных или «выдуманных»), так и образы других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно уверенно предположить, что формирование «я-образов», а это означает одновременно и идентификацию с ними, лежит в основе словоупотреблений термина «эмпатия» (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили.

Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческих аспектами «Я», зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и «жить» в образе воображенного «Я».

Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, такое понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто весьма различные теории «сопереживания» и «вчувствования».

Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества. Пояснений требует процесс «вживания» в образы животных и неодушевленных явлений. Обычно мы думаем, что подобные процессы имеют место лишь в искусстве, но это не так. А. Маслоу в своей книге «Психология науки» ссылается на известного психолога-бихевиориста Э. Толмена. Последний, изучая поведение крысы, когда хотел предсказать, что будет делать животное в тот или иной момент, пытался идентифицировать себя с ней, чувствовать, как она чувствует, и спрашивал себя: «Что теперь должен я делать?» А. Маслоу относится к этому свидетельству Э. Толмена не как к «причуде» ученого, а вполне серьезно и концептуально. Подобного рода поведение ученого он рассматривает в главе, посвященной анализу межличностного (Я – Ты) познания как одной из парадигм науки. По его мнению, это тот случай экспериментального познания, когда исследователь стремится «изнутри» как бы стать тем, что познается. Этот предельный случай экспериментального познания он называет «познанием-слиянием» и включает его в процессы идентификации и эмпатии с неживыми и живыми объектами.[59]

Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И. Е. Репин, например, писал о В. А. Серове, наблюдая его многие годы в актах творческой деятельности, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей.

Когда в процессе моделирования воображенного «Я» происходит «переход» в «Я-образов» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией. В широко известной «синектике» В. Гордона одним из методов генерирования новых идей называется «личная аналогия»: идентификация субъекта с рассматриваемым объектом. Например, автор технического проекта задает себе такие вопросы: «Как бы я себя чувствовал, если бы был пружиной в этом механизме?», «Какие действия в этом случае – внешние или внутренние – создавали бы мне наибольшие неудобства?» и т. д.[60]

К. Поппер, выступая на одном из симпозиумов, посвященных творческому процессу в науке, на вопрос, как мы получаем новые идеи, указал на значимость явления «субъективной симуляции». Этот термин был предложен французским ученым-биологом Ж. Моно. По мнению Поппера, здесь имеется в виду то, что другие авторы называют симпатической интуицией, вчувствованием или эмпатией: надо войти в проблемную ситуацию так, чтобы вы как бы стали частью ее, идентифицируя себя с ее объектами. В беседах с Поппером многие теоретики-физики говорили, что, думая о каком-либо явлении, которое их интересовало, они в большей или меньшей степени идентифицировали себя с электроном или частицей и задавали себе вопрос: «Что бы я делал, если бы был этой частицей?».[61] Аналогичные высказывания имеются и у А. Эйнштейна.[62]

Идентификация с неодушевленными предметами и персонификация их весьма распространена в художественном творчестве, в частности в актерском. Например, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т.д. Студентам, будущим актерам (в порядке психотренинга) предлагается пожить в образе стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т. п. Одно из упражнений так и называется: «Я – чайник».

Л. С. Выготский разделял взгляд Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенными «Я», с персонифицированными квази-субъектами: Я-линией, Я-кругом, Я-прямоугольником – и становимся на «точку зрения» этих «Я».

Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто «переходит» в систему «Я», но в ходе этой «передвижки» он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится квази-Я. Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» эти образы начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», то есть осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». «Здесь обнаруживается тонкая диалектика интросубъективных отношений», - справедливо замечает Д. И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с паталогическим «расщеплением» личности.[63]

Сегодня анализ указанной диалектики сосредоточивается главным образом вокруг проблем художественного творчества. Но не вызывает сомнения, что подобный анализ в сфере научного и технического творчества – задача актуальная как в теоретическом, так и в практическом отношении. Сердцевина этой диалектики, как нам представляется, - проблема творчества и эмпатии.

Теперь о связи эмпатии и воображения. В акте воображения человек «может преобразовать непосредственно ему данное (систему «не-Я») и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию. Именно в этом прежде всего проявляется то, что обычно называют воображением».[64] Но создание новой воображаемой ситуации всегда есть одновременно и создание нового воображенного «Я» - субъекта этой новой ситуации. Таким образом, воображение с необходимостью предполагает эмпатию, а эмпатия, в свою очередь, предполагает акт воображения. Эмпатия – воображение, направленное на преобразование «Я». Поскольку воображение составляет психологическую базу творчества, такую же роль выполняет и эмпатия.

Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для воображенного «Я», или «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за пределы этого реального «Я». Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя.[65] Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» бы за свои пределы.

Но это «выход» не в «никуда», не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т. Липпс), «трансцендентального Я» (А. Маслоу), «транслиминального духа» (Г. Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только «выходом» в «другое Я», диалектически взаимосвязанным с реальным «Я». Это «другое Я» мы и назвали «воображенным Я», или «Я-образом». Оно зависит от реального «Я», а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.

С психофизиологической точки зрения «Я-образ» (или воображенное, эмпатическое «Я») может, по-видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность.[66]

Дальнейшее углубление психофизиологических основ эмпатии, по-видимому, может дать учение о функциональной асимметрии мозга. С большой долей вероятности можно предположить, что эмпатия связана главным образом с деятельностью правого полушария, «ответственного» во многом за деятельность воображения и творчества (В. С. Ротенберг, А. Вейн и др.). Об относительной автономии деятельности правого полушария по регуляции творческого акта может свидетельствовать экспериментально установленный (А. Р. Лурия и его сотрудниками) факт, когда музыкальное творчество выдающегося композитора «не претерпело никаких изменений» при нарушениях в работе левого полушария.[67]

Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем в нашей статье? Эмпатия – это способность формировать воображаемое «Я», «Я-образы», способность становиться на «точку зрения» этих «Я». Под «точкой зрения» подразумевается направленность, установка, диспозиция и т. п.

В работах по эмпатии наблюдается различие в подходах к характеристике степени универсальности эмпатии. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень «важный» ингредиент творческого процесса, все же чаще всего понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта.

Приведем пример такого последнего истолкования. Известный советский актер, режиссер и театровед Б. Е. Захава в диалектическом единстве «Я» и «Я-образа» видит суть актерского творчества. Но только ли актерского? Б. Е. Захава различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя «действующим» в качестве образа.

То, что Захава называет «воображением» (как и в приводимом нами ранее высказывании Э. В. Ильенкова), и есть эмпатия, «вчувствование». Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, «в одинаковой степени художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся».[68]

Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку, осуществляющему творческий акт, необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения воображенного «Я».