С. М. .Эйзенштейн об энергетическом (динамическом) аспекте искусства.

«Полигнозис», 2004, № 4.

Проблема энергетики художественной деятельности - мало исследован­ная область как в отечественной науке, так и за рубежом. Обстоятель­ства сложились так, что гораздо большим вниманием эта проблема поль­зуется у мастеров искусства – К.С. Станиславского, Б.В. Асафьева, С.М. Эйзенштейна. [31]

Интерес Эйзенштейна к энергетическому аспекту искусства тесно связан с изучением психологии искусства. Великий кинорежиссер был, несомненно, крупнейшим психологом искусства своего времени, о чем свидетельствует его теоретическое наследие.[32]

Как теоретик искусства Эйзенштейн формировался в первом десятилетии XX в. Для отечественного искусствоведения и психологии этого времени была характерна тен­денция к объективному, точному естественно-научному знанию в обеих областях. Эйзенштейн писал: «вооруженный инженерно-техническими мето­дами, все глубже и глубже стараюсь проникнуть в первооснову творчества и искусства, где я инстинктивно предчувствую ту же сферу точных знаний, увлечение которыми умел мне привить мой недолгий опыт в области инженерии» /Т II, 82/. [33] Отсюда его постоянное стремление к накоплению «материалов точного знания» /II, 121-122/ и «формул» /I, 271/.

Эйзенштейн был хорошо знаком с энергетическим подходом к психологии искусства в трудах Г. Спенсера, З. Фрейда и его последователей, Л.С. Выготского. Последний, обсуждая энергетическую проблему ис­кусства, привлекает работы Д.Н.Овсянико-Куликовского, А. Потебни, А.Веселовского, Н. Оршанского. Эйзенштейн, знавший «Психологию искусства» Выготского в рукописи, по видимому, ознакомился с этими авторами. Учитывая громадную эрудицию мыслителя /о чем свидетельствует его личная библиотека/, можно предположить, что ему знакомы были идеи В.Оствальда, изложенные в его труде «Энергетический императив» /1913 г./. В этой монографии автор, в частности, утверждал, что «область искус­ства в самом деле подчинена действию энергетических процессов.»[34]

Вспоминая в автобиографической статье «Как я стал режиссе­ром» /1945/ юношеские годы увлечения естественно-научным знанием/не без налета, по его собственному признанию, некоторо­го «механицизма»/, Эйзенштейн отмечает, что термин «творчество» был заменен словом «работа» /I, 103/. Надо заметить, что энергетический термин «работа» /количественная характеристика преобразования энергии в физических процессах/ часто использовался Эйзенштейном применительно к искусству и в последующие годы, например, в лекциях «Режиссура» /1936г./. Так, цитируя в этих лекциях Бальзака /в изложении Рене Бенжамина/, который говорит, что художник «работает, как пахарь, как косарь, всем телом, в ту минуту, когда ум его, охваченный огнем, кует свое грандиозное произведение», Эйзенштейн с одобрением комментирует: «сколько здесь здорового, трудового, боевого, энергичного, цельного и целостного». Писатель, полагает исследователь, «проделывает почти полный физический акт /подчеркнуто мною – Е. Б./ того, что излагает. Достаточно вспомнить Флобера с его рвотой и конвульсиями при описании отравления и смерти мадам Бовари. Еще Золя кричал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь». В этой же связи Эйзенштейн критикует «застольный» метод «выращивания» роли в традициях раннего МХАТа с его «утробной» и «беременной» терминологией. Незабываемый вбег Шаляпина в «Борисе Годунове» «Чур, дитя!» «невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. «За них» не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Выбираются.» /IV, 439-441/.

В приведенных высказываниях Эйзенштейна важен акцент на неразрывной связи в творчестве психического, духовного и физического. Отсюда симпатии исследователя к энергетической терминологии не только в метафорическом, но и в прямом физическом смыслах. С этим же связано внимание к физическому движению как в актах творчества, так и художественного восприятия. Вообще, движение, считает исследо­ватель, - это «основной элемент искусства» /III, 285/. Разумеется, имеется в виду не только физическое, но и движения чувства, мысли и т.п. Но в основании всех форм движения лежит физическое движение и физическая энергия /физиологическая, нервная, коль скоро речь идет о творчестве и восприятии/, которая, как известно, является количественной мерой дви­жения.

Достаточно сильный запас энергии обеспечивает инстинктивную деятельность человека. Часть этой энергии может быть использована и для осуществления других видов деятельности /сублимация/. Эйзенштейн при объяснении художественных процессов признает важную роль сексуального полового инстинкта /«любви»/, но при этом считает, что в психоанализе /Фрейд и его последователи/ слишком силен упор на чисто сексуальном. Это, по его мнению, неверно. Эротическая интерпретация художественных процессов не более, чем «промежуточный полустанок».[35] Целый ряд лет уходит у исследователя на то, чтобы осознать, что «первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд». Сфера секса воссоздает круги закономерности гораздо более необъятного радиуса. Эйзенштейну «приятны» концепции английского писателя Д.Г. Лоуренса, выходящие за рамки секса. Художественные процессы включают секс, но не порабощены им и отражают ранние стадии «социального бытия» прежде всего. /I, 245/. Вслед за У. Хогартом он называет «охоту» и «умение плести корзины» и «распутывать узлы» в качестве «глубоко заложенных в нас инстинктов, которые лежат в основе искусства и вообще «у самого начального рубежа человеческой деятельности» /III, 303/.

Расхождения с Фрейдом и психоанализом у Эйзенштейна идут и в другом направлении. Фрейд, полагает исследователь, абсолютизировал энергетический конфликт между сознанием и подсознанием. Поэтому картина творческой личности художника предстает искаженной. Упор на борьбу, на прорывание, на преодоление дает неполную картину, включающую в одинаковой мере «гармонию и коллизию», и «борьбу и кооперацию». Отсутствие момента сбалансированного синтеза, продуктивного взаимодействия, кооперации «сил» подсознания и сознания «обесценивает смысл многих психоаналитическиханализов.» /IV, 507-510/.

В чем же видит исследователь механизм продуктивного взаимодействия и синтеза? Предварительно отметим, что в подсознании он констатирует наличие ранних, древних форм психической деятельности человека, которые он обозначает термином «чувственное мышление» и трактует его в значительной мере в духе концепции «первобытного мышления» Леви-Брюля. Как и французский ученый, он считает, что черты «чувственного мышления» можно обнаружить и у современного человека, наряду с высшими идейными ступенями сознания.

У Эйзенштейна можно обнаружить энергетический аспект рассмотрения проблемы соотношения этих двух форм мышления в творчестве художника /соответственно и у воспринимающего - зрителя, слушателя/. По мнению исследователя, худож­ник является «сильной примечательной личностью», когда «при резкой интенсивности /энергетический аспект! – Е. Б./ обоих компонентов, ведущим и покорящим другого оказывается прогрессивная составляющая». «Таково необходимейшее соотношение сил /подчеркнуто мною - Е.Б./ внутри художественно-творческой личности». Если у художника нет «сил», нет энергии для обеспечения работы чувственного мышления, художественное творчество невозможно. Но вместе с тем художник, который не способен управлять этими силами, этой областью «целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие.»[36]

Итак, согласно Эйзенштейну, регуляция сознанием бессознательного, подчинение его создает энергетический синтез, энергетический баланс, а не конфликт. В итоге в личности художника создается динамическое единство противоположных сил, система напряжений. Регуляция «творчес­кой потенции» должна осуществляться на базе осознанного «метода» /II, 64/. Суть этого метода состоит в том, чтобы не только подавлять, «вытеснять» инстинкты, бессознательные влечения, но и использовать их для художественных целей.

Систему динамических напряжений Эйзенштейн усматривает не только между сознанием и бессознательным /«чувственным мышлением»/, но в структуре самого творческого сознания художника. Как правило, в этом сознании наличествуют различные, иногда прямо противоположные мотивы, точки зрения, вступающие в борьбу и создающие напряжение. Исследо­ватель считает, что знаменитый «мистический» творческий процесс, «в основном и главном все время состоит в отборе, в выборе». «И то, что кажется магией озарения, есть не более как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом «запале энергии» /подчеркнуто мною – Е.Б./ «при «вдохновении»/, сводимого по длительности в мгновение» /IV, 21, 276/

В психологической интерпретации творческого акта Эйзенштейн близок к гипотезе «рекомбинации» /Т. Рибо, М. Медник, Г. Вэлч и др./.[37] Своеобразие и значимость его позиции мы видим в акценте на энергетическом аспекте проблемы. Этот акцент наблюдается и в интересе исследователя при анализе творчества к проблеме художественного «темперамента».

Известно, что психологический феномен темперамента теснейшим образом связан с энергетикой. Об этом пишут все виднейшие психологи, но при этом, как правило, «стыдливо» избегают энергетической интерпретации. Связано это со спорностью, нерешенностью проблемы «психической энергии». Одни признают наличие такой энергии, как отличной от физической /Фрейд, Г. Спенсер и др./, другие – отрицают /Ж. Пиаже и др./. Но так или иначе проблема энергетического аспекта психики остается.

С.Л. Рубинштейн при описании темперамента говорит о «силе» психических процессов, о «динамической характеристике психической деятельности», различной степени «напряжения» одной и той же «силы», о скорости, быстроте, темпе, ритме, амплитуде психических явлений, психомоторике, выразительных движениях и т.п.[38] Что это, как не энергетическая характеристика темперамента?

Сходные характеристики темперамента мы находим в монографии В.С. Мерлина «Очерк теории темперамента». Психолог пишет, что от свойств темперамента зависит «динамика всех психических процессов»: их сила, скорость протекания, быстрота, интенсивность. Сильному типу темпе­рамента соответствует «энергичность», слабому – «вялость». В основе темперамента лежит «нервная сила».[39]

Внутренняя «схватка» противоположных точек зрения, процесс отбора решения требует мобилизации энергии, питающей, по утверждению Эйзен­штейна, «логику и темперамент художника» /II, 42/. Внутренняя «раздвоенность» пропитывает «темпераменты» великих творцов. Может быть, неожиданно, считает исследователь, ставить в один ряд с велико­лепным жизнеутверждающим «темпераментом» Пикассо фигуры Микельанджело, Вагнера, Виктора Гюго, «но в основе здесь кроется такое же внут­реннее противоречие. Настоятельная потребность, необходимость разрешить эти противоречия объясняет, почему в основе темпераментов художников творцов мы обнаруживаем затаенный «огонь», «порыв страсти», «силы». /II, 210/. За всеми этими метафорами /«огонь», «порыв», «силы»/стоят энергетические процессы.

Магия «озарения» /сам этот термин этимологически несет в се­бе энергетический компонент - отблеск мощного источника энергии - солнца/, когда в результате «мучительного» процесса отбора, выбора находится решение, новая нужная идея, Эйзенштейн описывает энергетическим термином «взрыв», заимствуя эту терминологию и энергетическую интерпретацию у Л.С. Выготского. Последний утверждал, что в любом искусстве сталкиваются «противоположные импульсы», приводящие «к взрыву, к разряду нервной энергии».[40]

Характеризуя творческие достижения знаменитого итальянского гравера и архитектора Д.Б. Пиранези, Эйзенштейн отмечает, что у Пиранези происходит «один из тех взрывов, один из тех внутренних «катаклизмов», потрясающих духовную структуру, которые преображают человека и «вдруг», «внезапно» наделяют его способностью исторгать из души своей образы небывалой «мощи». Такого же рода «взрывы» Эйзенштейн усматривает, ссылаясь на творчество Бальзака, Глинки, Эль Греко, Золя, Уитмена, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого и др./III, 166-171/.

Подобные «взрывы» исследователь истолковывает не только как психические и духовные феномены, но и как энергетические процессы в физическом смысле. В этом убеждает его сравнение отмеченных «взрывов» с переходом жидкости в газообразное состояние /при определенном гра­дусе физических состояний/, с безудержным перескоком массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна, «раскрепощающей небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы» /III, 202/, Эйзенштейн воздерживается от того, чтобы считать эти явления «аналогичными» друг другу. Но тем не менее полагает, возможным утверждать, что в основе и тех и других лежат общие закономерности, равно обеспечивающие «предельный эффект физически возможного проявления взрывной силы - в атомной бомбе - равно как и предельный эффект психологически мыслимого физического /подчеркнуто мною – Е.Б./ состояния человека…», в нашем случае - состояние творца - художника, охваченного экстазом. /III, 232-233/.

Наряду с «экстазом», описывающим психические проявления энергетических взрывов в личности творца, в работах Эйзенштейна выступают такие термины, как «вдохновение», «исступление», «экзальтация», «пафос», «одержимость».

Эйзенштейна интересует вопрос, какова «техника» «разогревания» творческого процесса, чем вызывается «одержимость», в чем источник энергетических взрывов? Исследователь не был еще знаком с теорией информации и не пользовался её терминологией. Но отвечая на поставленные вопросы, он по существу источник энергии, «триггерный» возбудитель видит в художественной информации. Он утверждает, что приведение себя в состояние одержимости требует «концентрации мысли» на идее, «на основном содержании темы» / IV, 445/. «Только саморасстворение и самосжигание себя в служении им способно порождать пафос, только на таком «градусе» «накала» одержимости возможен экстаз художника, объятого идеей, как пламенем. Одержимость темой и идеей является предпосылкой к определенному «творческому волнению», вне её невозможно создание не только подлинных творений «пафоса», но и любого вида других произведений менее экзальтированной «температуры» /III, 171/.

Задание, тема, идея – «непосредственный запал» творческого процесса, накопленный культурный фонд и реальный опыт прежних разре­шений – «запас пороха», а в результате – «творческий взрыв» /IV, 635/. За всеми этими энергетическими метафорами у Эйзенштейна стоит наряду с «информационной» трактовкой творчества её энергетическая интерпретация. В этой связи уместно сделать небольшое отступление.

Известные отечественные психологи Ф.В.Бассин, В.С.Ротенберг, И.Н.Смирнов в статье «О принципе» «социальной энергии» Г.Аммона» отмечается, что при характеристике социальной энергии как «психической», основатель школы динамической психиатрии прибегает к «языку метафор», но «за этими метафорами скрыта очень глубокая мысль, которая полностью оправдывает подобный образный стиль её выражения»[41].

Нечто подобное мы наблюдаем у Эйзенштейна. Энергетическая терминология при объяснении психических и духовных процессов в художественном творчестве - это у него не просто образный стиль, но вполне определенная энергети­ческая концепция искусства.

Внутренняя «раздвоенность» темперамента, система динамических напряжений в творческом акте художника обуславливается не только процессами «отбора», «выбора», но и многими другими факторами. С энер­гетической точки зрения для Эйзенштейна представляют интерес по меньшей мере два из них.

Первый фактор связан с «диалогическим» характером творчества, хотя сам Эйзенштейн термина " диалог" не использует. Он говорит об интенсивности «стимула», «импульса» в сторону новаторства, которое понимается им как «средства сшибить авторитеты». Он полагает, что всякое дос­тижение есть не только и не столько разрешение поставленной перед собой практической задачи, но каждый раз еще «борьба с призраком», а именно борьба за освобождение от когда-то «задевшего» явления со стороны посторонней «силы» с именем, отчеством и фамилией. Внутрен­ний личный счет требует «преодолеть своего внутреннего противника, ущемлявшего авторитета» /для Эйзенштейна одними из таких ущемлявших его авторитетов были «папенька» и Вс. Мейерхольд/. На преодоление, ут­верждает Эйзенштейн, уходит значительный «отток энергии». /I, 95/ /подчеркнуто мною - Е.Б./

Другой фактор – отношение к своей энергетике, к «силе». Это отношение, связанное с внутренним напряжением художника, состоит в «донжуанизме», в тревоге за собственные «силы». Причем речь идет о «силе» не только в любви, но и в иных областях, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалище любовной арены. /I, 220/

Интересный аспект энергетического подхода к творческому акту можно увидеть в размышлениях Эйзенштейна о так называемом «отказ­ном движении». Если, желая двинуться в одну сторону, мы предварительно производим движение в противоположном направлении, то в практике сценического движения это называется движением «отказа». Исследователь считает это «органическим» законом всякого движения. Например, если нужно ударить по чему-нибудь с реальной затратой «энергии», то сперва мы делаем замах /кулаком, молотком и т.п./ в обратную сторону и оттуда снова наносим удар в обратном направлении. Если нужно прыгнуть, мы отбегаем в обратную сторону от препятствия, беря разбег.

Когда нет запроса на физическую силу, мы переходим к более экономному проявлению «двига­тельной энергии». В сознании это часто проявляется в актах обдумыва­ния, сомнения. Здесь в быту действует спенсеровский закон экономии психической энергии, с чем Эйзенштейн согласен.[42] (Но это не означает, что он разделяет взгляд Спенсера на психическую энергию как нечто отличное от физической /нервной/ энергии).

В быту все сводится к тому, чтобы с наименьшей затратой усилий добиться максимального эффекта, меньше тратить энергии. Поэтому, считает Эйзенштейн, и в сознании полная картина «отказа» предстает в предельно свернутом виде. /IV, 86/ Однако, в искусстве, в творческом акте этот закон Спенсера, по мнению исследователя, в отношении «отказа» не дей­ствует. Если в нормальной, обыденной обстановке намерение сразу пере­ходит в осуществление, и здесь нет видимости отрицания его внутри самого акта выполнения /то есть процесс протекает в свернутом виде/, то в творческом акте все происходит «в максимально развернутом виде» /IV, 189/ Эйзенштейн иллюстрирует этот тезис на примере творчески изобретательной режиссерской работы в обстановке репетиции и постановочной работы на месте.

Ссылаясь на личный опыт, он отмечает; когда у него возни­кает замысел на месте, он никогда его сразу не принимает, обращается за советом, за проверкой, за поощрением к любому, кто на съемке сто­ит рядом. Ему при этом не важно, что он скажет. Просто для разворачивания процесса выдумки нужен переходный этап отрицания выдумки, выраженного здесь в «сомнении». Момент «отказного» сомнения является лишь «необходимой фазой в творческом процессе.» /IV, 88/

Подобное же явление он наблюдал в режиссерско-репетиционной работе Вс. Мейерхольда. После особенного удачного места мастер непременно обращался к присутствующим со словами: «Какая ерунда!», «Какая глупость!». Однако ни эта «ерунда», ни эта «глупость» никак не отметаются, но углубляются. Таким образом и здесь имеет место «от­каз» и возвращение к намеченному намерению. /IV, 88/

Принцип «отказа» - важнейший элемент творчества актера. Когда нужно, чтобы «заиграл» тот или иной выразительный элемент, действие актера на сцене должно быть построено по принципу отказа, это, счи­тает Эйзенштейн, - закон, необходимое условие для «выразительного разрешения» /IV, 82/ Эйзенштейн видел заслугу Мейерхольда, в частности, в том, что он воскресил этот элемент сценической техники, но, замечает исследователь, он ограничился чисто пространственным осознанием отка­за, «не осмысляя его энергетически …» /IV, 83, подчеркнуто мною – Е.Б./. Такое осмысление мы и находим у Эйзенштейна.

На сцене, полагает он, все должно представать не в ущербном своем виде, а в полноте связей фаз процесса. Как говорил знаменитый французский актер Коклен, на сцене не говорят, а произносят; выступают, а не ходят и т. д. И хотя полного разворота и здесь не может быть, «экономия, которая предпишется в искусстве, - совсем иная и отнюдь не совпадает с экономией движения в быту, а чаще будет прямо ей про­тивоположной».[43] В быту наименьшей затратой энергии будет просто по­дойти к столу, а на сцене для экономии нужно отбежать в противополож­ный угол. Чувственно-эмоциональный эффект при развороте процесса сильнее. /IV, 89-90/

Общий вывод исследователя в отношении «отказного» движения таков: в творческом акте искусства развернутый процесс больше отвечает условиям энергетически менее экономного, менее рационализированного «чувственного» мышления, мышления «максимально эмоционально насыщенного». /IV, 90/

* * *

Эйзенштейн придерживался концепции изоморфного соответствия механизмов творческого процесса, структуры произведения и механизмов художественного воздействия. Все в конце концов сведется в «строгую закономерность». /IV, 28/ Применительно к нашей теме это означало, что актуальные энергетические процессы в личности автора в акте творчества проецируются в потенциально энергетические структуры произведе­ния, структуры содержания и формы, в композиционные структуры.

Уже было отмечено, что, согласно Эйзенштейну, без «одержимости» темой, идеей невозможно создавать произведения даже невысокой «экзальтированной температуры». Поэтому в искусстве явления «подняты» в условиях творческой целеустремленности «по линии большей интенсивности /подчеркнуто мною – Е.Б./ /II, 412/ Экстаз придает «динамическую интенсивность» любому «образу», вступающему с ним в связь, будь это божество, женщина или утопии социальных реформ /III, 216/. В результате образ сдерживает в себе «сонм готовых разорваться динамических потенциальных» черт; в нем, как «зарницы», трепещут отдельные его составляющие. Эйзенштейн при этом замечает, что он не случайно употребляет «климатические» /«зарницы»! / термины. /II, 355-356/

Экзальтированное, патетическое «письмо» есть по существу не более как «степень соответствия выразительных средств /подчеркнуто мною – Е.Б./ в соответствии со степенью патетического восприятия автором своей темы», оно сохраняет черты преемственности от авторских стадий «интенсивностей", но иного качества. /III, 139/ Иного качества по­тому, что в творческом акте - реальная интенсивность энергетических нервных процессов, в произведении – потенциальная, «виртуальная» интенсивность художественных структур, выразительных форм, «ради» которых собственно и затрачивается реальная энергия. Структура произведения строится согласно «формуле» пафоса, экстаза, взрыва. Слово «формула» ис­следователь снабжает кавычками, чтобы, по его признанию, понимать его не статически, и механически, а в «динамическом осмыслении» /III, 201/. Динамическое осмысление как раз и предполагает преемственность с движением, энергетикой творческого процесса.

Эйзенштейн различает «патетизацию» произведения пафосом самой темы и средствами композиции. В первом случае главное заклю­чается в подборе явлений, которые сами протекают экстатически, «выхо­дят из себя». Важно подчеркнуть, что «энергетические» характеристики произведения /«напряжение», «интенсивность» и др./ подчиняются задачам художественной выразительности, системе приемов художественной выразительности. /см. II, 291/

Приемы патетизации /за счет «энергетических особенностей/ средствами композиции Эйзенштейн иллюстрирует как на примере анализа собственных фильмов, так и произведений других видов искусства.

Обращаясь к композиции «Потемкина», он показывает роль «ортодоксального монтажа» по доминантам главного признака /темп кусков, длительность и др./, он выявляет чисто монтажный выразительный эффект, обнимающий все стадии «интенсивности»: от «толчка контрастов до еле заметного «переливания» из куска в кусок /II, 45-46/. В ритмическом монтаже формальное «напряжение» достигается через ускорение кусков. Так, в «Одесской лестнице» нарастающее «напряжение» дано переключением ритма шагов спускающихся с лестницы /солдат/ в новый вид движения - в следующую стадию «интенсивности» того же действия - в скатывающу­юся по лестнице коляску. В «тональном» монтаже «энергетические» особенности связаны с широко понятым движением - со степенью светоколебаний куска.

Важным «энергетическим» композиционным приемом является размещение выразительных элементов между собой так, что одно из них по отношению к другому звучит как бы переходом из одной интенсив­ности в другую, из одного «измерения» в другое. Иллюстрацией может служить эйзенштейновский анализ пафосной структуры «Одесской лестницы» /«Потемкин»/ /III, 64-70/. В центре композиции - движение, хаотически крупно мчащиеся фигуры, затем фигуры общего плана, затем чеканка ритмически спускающихся ног солдат. Темп усиливается. Ритм нарастает. Темп бега толпы перескакивает в следующий разряд быстроты – в мчащуюся коляску. Её скатывание понимается не фигурально, а физически. То есть налицо не только различие стадий темпа, но и скачок метода показа от фигурального к физическому.[44] Движение вниз сменяется движением вверх. Много залпов многих ружей сменяется выстрелом из одного жерла броненосца. Шаг за шагом - скок из измерения в другое измерение, из качества в другое качество. И все совершается по линии «интенсивности» /III, 65-72/ /подчеркнуто мною - Е.Б./

Эйзенштейн настаивает на том, что энергетический «взрыв» патетических чувств композиционно строится по формуле взрыва в области взрывчатых веществ: сперва усиленно нагнетается «напряжение», затем разрываются сдерживающие рамки, а «толчок» разметает осколки. В этой связи он сравнивает фалангу монтажных кусков – «кадров» с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания. /II, 291/

Анализируя композицию сцены у сепаратора /«Старое и новое»/ /III, 72/ исследователь опять указывает, что композиция строится по формуле взрыва, который вслед безудержному нарастанию напряжения разрывается системой последовательных взрывов, как бы вылетающих друг из друга, совершенно так же, как происходит в ракетном снаряде или в цепной реакции урана в действии атомной бомбы. /III, 77/

Эйзенштейн вспоминает, как после одной из его лекций об экстатическом скачке внутри патетических композиций, к нему подошел один из слу­шателей и сообщил, что лекция навела его на мысль о ракетном снаря­де, о системе последовательного выталкивания одной ракеты из другой. Ничего удивительного Эйзенштейн в этом сравнении не увидел, ибо ранее противостоявшие друг другу «сферы принципов» (информационно-психологических и энергетических, скажем мы)\ все более «смыкаются». «Формула экстаза», приложенная к разработке возрастающей стремитель­ности снарядов или летных машин должна относиться к нормальным пре­делам скоростей примерно так же, «как взлет экстаза к состояниям нормальной взволнованности, как пафос - к простому подъему». Техническая мысль, умело использующая перебросок одних видов энергии /подчеркнуто мною - Е. Б./, провоцирующая взрывы, не может не использовать в экстатической по своей схеме конструкции, /III, 90/ Аналогичная схема «цепной реакции» действует и в сфере искусства: накопление напряжения – взрыв - скачок из взрыва в взрыв - отчетливая картина скачков из состояния в состояние, характерной для «экстаза» част­ностей, слагающихся в пафос целого. /III, 76-77/

* * *

Рассмотрим теперь, как Эйзенштейн освещает с энергетической точки зрения процессы художественного восприятия - воздействия. Иссле­дователь исходит из положения, что состояние тех, кто воспринимает искусство, вызывается к жизни через определенную «перегонку» психики в соответствии с фазами произведения, его структурой. Они оказываются той «прописью», вторя которой переживающий зритель или слушатель по­падает в то состояние, в котором находился автор в акте творчества. /см. III, 175, 216 и др./

Воздействие формулы пафоса в произведении состоит в том, чтобы приводить воспринимающего «в экстаз». Ему предшествует нарастание напряжения, завершающееся «разрядкой», «выходом из себя» в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему. Это входит в условие воздействия «всякого искусства, способного нас захватить.» /III, 61/

Как и у творца, кульминационный пункт «разрядки» напряжения Эйзенштейн характеризует энергетическим термином «взрыв». Проявление «взрывной силы» он обнаруживает и в предельном эффекте «физического» [45] /подчеркнуто мною – Е. Б./ состояния воспринимающего, «экстатически» охваченного «эмоциональным взрывом»/ мощью пафоса воздействующего произведения. /III, 233/

Завершается ли «разрядкой» накопленной энергии эффект воздействия искусства? В статье «Перспективы» /1929/ Эйзенштейн видит задачу искусства в процессе «разрешения» внутреннего конфликта в том, чтобы «снабдить новым стимулом активности /энергии - Е.Б./ и средством жизнетворчества воспринимающие массы» /II, 42/. Сходную мысль он формулирует и в статье «Одолжайтесь!» /1932/. Цель искусства – в том, чтобы «снабжать аудиторию зарядкой, а не транжирить энергию, принесенную зрителем с собой» /II, 60/

В этих положениях исследователя очевидно усматривается пере­кличка с соответствующими идеями Л.С. Выготского, который «действие» искусства видел в «разряде» нервной энергии, а его «последействие» в том, чтобы вызывать к жизни «огромные» «силы»[46]. Используя современную понятийную систему и терминологию, можно сказать, что оба мысли­теля обращают внимание на антиэнтропийную сущность воздействия искусства.[47]

Как и при анализе творчества и произведения, исследователь, характеризуя воздействие искусства, затрагивает проблему экономной затраты «сил». Так, комментируя фильм «Александр Невский», он отмечает что зрителю важно, чтобы он сразу, непосредственно, «с наименьшей затратой сил» был введен во все трагические обстоятельства преда­тельства, глумления интервентов над побежденными. /I, 171/

Внимание Эйзенштейна привлекла работа И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля» /1902 г./, где автор пишет, что больший эффект у Гоголя получается от перестановки сказуемого впереди подлежащего. Для объяснения этого обстоятельства автор привлекает работу Г. Спенсера «Опыты», где тот объясняет большую воздейственность такой переста­новки «экономией внимания». Эйзенштейн сочувственно соглашается с таким «энергетическим» толкованием, но сожалеет о том, что автор не раскрывает, почему такое «стилистическое средство» «экономнее». /II, 11/

Касаясь проблемы «недосказанности» в поэзии, Эйзенштейн выска­зывает мысль о том, что она строит её с таким расчетом, чтобы сохранить образ самого процесса, но вместе с тем снять у читателя «усилия», когда-то требовавшиеся в процессе творчества.[48]

Также, как при анализе творческого акта и произведения, Эйзенштейн при рассмотрении восприятия освещает проблему «отказ­ного" движения. Для удара по шляпке гвоздя нужен «отказной» взмах, а для «удара» по психике зрителя, когда в неё надо «вонзить» тот или иной сценически - выразительный элемент, действие вынуждено прибегнуть к тому же принципу отказа и в той же принципиальной направленности, хотя в несравнимой качественности /IV, 81/. Роль «отказа» в облегчении восприятия такова: не загружать сознание, а бессознательно внедрять зрелище в ощущение. «Отказ» способствует экономии сил в восприятии, но, как уже отмечалось Эйзенштейном, экономия в искусстве совсем иная, чем в быту. При отсутствии «отказа» будет нецелесообразная «затрата зрительской энергии /подчеркнуто мною - Е.Б./ внимания, она превысит то, что «сэкономит» актер, не соблюдая этого условия отчетливости в своей работе. / IV, 90/

«Ранний» Эйзенштейн /1926 г.! / полагал, что энергетически «возбудить» необходимую реакцию зрителя и добиться огромнейшего напряже­ния» - «это чисто математическая задача» и откровению творческого гения здесь не место /I, 544/. «Поздний» Эйзенштейн в статье «Люди одного фильма» /1947/ не без иронического лукавства говорит о том, что он давно провозгласил «подозрительную» программу математичес­кого расчета и ставит под сомнение крайности такого рационалистического подхода /V, 490/ И тем не менее в свете сегодняшних киберне­тических и теоретико-информационных подходов к исследованию искус­ства идеи Эйзенштейна о «точных» методах изучения, в частности, интересующего нас энергетического аспекта, заслуживают серьезного внимания.

С энергетических позиций Эйзенштейн анализирует восприятие и воздействие различных видов искусства в связи с эстетическими свойствами художественного эффекта. В преды­дущем изложении речь шла у Эйзенштейна по преимуществу о возвышенном /«патетическом»/, но объектом его внимания выступает и комический эффект. По утверждению исследователя, этот эффект получается всегда при сопоставлении представлений, отвечающих разным уровням, тогда как в соответствующей ситуации они выступают как равноправные и равнозначные. От столкновения возникает «взрыв». То есть комический эффект разряжается и разрешается «взрывом», пусть «вз­рывом» смеха. «Но взрыв - скачок из измерения в измерение лежит и здесь в основе.». /III, 230/ Одним из примеров такого получения эффекта мо­жет служить прием буквализации метафоры. Механизм буквального воп­лощения метафоры дает «гротескно - комический эффект». /II, 454/

Таковы в кратком изложении основные положения энергети­ческого подхода Эйзенштейна к анализу художественного творчества, произведения искусства и художественного восприятия - воздействия искусства. Для этого подхода характерны следующие основные моменты.

Энергия творчества и восприятия – воздействия - это «духовная» энергия. Ее особенность не в «мистической» обособленности от энергии в естественно научном понимании, а в направлен­ности на осуществление художественной деятельности. Художественная энергия выступает в двух формах - в форме физического движения /мускульная энергия/ и как «психическая энергия», понимаемая как движение нервных процессов. Неразрывная связь с движением позволяет энергетический подход к искусству назвать динамическим подходом. Для художественной энергии, как и для всякой другой, характерны такие процессы, как мобилизация, накопление, напряжение, разрядка, взрыв, пе­реход из одной формы в другую и т.п.

Энергия произведения искусства - это потенциальная энергия художественной формы, динамическая «формула» которой воспроизводит воплощает энергетические структуры творческого акта и реализует себя в актуальных структурах энергетики восприятия – воздействия.

Процесс энергетического воздействия искусства на зрителей и слушателей носит антиэтропийный характер.

Энергетика, динамический аспект - это не просто необходимая предпосылка художественной деятельности, но важнейший фактор художественной выразительности.