Положение) есть противоречие круга предлагаемых обстоятельств с потребностями индивида или группы индивидов, находящихся внутри этого замкнутого круга.

Поэтому проблемная ситуация есть психологическая модель условий порождения мышления на основе ситуативной доминанты познавательной потребности. Проблемная ситуация характеризует взаимодействие субъекта и его окружения. Взаимодействие личности и объективной противоречивой среды. Например, невозможность выполнить теоретическое или практическое задание с помощью ранее усвоенных знаний и умений. Это приводит к необходимости в вооружении новыми знаниями. Необходимо обрести некое неизвестное, которое позволило бы разрешить возникшее противоречие. Объективация или опредмечивание этого неизвестного происходит в форме вопроса, заданного самому себе. Это начальное звено мыслительной деятельности, связывающей объект и субъект. В учебной деятельности часто такой вопрос задается учителем и обращен к ученику. Но важно, чтобы сам ученик обрел умение порождать такие вопросы. В поисках ответа на вопрос о новом знании и происходит развитие субъекта или проживание им пути к порождению знания. В этом смысле проблемная ситуация является первичным и одним из центральных понятий театральной

педагогики и в частности социо-игрового стиля обучения. Проблемное обучение есть организованный учителем способ взаимодействия ученика с проблемно представленным содержанием предмета изучения. Знания, полученные таким образом, переживаются как субъективное открытие, понимание - как личностная ценность. Это позволяет развивать познавательную мотивацию ученика, его интерес к предмету. В обучении путем создания проблемной ситуации моделируются условия исследовательской деятельности и развития творческого мышления. Средством управления процессом мышления в проблемном обучении являются проблемные вопросы, которые указывают на существо учебной проблемы и на область поиска неизвестного знания. Проблемное обучение реализуется как в содержании предмета изучения, так и в процессе его освоения. Содержание же, реализуется разработкой системы проблем, отражающих основное содержание предмета. Процесс изучение организуется условием равноправного диалога учителя и ученика, и учеников.друг с другом, где они заинтересованы в суждениях друг друга, так как.все заинтересованы разрешением проблемной ситуации, в которую попали все. Важно собрать все варианты решений и выделить принципиально/ эффективные. Здесь с помощью системы учебных проблем, обусловленных проблемными ситуациями, моделируется предметная исследовательская деятельность и нормы социальной организации диалогического общения участников исследования, что по сути дела является основой театральной педагогики репетиционного процесса и обучения, что позволяет развивать мыслительные способности учащихся и их социализацию. Главным средством испытания любого предположения является опытная проверка, подтверждающая очевидность фактов, в театральной педагогике это может быть сценирование или этюд, мыслительный эксперимент или аналогия. Затем обязательно идет дискуссионный процесс доказательства или обоснования. Под сценированием понимается учебно-педагогический процесс создания плана актерского эксперимента-этюда и его воплощение.

Это значит сборка круга предлагаемых обстоятельств ситуации, постановка целей и задач ее участников и реализация этих целей в сценическом взаимодействии, определенными средствами доступными персонажам истории. В отличие от профессионального актерского этюда, в ситуации общеобразовательной, важно не актерское мастерство само по себе, а его способы присвоения ситуации. Это процесс творческого воображения и мыслительного оправдания предлагаемых обстоятельств и действенный эксперимент-этюд для проверки выдвинутой гипотезы решения проблемы. Так же это может быть поиск решения путем импровизации в предлагаемых обстоятельствах. Ученики, проиграв этюд-эксперимент, практически побывали в исследуемой ситуации и проверили на своем жизненно-игровом опыте предположения и варианты поведения и решения проблемы в подобной ситуации. Причем учебно-познавательные этюды могут конструироваться как полностью воссоздающие необходимую ситуацию, так и ситуации подобные, аналогичные по сути, но различные по форме, что может быть более близко и знакомо ученикам. Этюдный метод, как метод исследования ситуации или определенного содержания, предполагает постановку проблемы и задачи по ее решению, создание перечня игровых конфликтных правил поведения (что можно и что нельзя), которые создают игровую проблемную ситуацию, этюда-эксперимента и его анализа. В данном случае главным этапом является именно анализ. В анализе происходит сверка заданных рамок правил игры с теми, которые были на самом деле, т.е. оценивается чистота эксперимента. Если правила соблюдены, то полученные результаты достоверны. В дискуссионном анализе соблюдения правил участвуют как ученики-исполнители, так и ученики-наблюдатели, которым изначально вменяется роль контролеров. Именно этот троичный соревновательный процесс взаимообмена информацией прожитой в этюде, наблюденной и контрольной, позволяет ученикам попасть в рефлексивную позицию, которая эффективно двигает процесс порождения новых знаний. Совершенно не важно как сыграли

ученики-исполнители с точки зрения актерской техники правдоподобия (они, конечно же, все изображают или иллюстрируют), важно, что увидели в этом ученики-наблюдатели. А они способны увидеть в простеньком этюде товарищей массу новых идей и решений проблемы, о которых исполнители и не догадываются или не замышляли. Ведь " со стороны оно виднее", особенно когда ты обладаешь необходимой информацией!.. Еще до восприятия предмета мы полны смыслов о нем ведь у нас есть жизненный опыт. Вот эти " взгляды с разных сторон", вспомним опять нашу любимую притчу о слепых и слоне, и позволяют участникам такой работы обогащаться друг от друга новыми частями истины через предметно-рефлексивные отношения, стремясь к ее целостности. Рефлексия в данном случае понимается как взаимное отображение субъектов и их деятельности по шести, как минимум, позициям:

-сами правила игры, какие они есть в данном материале - контрольные;

-исполнитель, каким он видит самого себя, и то, что он сделал;

-исполнитель и то, что он выполнил, как это видится наблюдателям;

-и те же самые три позиции, но со стороны другого субъекта.

Так происходит удвоенное зеркальное взаимоотображение деятельности друг друга. То же самое можно делать сидя за столом, не выходя на игровую площадку. Этот способ можно условно назвать мыслительным или воображаемым экспериментом, что в театральной практике называется " работа за столом". Так современная театральная педагогика комплексно подходит к тренировке всего спектра сенсорных способностей детей, одновременно идет наработка компетентности в создании лада межличностного общения, расширяется сфера самостоятельной творческо-мыслительнои деятельности, что создает комфортные и, что важно, естественные условия для процесса учения-общения. Приемы

театральной педагогики решают не только специальные учебные проблемы театрального образования, но и позволяют с успехом применять их и при решении общеобразовательных задач. Конечно же, в короткой статье невозможно отразить все новые тенденции и идеи театральной педагогики сегодня. Мне важно было обратить внимание'на самые, на мой взгляд, эффективные современные тенденции, которые актуализируют проблему сохранения традиций русской театральной школы й детского театрального творчества.

Постановка спектакля в детском театральном

коллективе

Какую роль я буду играть? - это интересует всех. Ради этого, собственно, и идут в драмкружок. Один видит себя отважным мушкетером, другая -прекрасной принцессой. Как же быть: пренебречь этими детскими мечтами или постараться пойти им навстречу? Полагаю, что ответ должен быть таков: надо стремиться максимально удовлетворить творческие потребности ребенка. Драматический кружок, детская театральная студия не есть места, где «готовят в актеры». Безусловно, многие известные мастера сцены начинали свой путь в искусстве именно в драмкружке. Но еще большее количество людей самых разных, отнюдь не театральных профессий тоже играли и ставили спектакли на любительской сцене. Ведь так соблазнительно поставить спектакль - пусть и детский, пусть и в школьной студии, - чтобы все увидели, какой вы талантливый режиссер! Думаю, что в таком случае лучше пойти в профессиональный театр и предложить свои услуги. В детском театре главное - дети. Не режиссура, не мастерство, а именно дети -их духовный рост и нравственное развитие. Конечно, недопустимо, чтобы в спектакле, где играют дети, вовсе не было ни режиссерского, ни актерского искусства только на том основании, что главное - развитие. Здесь, как нигде, необходимо органичное единство задач педагогических и задач театральных, нужна, если угодно, их гармония. Ориентируясь на эти критерии, и следует распределять роли. Способы распределения могут быть различными. Можно вывесить список действующих лиц, как это делают в театре. Можно просто объявить, кто кого играет. Можно предложить детям самим выбрать себе, роль - вариант чрезвычайно сложный, но в психолого-педагогическом смысле весьма эффективный. Существуют и некоторые запреты. Нельзя эксплуатировать физические недостатки. Нельзя усугублять психологические проблемы. Роль, которую играет ребенок, оказывает на него сильное

воздействие, и это надо учитывать. Однако не следует и обольщаться относительно психотерапевтических, врачующих свойств роли. Безусловно, они существуют, но я бы сказал, что роль - это прежде всего проба себя в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах. Проба тех свойств и качеств, которые ребенку хотелось бы иметь и которых он, по его мнению, пока не имеет. Надо стремиться к тому, чтобы предоставить каждому возможность такой пробы. Роль - это мечта, это надежда. Но сбываться она должна все-таки в реальной жизни. Отличие актерского искусства от всех прочих состоит, в частности, в том, что артист является одновременно и творцом своей роли, и материалом для нее, и инструментом, на котором эта роль играется.

«Застольный период». Сидим в полукруге (не обязательно за столом) и читаем по ролям. Первый раз - сверка ролей: не пропустил ли кто-нибудь» свою реплику. Потом останавливаемся, беседуем, выясняем отношения (между персонажами, разумеется), пытаемся что-то играть, но с тетрадками в руках, сидя на стульях. Сколько времени должно пройти, чтобы мы встали, вышли на импровизированную площадку (в театре она называется, «выгородка») и попытались действовать? Иногда много, иногда не очень -все зависит от пьесы и, конечно, от возраста участников. Чем старше дети, тем дольше может продолжаться этот период. Для младших он, естественно, короче. Но он необходим, так как позволяет подробно познакомиться со своей ролью и с пьесой в целом. В это время совершается ряд маленьких открытий в характерах персонажей. Погружаясь в текст снова и снова, делая его своим, дети постепенно соединяют себя и роль. Такая постепенность очень важна: исполнить роль экспромтом невозможно. Это трудно даже, профессиональным актерам. Торопливость в застольном периоде, стремление как можно скорее выскочить на площадку обрекает на поверхностность. Именно в застольном периоде возникают идеи, вспыхивают споры, закладывается фундамент будущего спектакля, «жизнь человеческого духа»,

как говорил К.С.Станиславский. Потом, в репетициях на сцене уже не будет такого тесного контакта исполнителей, но тонкие связи, возникающие между ними именно в застольном периоде, непременно останутся в спектакле. Застольный период должен быть построен таким образом, чтобы в это время происходил не только актерский, но и духовный рост исполнителей. Это, пожалуй, главная задача: ваши воспитанники должны встать из-за стола изменившимися не только творчески, но прежде всего - человечески. Одна из целей застольного периода - обогащать детей новыми для них мыслями, чувствами, ощущениями. Знакомство не только с пьесой, которая репетируется, но и с творчеством драматурга в целом, привлечение к репетициям материалов эпохи - литературы, живописи, музыки -значительно расширяет круг интересов детей. Это превращает репетиции из времени создания спектакля во время создания себя.

Репетиция - акт творчества. И не только для исполнителей, но в первую очередь для режиссера. Никогда нельзя сказать, как она пройдет: посетит ли вас вдохновение или, как говорили в старину, Аполлон не снизойдет на вас. Конечно, очень многое зависит от профессионализма, мастерства, знания законов режиссерского ремесла (есть и такое понятие). Все это приобретается с годами и с опытом. Но есть ли способы, позволяющие застраховать себя от возможной неудачи на репетиции? Ведь от того, как прошла репетиция: творчески и вдохновенно или скучно и формально, -зависит состояние всего коллектива. Скажу сразу: абсолютно надежных способов не существует. Можно дать лишь некоторые рекомендации. Вы. должны с максимальной степенью ясности представлять себе, чего вы хотите от сегодняшней репетиции, от отдельных исполнителей. Один из прекрасных театральных педагогов профессор Борис Евгеньевич Захава говорил, что сверхзадача спектакля должна быть доведена в сознании режиссера до-степени ослепительной яркости. Это можно отнести и к отдельной репетиции. Вместе с тем вы должны быть готовы к импровизации, к тем

неожиданностям, которые может преподнести вам (и преподносит!) сегодняшняя репетиция. Вы должны быть готовы встретить эти неожиданности во всеоружии и ответить на них еще большим всплеском вашей фантазии, изобретательностью, оригинальностью театрального решения эпизода, сцены или целого действия. Для этого вы должны быть свободны. Иногда, не обладая подлинной внутренней свободой, режиссеры подменяют ее суетливостью, а то и банальной развязностью. А без свободы нет творчества, нет Театра! Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь.. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально). И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте... Утомленно, огорченно, чуть вяло... А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко... Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем. По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте - прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала.

Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс -это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса - не будет и результата. По сути дела, спектакль - всего лишь этап

процесса, но вынесенный на публику. Недаром же только в театре существуют генеральные репетиции со зрителем. Представить себе что-либо подобное, скажем, в симфоническом оркестре или балете трудно. Спектакль дозревает на зрителе, растет, становится более совершенным. Как видим,

г»

процесс не прекращается никогда. А если он все же близится к своему' завершению, значит, спектакль перестал развиваться и его надо снимать с репертуара. Спектакль - живой организм. Он, как человек, рождается, учится ходить, болеет, выздоравливает, расцветает... Когда-нибудь спектакль умирает, оставляя по себе воспоминания, свидетельства современников и даже легенды... Репетиция - акт коллективный. Мы все вместе готовим наш спектакль! Мы уже предчувствуем, каким он будет, - почти физически мы ощущаем его в себе и через себя. Мы чувствуем его цвет, его вес, его ритмы, его дыхание... Один из лучших учеников М.Г.Дубровина, ныне всемирно известный режиссер Лев До дин как-то совершенно правильно заметил: театр - это заговор. Заговор - это значит нечто тайное, недоступное другим и очень важное для нас. Что же это такое - заговор - в детском спектакле? Это, конечно, режиссерский замысел.

•

Режиссерский замысел. Режиссерский замысел это своего рода модель будущего спектакля, включающая в себя множество компонентов -философских, художественных, стилистических, жанровых. Замысел предусматривает такие важные составляющие будущего спектакля, как манера актерской игры, характер мизансцен, сценография и свет, шумы и музыкальное оформление, костюмы, грим, темпоритмы... Но в основе режиссерского замысла лежат две идеи - общественная и художественная. Общественный смысл, воплощенный в художественную форму, и художественность, вдохновленная великими общественными мечтами и «нравственным законом» (И.Кант) - вот те киты, на которых всегда стоял и, уверен, будет стоять театр. Но применимы ли все эти высокие слова к детскому театру, к школьной студии или драмкружку? Не слишком ли они

высоки и потому недоступны детям? Может быть, правильнее просто выучить с детьми роли, пошить костюмы, построить несложные декорации -и пусть дети сыграют как умеют свою детскую пьеску... Думаю, что здесь кроется глубокое заблуждение. Замысел необходим детскому спектаклю, быть может, даже в большей степени, чем взрослому. Замысел позволяет детям ощутить нравственное в художественном.

Итак, вы создали замысел вашего спектакля, прошли с детьми целый ряд этапов: от обсуждения до застольного периода, - и теперь вам пора • переходить на площадку. Лучше всего, если это будет та же самая комната, в которой вы работали до сих пор. Только теперь надо освободить небольшое пространство, на котором вы должны устроить выгородку. Выгородка - это условное обозначение декораций и мест действия, устроенное с помощью подручных материалов и средств. В ход может пойти все - столы, табуретки, кубы, стулья. Главное, чтобы было понятно где что... У Карела Чапека в его очаровательном эссе «Как делается спектакль» есть описание такой выгородки: «Где стол - там стул, где окно - там стол, где выход - там вход». Если вы правильно провели застольный период, текст практически учить не надо - его помнят почти все. Для страховки можно положить тетрадки ролей поблизости и в случае необходимости заглядывать в них. Но не позволяйте входить с текстом в руках - тело должно быть раскрепощено, свободно. Дайте вашим актерам время освоиться. В новых условиях поначалу они потеряют часть наработанного ранее. Не пугайтесь этого и не торопите их. Все вернется. Ждите, подбадривайте, помогайте. Вы почувствуете, когда можно начинать.Чем же следует заниматься на площадке? Не пытаясь объять необъятное, назову две главные задачи: действие и мизансцены.

Действие - язык театра. О действии и его природе, о его законах написаны. тома, а между тем оно остается наиболее сложным компонентом театрального искусства. Прежде всего постарайтесь почувствовать разницу между тем, что персонаж пьесы ГОВОРИТ, и тем, что он ДЕЛАЕТ.

Например, некто, входя в комнату, говорит: «Доброе утро!» Казалось бы, он
приветствует. Но из контекста пьесы и логики событий следует, что он
УГРОЖАЕТ. Вот это и есть действие, которое надо... нет, не сыграть, не
изобразить, а СОВЕРШИТЬ точно так, как вы (или ваш артист) сделали бы
это в реальной жизни. В театре все - выдумка, вымысел: сюжет, персонажи,
события, которые с ними происходят. Единственная реальность на сцене -
живые, не придуманные, а действительно существующие действия и
рождающиеся у актера вслед за ними чувства. Они и создают у зрителей
ощущение правды. Правда жизни - главное требование театра. «Истина
страстей, правдоподобие чувствований» - эта пушкинская формула никогда;
не устареет. Учите ваших артистов правде. Учите их действовать по правде.
Не позволяйте изображать действие, наигрывать его. Наигрыш, кривлянье (у
маловзыскательной части публики они, увы, нередко пользуются
популярностью) безнравственны, разлагают душу.

Театр - это зрелище. Такова его природа. Мы говорим «слушать оперу», но «смотреть спектакль», потому что в опере главное - музыка, в спектакле -зрелище. Спектакль, какой бы он ни был, даже самый интеллектуальный, обязательно должен быть зрелищным. Разумеется, различные жанры в театре требуют различного характера зрелищности. Трагедия и комедия, водевиль и бытовая драма разнятся не только сюжетами, но и тем, что ныне принято называть зрительным рядом, то есть мизансценами. И если действие - язык театра, актера, то мизансцена - язык режиссера (кстати, именно так называется ставшая теперь библиографической редкостью книга О.Ремеза, советую вам познакомиться с ней).

Что же такое мизансцена? Слово это французского происхождения (гшзе еп зсепе) и буквально означает «расположение на сцене». Сцена - это пространство, и... его надо организовать. Только тогда оно станет выразительным, заговорит. Мизансцены мы видим и в жизни. Давайте понаблюдаем, скажем, за жизнью улицы. Движущаяся в кажущемся

беспорядке толпа - мизансцена. Парочка на углу - мизансцена. Мы не слышим слов, но уже издали понимаем: это влюбленные. В парке на скамье другая парочка, но отвернувшаяся друг от друга, - влюбленные, но поссорившиеся... Человек, сидящий на асфальте с протянутой рукой, -мизансцена, да еще какая! В ней - неудавшаяся жизнь, судьба... Мы и сами являемся постоянными участниками мизансцен. Задача художника, режиссера - выбрать из всех возможных мизансцен наиболее выразительные, красноречивые. Или нафантазировать, придумать на основании жизненных наблюдений собственные. Образно говоря, каждый спектакль - это мир мизансцен, сменяющих друг друга на подмостках и так много говорящих нам без слов или даже вопреки тем словам, что произносят герои. Характер мизансцен может быть различным и зависит от пьесы, жанра спектакля и художественных задач, в конечном счете - от замысла. В одном спектакле мизансцены могут быть подчеркнуто яркими, чуть ли не гротесковыми, в другом выстроены очень тонко и тактично... Большую помощь в понимании закономерностей, по которым строятся мизансцены, может оказать живописное искусство. Побывайте в картинной галерее и приглядитесь к произведениям художников разных эпох. Вы увидите аскетичные мизансцены на полотнах мастеров Средневековья, романтические построения Делакруа или гигантские композиции Брюллова, или как бы случайные мизансцены импрессионистов, или фантастические у Шагала... И конечно же огромное богатство мизансцен вы найдете в творчестве великих режиссеров. Гениальные и до сих пор современные мизансцены Всеволода Мейерхольда, подробнейшие мизансценические планы Станиславского, мизансцены Евгения Вахтангова - все это неисчерпаемый источник творческих идей и прекрасная школа театра. Очень часто мизансцена рождается как бы изнутри сцены или эпизода, подсказанная их смыслом. Ищите пространственное выражение этого смысла - и вы придете к мизансцене. Но возможен и обратный ход: сочиненная заранее мизансцена преображает доселе невыразительную сцену, делает ее яркой,

запоминающейся, глубокой. Не могу не вспомнить в этой связи, что сказал своим студентам выдающийся режиссер Алексей Попов, когда они спросили его, что главное в театре - идти от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему? Алексей Дмитриевич ответил: «Главное - идти». Репетируя в выгородке, вы проходите сцену за сценой - сначала в том порядке, как это написано в пьесе, потом вы можете брать сцены вразброс. В каждом отдельном случае алгоритм работы определяется индивидуально. Порой и этот период, так же как и все предшествующие, может прерываться: возникает необходимость побеседовать, поразмышлять вместе с исполнителями, а то и на какое-то время вернуться вновь за стол, чтобы уточнить, к примеру, психологические моменты... Здесь не может быть дано никаких рецептов. Главное - все время двигаться вперед. Но и не пытаться сделать все сразу. Евгений Багратионович Вахтангов однажды сказал своим актерам замечательную фразу: «Сегодняшняя репетиция - не для нее самой, а для завтрашней». Это как раз и означает неторопливость и неспешность в достижении актерских задач. Артист, а тем более юный исполнитель, не всегда в состоянии охватить всю полноту той или иной сцены, хотя он может чувствовать ее и понимать, что необходимо. Ему требуется время, иногда немалое. Надо дать ему это время. Режиссер должен уметь ждать - это требование профессии. В идеале у исполнителей должно сложится впечатление, что это они все придумали. В.И.Немирович-Данченко как-то. сказал: «Режиссер должен умереть в актере». Вот этот процесс «умирания режиссера в актере», то есть передачи замысла артистам, занимает много времени и требует большого терпения, последовательности, осторожного, медленного продвижения шаг за шагом. В особенности это относится к детскому коллективу. Есть, конечно, режиссеры-диктаторы, обрушивающие на актеров свой замысел и побуждающие их к его выполнению. Такой путь тоже приемлем, но лишь в профессиональном театре. Детский же театр -повторим еще и еще раз - это прежде всего среда, которая воспитывает. Воспитание не может быть поставлено на поток, оно индивидуально и

протяженно во времени. Старинный театральный закон гласит: «Все, что существует на сцене, должно быть пропущено через актера». Что же мы пропускаем через детей? Пьесу, ее сюжет, темпы, ритмы, мизансцены, действия, грим, костюмы, сценографию, музыку (если она предполагается -в спектакле)... Процесс репетиций с детьми - это процесс ПРИСВОЕНИЯ ими всех этих и многих других компонентов, вернее, их смысла и содержания - и в первую очередь нравственного, этического. Это, собственно, и. есть ВОСПИТАНИЕ ТЕАТРОМ.

Следующий этап - прогоны. Этим странноватым словом называют в театре репетицию без остановок. Прогон, или прогонная репетиция, - событие в творческой жизни коллектива. Впервые вы предоставляете своим воспитанникам самим, без вашей помощи сыграть все от начала до ковща. Это важно для них - пусть они почувствуют себя самостоятельными, осознают, что спектакль отныне начинает зависеть и от них, от тбго., насколько точно и творчески им удастся выполнить то, над чем так долго вы работали сообща. Кроме того, пройдя через прогон, и вы, и дети получаете* возможность почувствовать спектакль как целое, непрерывно длящееся. *Это поможет вам в дальнейшем выстроить «сквозное действие», увидеть длинноты, определить, в каких местах должны быть сделаны режиссерские акценты. Не вмешивайтесь в прогон. Что бы ни случилось (забыли' текст, перепутали мизансцену, опоздали на выход, вообще остановились), ' не, вмешивайтесь ни в коем случае! Записывайте все, но не останавливайте. В этом смысл прогона. Остановить можно и нужно, если вдруг возникла форс-мажорная ситуация, но будем надеяться, что такого не случится... Во'всех остальных случаях наберитесь терпения, мужества и смотрите. Потом проведите разбор - разговор должен быть подробный, обстоятельный и непременно доброжелательный. Не надо никого ругать, упрекать - всем было трудно. Надо указать на недостатки (они называются в театре «накладки»), не пропуская ни одного из них, и обязательно отметить все, что получилось.

Быть может, с этого следует начать. После этого вы должны рассказать о причинах, вызвавших те или иные пробелы, и тут же наметить пути их исправления. Так возникнет план ремонтных репетиций - доработки отдельных сцен. И после этого вы назначаете... второй прогон! Иногда бывает и три прогона. Или четыре... В перерывах между, скажем, вторым и третьим прогонами вы можете ввести в спектакль музыку или танцевальные сцены, которые репетируются отдельно, элементы костюмов, реквизита, кое-какие шумы... Тогда ваш прогон номер четыре будет уже совсем похож на будущий спектакль. Можно даже позвать на него немного зрителей - друзей, одноклассников, кого-то из болеющих за вас взрослых. Пусть они выскажутся, что-то посоветуют, что-то покритикуют или похвалят. Их присутствие очень важно - оно создает атмосферу заинтересованности, дает ощущение необходимости вашей работы другим людям. Все это - в будущем. А сейчас - прогоны закончены, и вам пора переходить на сцену!

Декорация... «А у нас будет декорация?» - вечный вопрос. Если будет, значит, театр настоящий; если не будет, значит, это и не театр, а так, несерьезно... Ну, а если серьезно - декорация нужна. Вернее, сценография, то есть особенным образом организованное пространство конкретного спектакля. Верно организованное пространство сцены - не только художественный факт. Это еще и эстетическая реальность, в которой предстоит жить детям, участвующим в спектакле. От того, что человек видит вокруг, с чем он повседневно общается, зависит очень многое. В театре сценографией занимается художник. Именно он создает тот зримый трехмерный мир, в котором разворачивается действие. История искусства знает немало прославленных имен художников театра, чьи творения - эскизы декораций, костюмов - пережили спектакли, к которым они были сделаны, приобретя самостоятельную художественную ценность. Иными словами, сценография - это искусство. Но особое. В каком-то смысле его можно назвать прикладным, потому что оно выполняет вполне определенную и

очень важную функцию в осуществлении режиссерского замысла. Думаю, что убедил вас в необходимости отнестись к проблеме декораций вполне серьезно. Сделайте эскиз на листе бумаги - как это будет выглядеть? Театральные художники называют такой рисуночек нежным именем «почеркушка». Попробуйте не только представить себе пространство, но и изобразить его! Вы увидите, что это разные вещи. Рисуя, вы тут же натолкнетесь на ряд неожиданностей, а то и проблем. Ведь сцена, как мы уже сказали, трехмерна. Это значит, что в отличие от обычной картины -ваш рисунок должен иметь не только высоту и ширину, но еще и глубину. Вам предстоит решить некую пространственную шараду, объемный ребус, чтобы правильно расположить предметы, вещи, плоскости, линии. Кстати говоря, именно по этой причине не всякий профессиональный живописец может стать сценографом. Это особый дар. Но попробуйте - может быть, вы откроете его в себе. Как бы там ни было, эскиз готов. Взгляните на него и убедитесь, что в нем... чего-то недостает. Это обязательное условие -театральный эскиз должен оставлять ощущение незаконченности, " незавершенности, в нем чего-то должно не хватать! Это «что-то», конечно, актер. Его нет на эскизе, хотя некоторые художники рисуют и фигурки. Будет полезно, если вы обсудите проект оформления с детьми. Детские идеи здесь, как и в репетициях, очень важны. Они, может быть, в чем-то наивны, но свежи, непосредственны и могут многое подсказать.

•

Свет. Это компонент спектакля. Световые возможности школьной сцены, невелики. Хорошо, если есть хотя бы несложный пульт или, как говорят в

I

театре, регулятор. Регулятор позволяет управлять светом спектакля, делать

•ф.

его то более ярким, то вовсе погружать сцену в темноту или включать осветительные приборы поочередно, когда того требует действие. В театре говорят: «художественный свет», «художник по свету», желая тем самым' подчеркнуть ту роль, порой решающую, которую свет играет на сцене. Попытаемся определить главные функции света в театре. Их, с моей точки

зрения, две: живописная и смысловая. Разделение это, конечно, условное, тем не менее поговорим о каждой отдельно. Живописная функция света предполагает «рисование светом», в буквальном смысле - световую живопись. Характер такой живописи связан непосредственно с режиссерским замыслом спектакля. Каким видит спектакль режиссер: яркое, многоцветное, праздничное зрелище или же действие, развивающееся в полумраке, где почти нет красок? Как высвечены актеры - полностью или же мы видим только их лица, все остальное скрыто и лишь угадывается? А может быть, спектакль видится вам погруженным в легкую дымку, будто нереальным, сказочным? Все это художественные задачи, которые надо решать. Смысловая функция. Поясню ее на примере. Представим, что сцена изображает собой школьный класс. Идет урок ботаники. Юная миловидная _ч учительница. Картина дополняется тем, что за окном весна и потоки солнечного света льются в класс... А теперь повернем ручку светового регулятора и зальем сцену ядовитым темно-фиолетовым светом. Сцена та же, но смысл ее кардинально поменялся, возникло что-то зловещее, тревожащее, опасное. Кто эта юная женщина? Учительница ли она? И так ли миловидна, как кажется?.. Кстати говоря, перемена света непременно окажет влияние и. на игру актеров. Иногда достаточно дать верный свет, и можно обойтись без многочасовых режиссерских объяснений, как и что играть. Поэтому составьте световой сценарий. Пусть в нем будут обозначены все световые перемены и моменты, когда они должны происходить и с какой скоростью. Полезно также нарисовать план размещения световых приборов: часть из них должна располагаться сзади исполнителей и сбоку от них (так называемый контровой и рисующий свет), что сделает фигуры актеров более выразительными, объемными. Если же к этому добавится правильно подобранная «одежда сцены» и без складок и морщин натянутый «горизонт» (светлый занавес на заднем плане), вы добьетесь ощущения большого пространства даже на маленькой школьной сцене.

Костюм. О, костюм! Какой у меня будет костюм? Девочки мечтают о

костюме. Мальчики тоже мечтают, но тайно... Давайте, помечтаем и мы.

Какие костюмы будут нужны в нашем спектакле? И где их взять - проблема

из проблем: ведь костюм - вещь дорогая. Но еще дороже, думается,

«костюмный замысел» - ясное представление о том, как одеть персонажей.

Костюмы будут подлинные, так сказать, документальные, исторические или

решены в условной манере? А может быть, использовать лишь детали, но

выразительные, точные - один какой-нибудь шарфик скажет больше, чем

целая костюмная композиция. Костюм, как и мизансцена, должен выражать

лишь один смысл. Костюмы тоже можно обсуждать с детьми. Дети любят

рисовать себе костюмы - попросите их сделать это. Обыкновенно эскизы

выкладывают на полу - такова древняя театральная традиция: чтобы было

видно сразу все, весь «костюмный ряд». Тогда можно сравнить эскизы: не

противоречат ли они друг другу по стилю, сочетаются ли в цвете и колорите?

Полезно рядом «выложить» и эскизы декораций - тогда весь спектакль перед

вами! Есть старинный театральный анекдот: «На сцену вышел мальчик,

приклеенный к бороде...» Почему-то считается, что чем больше грима, тем

больше театра. Это, конечно, далеко не так. Театральный грим - инструмент

очень острый и не всегда безопасный, даже не в плане его воздействия на

детскую кожу: современные гримировальные краски (тона), как правило, не

вредны, а иногда и полезны, ведь это почти что кремы. Опасность в другом -

в желании непременно намалевать что-нибудь на собственной физиономии,

дескать, тогда я похож на настоящего артиста! Гримом надо пользоваться

очень аккуратно. Можно наложить тонкий слой грима, который называется

«общий тон», - в свете прожекторов лица без тона кажутся бледными,

неестественными. Можно слегка подвести глаза. Что же касается париков,

накладок, наклеек - здесь необходимы чувство меры и вкус. Есть такая

гримерная поговорка: «Играет не гримчик, играет актерчик». Это значит, что

характер (или хотя бы его главную черту) надо сначала «вырастить в себе», а

потом уже искать ей внешнее, гримерное подтверждение. Грим, не

подтвержденный изнутри, - не более чем пятно краски, которое не помогает, а мешает играть, отвлекает. Рисуйте и гримы, вернее, их эскизы. Рассматривайте вместе с детьми фотографии, портреты - изучайте лица. Учите детей всматриваться в человеческое лицо, угадывать по нему характер, внутренний мир. Проводите гримерные репетиции, и не за день до спектакля, а заранее.

•

Музыка в спектакле. Современный театр без нее не обходится. Конечно, она звучала и в спектаклях прошлых лет, но сегодня музыка - действующее лицо.

•

Как правило, это фонограмма. В этом, наверное, нет ничего плохого. Ведь каче-ство записи в наши дни очень высокое. И все-таки живая музыка

* А

производит совсем другое впечатление. Если она есть в вашем театре, воспользуйтесь этой замечательной возможностью. Музыки должно быть немного. Иначе она перестанет воздействовать. Существует обманчивое впечатление: слова, произносимые на фоне музыки, более выразительны, они сильнее воздействуют на нас. Это иллюзия. Психологами доказано: речь, звучащая под музыку, теряет для слушателя до пятидесяти процентов своего смысла. Конечно, если вы ставите мюзикл или спектакль, где поют и танцуют, она необходима. Но в спектакле драматическом главное все же игра актеров. Музыка нужна только в тех местах, на которые хотите обратить особое внимание зрителя. Это называется «режиссерский акцент».

«■

«

Реквизит и бутафория. «Вещный мир» неповторим для каждой эпохи; он ее выражает, несет в себе ее дыхание, ее атмосферу. Он способен рассказать нам о людях и их жизни так много! И он уходит вместе с эпохой. Остаются вещи - носители и свидетели времени. Недаром мы так трепетно храним у себя бабушкину чашку, дедушкины очки, старинные пуговицы. «Вещный мир» спектакля должен быть точен. Здесь недопустимы компромиссы. Вы можете поставить очень хороший спектакль, в нем будут талантливо играть, _г

но какая-нибудь «авторучка не оттуда» разрушит все! Собирайте реквизит независимо от того, понадобится вам эта вещь сегодня или нет. Когда-нибудь понадобится, уверяю вас! Есть спектакли, для которых реквизит надо сделать. Тогда это называется «бутафория». Изготовление бутафории -настоящее искусство. Есть технологии, материалы, приемы, секреты. Есть великолепные мастера. К сожалению, их осталось немного. Познакомьтесь с ними. Наверняка, кто-нибудь из них еще живет в маленькой, заставленной всяким хламом комнате за (или над, или под) сценой. Там варится клей, там пахнет краской, там творятся чудеса! Сходите туда вместе с вашими детьми. Это будет впечатление на всю жизнь.

Итак, репетиции в разгаре! Театр наполнен вашими юными актерами, вы проходите одну сцену за другой, близятся прогоны, теперь уже сценические, а там и генеральная репетиция не за горами - в костюмах, в гримах, с музыкой и светом... А кто, позвольте спросить, будет все это делать: шить костюмы, подбирать реквизит, давать свет, переставлять декорации? Неужто вы сами? Педагогично ли это: дети играют, а взрослый или взрослые бегают и обслуживают?

И здесь мы переходим к очень важному вопросу - о педагогическом смысле театральной работы с детьми. Такой опыт есть - в Театре юношеского творчества (ТЮТ) в Санкт-Петербурге. Опыту этому (и ТЮТу тоже) скоро исполнится полвека. Основатель ТЮТа Матвей Григорьевич Дубровин был, без сомнения, человеком необыкновенным. Он придумал детский театр, в котором дети могли погрузиться в театральное творчество во всей его полноте и разнообразии - от занятий актерским мастерством до создания всех театральных компонентов: декораций, света, музыки, костюмов, гримов. Так возникли дубровинские производственные цеха, которые существуют и по сей день. В цехах ТЮТа дети не только делают своими руками все оформление спектаклей от начала до конца. В ТЮТе есть годами выработанные программы, есть и выращенные там педагоги, мастера

театрального постановочного дела. Из сотен тютовских воспитанников лишь некоторые стали актерами. Многие избрали себе те самые театральные профессии, с которыми они впервые познакомились в ТЮТе. Если вы придете в сегодняшний ТЮТ, вы везде увидите детей от десяти лет и старше... Они работают, репетируют, сочиняют песни, играют спектакли, дружат. Они живут, строят свой театр, строят себя. Разумеется, создать такой «театральный комбинат» в школе сложно да скорее всего и не нужноЛНо методом и опытом можно воспользоваться.

Программа занятий по

Курсу - актерское

мастерство

Примерный план занятия по актерскому мастерству:

• Ритуал приветствия, решение организационных вопросов - 10 минут;

• Разминка- 10 минут;

• (основная часть тренинга) 5-6 упражнений - 60 минут;

• Заключительная часть (обсуждение) - 10 минут;

№1 РАЗМИНКА