Искусство и помешательство

Психологическое суждение о человеке требует двойного взвешивания его умственной деятельности. Мы должны рассматривать её, во–первых, как индивидуальную деятельность, а во–вторых, как звено в великой цепи развивающегося человечества. Каждая историческая эпоха имеет свои заблуждения и несправедливости, и каждый человек находится под влиянием духа своего времени, от которого не может освободиться. Даже те духовные герои, которые могучим полётом опередили своё время и повели культуру на новый путь, даже те гениальные умы отчасти придерживались ложных взглядов своих современников и, как выразился Гёте, через посредство своих недостатков были связаны со своим веком.

Заблуждения и несообразности, свойственные эпохе, никогда не должно считать симптомами болезни, потому что в таком случае всё человечество испокон веков было помешанным: люди во все времена заблуждались. Что в одну историческую эпоху считалось возвышенным и священным, – то в другую подвергалось насмешкам и издевательству; абсолютных, неопровержимых истин не создала ещё ни одна эпоха. Заблуждение времени поэтому не следует смешивать с тем явлением, которое мы в предыдущей главе описали как истерию времени. В последней мы имеем типичную картину болезни, наблюдаемой во все времена и особенно характеризующейся лишь определёнными сенсационными идеями. Содержание представлений вовсе при этом не принимается в соображение; данные индивидуумы являются нам больными в виду всего своего поведения. Те же лица, которые в средние века, как околдованные, плясали по улицам, в другие исторические времена, быть может, стали бы фанатичными революционерами или же вели бы беседы с духами умерших на спиритических собраниях, – но во всех этих случаях они представляли бы типичную картину истерии. Заблуждение же времени одинаково овладевает всеми: сильными умом так же, как слабыми. Если кто в средние века верил в ведьм и дьявола, то это ещё не даёт права называть его сумасшедшим, потому что он только разделял общее заблуждение своего времени. Если бы Лютер родился в девятнадцатом столетии, то он, быть может, не верил бы в живого дьявола.

Мы видим, таким образом, что при суждении об умственном состоянии мы должны руководствоваться не своими индивидуальными взглядами, а что точкой опоры для нас должно служить всё общество. Если бы в настоящее время научно образованный человек стал воздавать быку божеские почести и приписывать ему всемогущую силу, мы сочли бы его помешанным, и не без основания, тогда как у древних египтян божественное почитание животных соответствовало общему мировоззрению, и мы в нём можем увидеть лишь заблуждение времени, а не симптом болезни.

Ещё несколько столетий тому назад астрологией, то есть искусством указывать по созвездиям судьбы людей, занимались даже самые выдающиеся люди. Известно, как твёрдо Валленштейн верил в эти вещи. Даже такой выдающийся учёный, Иоган Кеплер выразился об этом следующим образом: «Смотря по тому, как конфигурированы лучи звёзд при рождении человека, новорожденному притекает жизнь в той или иной форме. Если конфигурация гармонична, то приходит красивая форма души, и эта строит себе красивое жилище».

Как мы смотрим на заблуждения прошлого, считая их навсегда исчезнувшей слабостью человечества, так будущие поколения, быть может, посмотрят на нас. То, что мы считаем неопровержимыми истинами, будущие поколения, быть может, назовут величайшим заблуждением. Мир всегда заблуждался, и пока на свете имеются люди, будут и заблуждения.

Мы вырастаем среди заблуждений времени; мы с раннего детства видим пред собой ошибки, а средний человек, не задумываясь над ними, принимает их за непреложные истины. Религия, искусство, мораль, обычаи, вся человеческая культура со всеми её слабостями и заблуждениями переходит по наследству от общества к обществу, от века к веку.

Главной особенностью тех могучих натур, которым мир обязан своими успехами, познанием новых фактов, служит поэтому абсолютное сомнение в истине всего существующего. «Кто не сомневается, – говорит Гаген, – что то, что мы знаем о каком–нибудь предмете, не может также быть ложным, тот не способен делать открытия».

Если мы, таким образом, с одной стороны, поступили бы опрометчиво, сваливая при психологическом суждении грехи времени на отдельного индивидуума, то мы, с другой стороны, поступили бы не менее опрометчиво, если бы стали считать больным всякого великого мыслителя, сомневающегося в истинности и значении существующих условий и уклоняющегося в своих чувствах и воззрениях от всех других. Толпа, конечно, привыкла называть «безумным» всё, чего она не понимает, что отступает от её укоренившихся привычек, как бы нелепы они не были. Но кто знаком с психологическим развитием человечества, тот увидит в этом лишь вполне естественное, даже необходимое и всегда повторяющееся явление.

Для суждения об отдельном индивидууме поэтому не столь важно взвешивать, что он думает и делает, сколько – знать, как он думает, каким образом он пришёл к своим взглядам, какие мотивы лежат в основе его поступков. Что у одного человека, быть может, является симптомом душевного заболевания, то у другого служит выражением вполне нормального духовного процесса. Психиатр поэтому никогда не должен останавливаться на внешнем проявлении, а обязан разузнать причинную связь психического процесса и попытаться отыскать источник, которому данные поступки и проявления обязаны своим происхождением.

Подобным же образом должна поступать и психология народов при суждении об отдельных явлениях. Дух времени, народная душа, сказывающаяся в различных областях, как политика, философия, искусство и литература, лишь тогда может быть правильно оценена и понята, когда её рассматриваешь в её причинной связи как звено в великой цепи исторического развития.

Изъятая из связи каждая эпоха искусства и литературы останется непонятой и даст повод к неправильным истолкованиям, между тем как произведения искусства, рассматриваемые как часть великого целого, как связующее звено в длинной цепи существенно облегчают нам понимание мыслей и чувств их времени, точное знание способа происхождения отдельных явлений. Исследование мотивов определённых художественных способов выражения безусловно необходимы для правильного суждения об искусстве как симптоме временного народного духа, как частичном явлении духа времени. Кто рассматривает наши современные художественные условия как самостоятельную вещь и игнорирует их связь с прошедшим и их психологическое происхождение, тот, наверное, поступит опрометчиво, если пожелает воспользоваться ими как материалом для суждения о духе времени вообще.

Прогуливаясь по современным картинным галереям и присматриваясь к посетителям нынешних художественных выставок, мы замечаем, как они останавливаются то пред одной, то пред другой картиной, раскачивая головой, как бы не умея разгадать, что собственно художник желал изобразить. Рассматривая далее странные сочетания красок, резкие контрасты, туманные контуры, своеобразную тему, придётся сказать, что наше время вызвало значительную перемену в искусстве, и как художественный критик, так и психолог должны будут стараться ознакомиться с сущностью этого нового искусства.

Нордау говорит: «Все эти новые направления, реализм и натурализм, декадентизм, неомистицизм – проявление вырождения и истерии». Специальные особенности в области живописи Нордау объясняет расстройствами зрения художников: «Удивительные приёмы некоторых новых художников, импрессионистов, мозаистов, колористов и т.п., тотчас же становятся нам понятыми, как только мы вспомним об исследованиях школы Шарко насчёт расстройств зрения у выродившихся и истеричных». Туманность контуров, говорит Нордау, объясняется дрожанием глазного яблока. Нечувствительность некоторых мест на сетчатке, наблюдаемая у вырождающихся, не даёт возможности такому художнику видеть ясный, округлённый образ, и «рисуя то, что он видит, он будет ставить рядом большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединённые друг с другом. По мнению Нордау, некоторые художники обладают восприимчивостью лишь к определённым краскам, иногда только к одной какой–нибудь краске. Этим он объясняет своеобразный колорит, предпочтение некоторым краскам и часто наблюдаемое однообразие в современном искусстве.

«Серая живопись» – это следствие полной нечувствительности к цветам (ахроматопсия).

Некоторые краски, по мнению Нордау, оказывают особенное влияние на нервную систему; так, например, красный цвет имеет «динамогенное» или «силовозбуждающее» свойство, а потому понятно, говорит Нордау, «что истеричные живописцы неумеренно тратят красные краски, а истеричные зрители с особенным удовольствием останавливаются пред красными картинами». Другие цвета, особливо фиолетовый, влияют задерживающим и ослабляющим образом на нервную систему. «Вид этой краски действует угнетающим образом, и вызываемое им чувство недовольства меланхолически настраивает душу. Очевидно, что истеричные и неврастеничные художники будут склонны равномерно распространять на своих картинах краску, соответствующую их состоянию усталости и истощения. Если целые стены современных салонов и художественных выставок кажутся погруженными в полутраур, то в этом предпочтении, отдаваемом фиолетовому цвету, сказывается просто нервная слабость живописцев».

Все эти рассуждения господина Нордау могут, пожалуй, кому–нибудь показаться остроумными. Но просто поразительны смелость и самонадеянность, с какими он устанавливает невероятные вещи, провозглашая их абсолютными, неопровержимыми истинами. Он при этом не делает даже самомалейшей попытки доказать свои произвольные утверждения действительными фактами, объективными наблюдениями. Всё, что г. Нордау нам рассказывает о расстройствах зрения у живописцев, об их недостатках на сетчатке, о дрожании глазного яблока – всё это ведь лишь продукт его воображения. Почему он не подверг действительному исследованию известное число живописцев, чтобы удостовериться, насколько его утверждения основаны на истине? Ничего, кроме голословных фраз, мы у Нордау не находим, и эти фразы не только не подтверждаются доказательствами, но их неверность без труда может быть доказана во всякое время. У кого имеется возможность лично сталкиваться с живописцами, тот отлично знает, что они могут принадлежать к новым направлениям, не страдая дрожанием глазного яблока или слепотой к цветам. С той же логикой, с какой г. Нордау диагнозтицирует «нервную слабость» по краскам современных живописцев, можно было бы предположить общее религиозное помешательство у великих художников Возрождения, дававших своими картинами художественное выражение религиозных идеалов своего времени. Может даже показаться излишним – входить в подобный спор относительно столь поверхностных взглядов, не имеющих под собою никакой научной почвы.

Перед тем как я попытаюсь психологически разобрать явления в области искусства, какими они нам представляются в настоящее время, да будет мне позволено во избежание недоразумений определить некоторые понятия, заимствованные из философии и перенесённые на искусство; определить, как я их употребляю. Я имею в виду столь различно употребляемые обозначения: реализм, натурализм, идеализм и романтизм.

Под реализмом в живописи я понимаю направление, старающееся передать все вещи в таком виде, в каком они воспринимаются глазом в отношении цвета, формы и освещения, не упуская и не прибавляя ничего из эстетических побуждений.

Противоположность этому образует идеализм, ставящий себе задачей – отметить в каждой вещи красивейшую сторону, умолчав о некрасивой, дабы прекрасное явилось перед нами во всём блеске.

Понятия эти относятся, стало быть, ко внешней форме искусства, к способу передачи. Можно нарисовать центавра, играющего с нимфой, как с реалистической, так и с идеалистической точки зрения.

Под натурализмом я понимаю направление, которое извлекает материал для своих художественных произведений только из природы, которое передаёт лишь действительно существующее, действительно сотворённое, тогда как романтизм даёт фантазии полную свободу, снабжает мир ангелами и дьяволами и черпает свой материал из религиозных или мифологических источников.

Эти различные элементы издавна и во все времена играли видную роль в истории искусства. Они большей частью находились в зависимости от духа времени, соответствовали чувствам и мыслям народа и в одинаковые времена одним и тем же образом проявлялись в различных областях искусства.

Согласно этим определениям, мы можем назвать античное искусство греков преимущественно романтичным (это слово в применении к грекам является анахронизмом, а потому приходится оставить в стороне его этимологию). Характер этого идеального народа с его сказаниями ясно выразился в искусстве. Боги и герои доставляли греческим скульпторам материал для их мастерских произведений; боги и герои прославлялись поэтами, одушевляли народ со сцены.

Этот романтизм сочетался со свойственным грекам идеализмом. Только прекрасное заслуживало у них изображения. Соразмерность членов, смелый, отважный взгляд были у них таким же необходимым условием для художественного произведения, как плавность речи и ритм стихов для поэтического творения. При грубом изображении борьбы лапитов с центаврами, богов с гигантами они всегда умели отстоять право прекрасного. Живописной группировкой, обилием складок одежды, красотой фигур они всегда приятно действовали на глаз.

Тем не менее и здесь уже сказался некоторый реализм и натурализм. Среди многочисленных портретных статуй, воздвигнутых победителям в Олимпии, мы нередко находим чисто реалистически изображенные головы, лица которых обезображены кулачными ударами. Это направление впоследствии ещё более сказалось у римлян, не получив однако господствующего значения.

Продремав долгое время вследствие падения греков и римлян, искусство снова пробудилось в такое время, когда народами овладела новая идея, новое мировоззрение. Христианство открыло искусству новое поле, новую романтику. Таким образом возник тот христианский романтический период искусства, который длится ещё до новейшего времени. Известная склонность к натурализму проявлялась у отдельных художников в течение всего этого периода, но он не мог выдвинуться в виду господствовавшего романтизма, черпавшего свой материал частью из христианства, частью из источников древности. Открытая борьба между романтизмом и натурализмом возгорелась лишь в XIX столетии; теперь же и реализм старается вытеснить идеализм.

Какое значение имеют реализм и натурализм по сравнению с идеализмом и романтизмом – этот вопрос пусть решают профессиональные художественные критики. Наша задача – лишь исследовать явления, какими они нам представляются с психологической точки зрения и отыскать мотивы, вызвавшие эти явления.

С течением времени, как это всегда бывает при всяких новшествах, образовались партии и школы, сильно нападавшие одна на другую, так как каждая считала своё направление и свой метод единственно правильными. Понятно, что в таких случаях обе стороны из усердия переходят границы первоначально намеченной цели. Таким образом случилось и то, что реалисты, сначала боровшиеся только с идеализмом, говорившие, что задача искусства – изображение природы в её истинном виде без утаивания и умалчивания, потом, побуждаемые оппозицией, стали не только изображать безобразное и отвратительное, которого не хотели отрицать, но и намеренно разыскивали его и в конце концов совершенно позабыли о прекрасном или старались не замечать его.

Точно так же дело обстояло с натуралистами по отношению к романтизму. И здесь художники хватили через край в усердном стремлении изображать действительную жизнь такою, какая она есть. Чем сильнее становилась оппозиция к этому новому направлению, тем усерднее его представители старались изображать как раз дурное и гнусное, совершенно игнорируя хорошее и благородное. Нечего и говорить, что, при таком условии об истинном реализме и натурализме не могло более быть речи и что художественное произведение нередко превращалось в карикатуру.

Стремление перейти границу первоначально желательного при проведении какой–нибудь новой идеи – явление, находящее своё основание в чисто физиологической стороне человеческого характера и встречающееся не только в истории искусства, но и во всякой области человеческого творчества и деятельности.

Основателем новейшего реализма в живописи Германии следует считать Карла Гуссова. Его желанием было передавать лишь неприкрашенную природу, не отступая ни перед какими уродливостями. Его оригинальный колорит, новая манера его техники, его стремление особенно отмечать безобразное при первом появлении его картин в Берлине вызвали решительную и всеобщую оппозицию. Вскоре, однако, голоса возмущенных стали ослабевать, появились последователи и поклонники, и таким образом он основал новую школу.

Точно таким же образом, но несколько раньше ещё, обнаружилось реалистическое и натуралистическое направление во Франции, где основателем новой школы, нового художественного направления является Моне.

В то время как прежде художники бегло набрасывали то, что наблюдали на вольной природе, и затем при помощи фантазии старались восстановить виденное в своих мастерских при меняющемся освещении, – Моне ввёл живопись «на вольном воздухе». Нужно было набросать на полотне картину в том виде и в тот момент, как она явилась глазу, и «импрессионисты» поэтому охотно отказались от всякой тонкой техники и прибегли к грубейшим вспомогательным средствам, лишь бы скоро и неприкрашенно передать воспринятое впечатление.

Этот вид реализма, связанного с соответственным натурализмом, вызвал целую бурю негодования. Администрация «салона» несколько раз отказывалась выставить картины Моне, так что он должен был устроить собственную выставку своих произведений. Тем не менее и вокруг него вскоре собралась толпа юных поклонников, которая всё росла и росла и, наконец, образовала такой фактор в истории искусства, с которым невозможно было не считаться.

Стремление перевести неприкрашенную природу на полотно привело к особого рода живописи. В то время как прежние картины, выходившие из мастерской художника, имели известное условное освещение, теперь начали стараться передавать кистью краски такими, какие они представились глазу живописца при ярком солнечном свете, в сумерки; «серая живопись», как Нордау её называет, говорит о стремлении изобразить на картине ландшафт, покрытый паром, как это часто наблюдается летом в сильную жару.

Не наше дело решать, насколько живописцы этого направления успели в своём стремлении. Задача психологии заключается в том, чтобы проследить психические процессы, лежащие в основе происхождения художественного произведения. Психолог или психиатр не может вдаваться в критику последнего; в области искусства психиатр как таковой является публикой, и если бы он на основании суждения о достоинствах художественного произведения стал делать психиатрические заключения, он перешагнул бы границу своей компетентности.

Что касается общей цели искусства, то, говоря о психологии гения, мы указали уже, что относительно этого нельзя установить определенных правил. Упомянутое художественное направление не требует творческой фантазии; точно также здесь дело не идёт ни об утончённой чувствительной жизни, ни о своеобразных настроениях, которые живописец старается изобразить в художественной форме. Подобные явления редки и не подчиняются общему течению так называемого «направления».

Нордау видит в «образовании групп и школ» симптом вырождения и истерии. Он говорит: «Здоровые художники или писатели с уравновешенным умом никогда не станут думать о сплочении в союзы. Истинный талант всегда остаётся независимым. В его творениях сказываются он сам, его собственные воззрения и ощущения, а не заученные догматы какого–нибудь эстетического апостола». Это утверждение не верно; Нордау смешивает гениальность и талант, и из этого уже видно, насколько важно выяснить себе эти понятия. Простой талант именно и не обладает свойствами, приписываемыми ему Нордау. Что касается образования групп и школ, то в последнее время в этом отношении нигде так не увлеклись, как именно в науке, и особливо в той отрасли её, на представителей которой господин Нордау так охотно ссылается.

В истории постоянно повторяется тот факт, что новые идеи, особливо если они возникают внезапно и сильно уклоняются от общепринятого, обыденного, всегда должны выдержать суровую борьбу. Они в большинстве случаев вызывают бурю негодования и, по–видимому, неприоборимую оппозицию. Можно даже сказать, что как раз те идеи, которые впоследствии оказывались наиболее плодотворными, вначале встречали наибольшее сопротивление. В человеческой натуре – цепляться за общепринятое, унаследованное и неохотно отказываться от него. Из этого следует, что мы должны по возможности беспристрастно относиться ко всякой нови и помнить, что мы в большинстве случаев бессознательно встречаем с недоверием и предубеждением всякую новую идею, уклоняющуюся от наших привычек.

Но существует и другой класс людей, которые, наоборот, всё новое находят возвышенным и прекрасным. Не понимая в сущности ни нового, ни старого, они питают неопределённое чувство, что чем непонятнее для них какая–нибудь вещь, тем «глубокомысленнее» она должна быть. Они с восхищением и восторгом говорят о новом искусстве и кажутся самим себе очень остроумными, если могут щегольнуть множеством художественных выражений, где–либо ими позаимствованных, но не понятных. Этих «понятливых», как их считает Нордау, он огульно считает истеричными.

К этому взгляду я не могу присоединиться. Я скорее того мнения, что в большинстве случаев дело идёт об особенности характера, обязанной своим существованием общим социальным условиям и прежде всего дурному воспитанию.

Блеск и тщеславие, которые, как мы выше видели, так часто сказываются во внешнем устройстве квартиры, в обстановке и т.д., в ещё большей степени обнаруживается в поступках и мыслях людей. Многие родители воспитывают своих детей не с целью сделать из них честных, дельных людей, а чтобы иметь возможность похвастать ими; не счастье их детей руководит ими, а, к сожалению, их собственное тщеславие. Детей учат музыке не для того, чтобы развить их душу и облагородить чувство красотою искусства, а из тщеславия, чтобы выводить их, как дрессированных обезьян. Это тщеславие, эта страсть преувеличивать свои достоинства прививается некоторым детям так называемого хорошего общества с самого раннего возраста. Их заставляют блистать своими разносторонними знаниями, своим художественным пониманием и своею учёностью. Само собою разумеется, что всё это – лишь внешний лоск, и, отбросив тонкое покрывало поверхности, мы видим пред собою лишь пустоту. Но они кажутся чем–то крупным, а это главное.

В обществе считается «хорошим тоном» болтать о философии, литературе и искусстве, безразлично – понимаешь ли что–нибудь в этом или нет. Напротив, чем страннее и непонятнее им что–нибудь кажется, тем более они ощущают потребность казаться сведущими. Когда речь заходит о живописи, они лепечут о «могучей кисти»; в музыке им импонирует «контрапунктическая обработка», – но обо всех этих вещах они в сущности не имеют ни малейшего понятия.

Но такие черты характера не дают нам ещё права объявить кого–либо больным, а его глупое поведение извинительным. Нет, мы здесь имеем дело не с истерией, а с дурным воспитанием! Внушайте своим детям откровенность и честность; растолкуйте им, что правда благороднейшая из всех добродетелей; что нет ничего гаже, как желать казаться больше того, что ты в действительности собой представляешь. Удалите таким образом из мира всех этих хлыщей и глупцов!

Люди только что описанного мною пошиба при всей своей поверхностности, конечно, не испытывают никакого желания взяться за серьёзное призвание. Они желали бы «импонировать», они хотят «заставить говорить о себе», – в этом их высшее честолюбие и нередко честолюбие их тщеславных родителей. Одни из них чувствуют призвание к сцене, другие к музыке или живописи, третьи к литературной деятельности. О серьёзной подготовке, конечно, нет речи. С известным энтузиазмом они набрасываются на новое направление в искусстве; но они схватывают не его дух, а лишь внешнюю манеру мастера, которому изо всех сил стараются подражать. Раскрасив полотно в фиолетовый или темно–синий цвет, они воображают, что создали настроение; размазывая кистью, как веником, таким образом, чтобы никто не мог разобрать, где верх и где низ, они гордо считают себя реалистами и натуралистами нового времени.

Что среди этого класса людей имеются и известное число истеричных и выродившихся – это несомненный факт, но чтобы констатировать это, мы должны основательно исследовать каждый отдельный случай, так как одна только эта черта ещё не обусловливает болезни. Точно так же было бы крайне ошибочно судить обо всех по этому сорту людей. Ведь в конце концов они составляют исключение, и кроме того такие люди существовали всегда, во все исторические времена. Кант описал эту категорию людей, назвав их «гениями–обезьянами», и от зоркого наблюдателя существование таких людей никогда не ускользало.

Явления, с которыми мы познакомились в области живописи, встречаются нам и в современной литературе. И здесь романизм и идеализм прошлого художественного периода, уступая современному миросозерцанию, должны были освободить место для натурализма и реализма. Как историческая драма, в которой поэт брал материал из прошлого, произвольно изменяя, идеализируя его, так и романтическая драма, в которой находили выражение фантастичное и сверхъестественное, принадлежат прошедшему. Современный поэт черпает материал не из прежних времён, а из современной жизни; ему остаётся только изображать то, что он сам наблюдает; он не умалчивает о недостатках и слабостях своих сценических героев, а одинаково рисует хорошее и дурное, прекрасное и безобразное. Его язык не отличается звучностью, поэтичностью, не изобилует метафорами; его герои говорят обыкновенным, будничным языком.

Это реалистически–натуралистическое стремление в области литературы, пользующееся как внешней формой и романом, и драмой, также прежде всего проявилось во Франции. И здесь тоже хватили через край. Опасаясь, как бы не умолчать о безобразном в пользу прекрасного или о дурном в пользу хорошего, многие современные литераторы дошли, наконец, до того, что стали искать только отвратительное и дурное, игнорируя прекрасное и хорошее.

Но это явление современной литературы может ещё быть обусловлено другими мотивами. Имеется множество писателей, также любящих изображать отвратительное и безнравственное, но не только что описанным, до известной степени непроизвольным образом, а из тенденциозных мотивов. Они видят задачу искусства не в простой передаче существующих условий, а пытаются влиять при помощи искусства на нравственные чувства народа. В то время как идеалисты для достижения этой цели изображали человека в его высшем, идеальнейшем совершенстве, реалисты отыскивают только его недостатки и слабости. Они рисуют безнравственность не из влечения к ней, а чтобы представить народу её последствия и этим, быть может, подействовать на него улучшающим и облагораживающим образом.

Не считая своей задачей судить о значении и основательности различных художественных направлений, а желая лишь подвергнуть явления психологическому анализу, я прямо перехожу к другой категории писателей, также усердно старающихся изображать безнравственность.

Это те же невоспитанные, неразумные парни, с которыми мы уже познакомились выше. Им удалось принизить литературную деятельность до степени ремесла. Весьма многие, которые по своим способностям могли бы стать весьма хорошими ремесленниками, которые, быть может, могли бы изготовить пару хороших ботинок или стать полезными членами общества другим каким–либо способом, берутся за перо, потому что считается более благородным быть плохим писателем, чем хорошим ремесленником. Они пишут не потому, что чувствуют призвание к тому, а потому, что не имеют другого занятия. Эти литературные батраки, вырастающие, как грибы из земли, не спрашивают о том, имеет ли вещь литературное значение или нет, а их занимает только один вопрос: «Сколько можно заработать этой или той дребеденью?» Они давно уже позабыли или, быть может, никогда и не знали, что задача искусства – облагораживать чувство народа; напротив, они рассчитывают на низшие влечения и дурные свойства черни. У натуралистов и реалистов нового времени они позаимствовали некоторые внешние особенности, не попытавшись даже вникнуть в дух их произведений. Бессмысленно подражая им, они копошатся в гнусностях и пошлости, чтобы разжечь похотливость толпы, чтобы добиться звания «современного» писателя, чтобы достигнуть материального успеха.

Вредное влияние этого сорта писателей на общество коренится в социальных аномалиях, и только их постепенным устранением, только улучшением образования и вкуса народа мы сумеем достигнуть изменения в этом отношении.

Наконец, мы встречаем здесь ещё тех несчастных выродков, которые хоть и обладают известным литературным дарованием, но вся психологическая деятельность которых оказывается болезненной. Нередко у них сказывается ясно выраженное влечение ко всякого рода безнравственным и гнусным вещам, преобладающим в их литературной деятельности. Их тянет к гадости, потому что она отвечает их мыслям и чувствам; чем грязнее и неприличнее предмет, который их занимает, тем лучше они себя чувствуют.

Но и тут мы по этой последней категории писателей не должны судить обо всех. Общее литературное направление не от них исходит; они только подражают внешней форме истинных писателей, не будучи в состоянии вообще понять их намерений.

Таким образом, реализм и натурализм, встречаемые нами во всех областях современного искусства и литературы, вовсе не являются признаком общего разложения и нервной расшатанности, «чумой вырождения и истерии», как утверждает Нордау, а во всех этих стремлениях, как бы они не были преувеличены, сказывается лишь общий дух времени, желание правды и действительности, отрицание всего мистического и сверхъестественного.

Как мы уже видели, те же явления в области искусства могут психологически быть различно обусловлены, и было бы крайне легкомысленно и ненаучно, если бы мы подобно Нордау вздумали огульно сказать: всякий, рисующий «фиолетовые картины», страдает нервной слабостью, или: всякий, подражающий манере Моне, страдает поражениями сетчатки и т.д. При психиатрическом суждении нам придётся, стало быть, строго индивидуализировать, а это приводит нас к чрезвычайно важному для психиатра вопросу: насколько мы вообще в состоянии диагностировать психическое заболевание автора по произведению искусства или литературы?

Влияние умственного расстройства на деятельность больных прежде всего зависит от свойства заболевания. В большом числе случаев болезнь вообще не проявляется в деятельности; в других случаях достоинство работ уменьшено вследствие изменённой производительности; наконец, в произведениях больных могут сказаться прямо безумные идеи.

Там, где дело идёт о приобретённой болезни с постепенной утратой интеллигентности, как при прогрессивном параличе, болезнь иногда можно будет открыть при сравнении последних работ с предыдущими произведениями; иногда к распознанию недуга приводят и типичные извращения в работах этих больных.

Совсем иначе дело обстоит при врождённом слабоумии, у выродившихся художников и литераторов. Как показывает пример художника Кубрэ, слабоумный живописец может иногда создавать замечательные картины, тогда как умственно здоровые люди нередко производят всякую ерунду. Если уже по этой причине достоинство художественного произведения не может быть решающим при суждении о душевном состоянии, то необходимо ещё принять во внимание, что, как я уже выше заметил, психиатр не всегда бывает компетентен в достоинстве работы.

Безумные мысли могут иногда проявляться во всякой деятельности больного. Живописец, страдающий религиозным бредом, быть может, вследствие этого будет рисовать исключительно иконы; но было бы смешно заключать из этого, что всякий, рисующий исключительно иконы, страдает религиозным бредом. По картине или по другого рода художественному произведению, а также по музыкальной композиции нельзя будет поэтому диагностировать душевные заболевания. Меланхоличный музыкант, пожалуй, вследствие своего болезненного настроения будет сочинять элегии и траурные марши; но из этого ещё не следует, чтобы у каждого, пишущего элегичную музыку, можно было предположить душевную болезнь. Утверждение некоторых умников, что в известных композициях Шумана им слышится его болезненное душевное настроение, основано на ничего не стоящих фразах.

Совсем иначе дело обстоит у литератора. Его деятельность гораздо обширнее, и поэтому позволяет нам глубже заглянуть в душевную жизнь автора, чем картина. Поэт и писатель могут дать в своих творениях отражение всего своего внутреннего мира, своих ощущений и мыслей, а потому мы у литератора подчас действительно в состоянии будем распознать душевную болезнь из его сочинений.

Но и здесь требуется чрезвычайная осторожность, сдержанность. Описания поэта лишь тогда могут приобрести диагностическое значение, когда они, очевидно, имеют отношение к его собственной личности. Объективное изображение условий и характеров вовсе не должно раскрывать пред нами душевную жизнь поэта, и мы поступили бы совсем опрометчиво, если бы без рассуждений стали отождествлять личность поэта с созданным им характером. Элегические или меланхолические произведения, даже когда они изобличают ощущения поэта, не дают нам ещё права так прямо предположить патологическое состояние. Гёте, как мы видели, нередко сильно грустил и даже питал мысли о самоубийстве, но это ещё не давало права признать у него меланхолию в психиатрическом смысле.

Там, где дело идёт об описании несомненных безумных идей, мы в некоторых случаях, наверное, сумеем установить душевную болезнь. Мы это сумеем сделать ещё с большей уверенностью, когда дело идёт не только об общих болезненных симптомах, но когда описание поэта даёт нам возможность распознать картину хорошо знакомой душевной болезни.

Примером тому служит Руссо, по сочинениям которого «Confessions» и «Dialogues» с уверенностью можно доказать умственное расстройство автора. Он страдает типичным бредом преследования; он полагает, что «короли Пруссии, Англии и Франции, все властители, женщины, духовенство и люди вообще, чувствуя себя задетыми некоторыми местами в его сочинениях, составили союз и объявили ему войну не живот, а на смерть». Подробное изложение болезни Руссо имеется в монографии Мебиуса.

Тассо, страдавший Melancholia agitata с галлюцинациями, писал в одном письме: «Моя печаль так глубока и сильна, что другие нередко считают меня помешанным, и я сам вынужден согласиться с ними, когда мне не удаётся замкнуть мысли в моей голове и я изливаю их в длинных монологах. Мои душевные расстройства человеческого и демонического свойства: первые проявляются в возгласах, криках и животном смехе, вторые – в пении и т.д. Когда я беру книгу в руки, чтобы обогатить свои знания, то до моего уха доносятся звуки, между которыми я различаю имена Паоло и Фульвии».

Весьма типичный пример современного поэта, умственное расстройство которого может быть распознано по его произведениям, мы имеем в лице Стриндберга с его экзальтированной ненавистью к женщинам и другими сумасбродствами.

Если бы мы пожелали подробно исследовать духовное состояние этого писателя по его сочинениям, то это потребовало бы целой книги. Я ограничусь поэтому указанием важнейших пунктов одного только его произведения, которых вполне достаточно для диагноза душевной болезни.

В книге «Исповедь глупца» Стриндберг описывает свою десятилетнюю супружескую жизнь с женой, ранее бывшей разведённой супругой одного барона. Цель книги – тяжёлое обвинение жены в неверности.

Если умственно здоровый человек сочтёт себя обманутым своей женой, то он либо разведётся с нею, либо простит ей. Но уже в охранение собственной чести и в интересе детей – у Стриндберга их несколько – он всеми мерами будет стараться скрыть это обстоятельство от общества; он даже скорее согласится взять в глазах общества вину на себя, чем опозорить мать своих детей пред целым светом.

Хотя уклонение от такого образа действия само по себе отнюдь не служит болезненным симптомом, но каждый согласится, что это, по меньшей мере, крайне удивительно, если человек пишет книгу, не имеющую иной цели, как публично обвинять в неверности свою супругу, мать своих детей.

Посмотрим, однако, каковы те обвинения, с которыми Стриндберг публично выступает против своей жены.

С того самого момента, как его жена развелась с первым мужем, чтобы выйти замуж за него, он испытывает ревность и полагает, что она имеет связь с другими мужчинами. Но он не подозревает в этом одну какую–либо определённую личность, а каждый мужчина, с которым его жене приходилось встречаться в течение долгого ряда лет, вызывает в нём сомнение и ревность. Не будучи в состоянии сослаться в доказательство ни на один действительный факт, он находится под непрерывным гнётом мысли о неверности жены.

Но это ещё не всё. Ему кажется, что она не только находится в преступной связи с мужчинами, а что её неестественное половое влечение распространяется и на собственный пол. Всякий раз, как она посещает подругу или целует молодую девушку, он видит в этом недозволенное, противоестественное в половом отношении действие, и его фантазия уже рисует ему его жену в тюрьме, отбывающею наказание за преступление против нравственности, и т.п.

Несмотря на всё это, он любит свою жену и не может расстаться с нею. Как бы он ни был убеждён в её виновности и испорченности, ему достаточно взглянуть на её «ногу в чёрном чулке» или на «подвязку», чтобы упасть к её ногам и «со слезами на глазах» просить себе прощения.

Но муки ревности не оставляют его, так что он шесть раз «бежит» в далёкие края. Не успеет, однако, прибыть на новое место, как страсть одолевает его; «он скован, но не железными цепями, которые он мог бы порвать, а каучуковыми цепями, которые всё тянут его обратно». Он либо возвращается, либо вызывает к себе жену и детей. За сим следует трогательное свидание, и тотчас же новые муки ревности. Каждый лакей в гостинице, швейцар, встречный офицер – все они казались ему предметом любви его жены. Однажды он катался с женою в лодке; лодочник носил высокие сапоги, на которые жена обратила внимание; этого было достаточно, чтобы заподозрить её в половом извращении.

Те же муки ревности вызывали в нём отношения жены к женщинам. Он ревновал даже к одной старухе, «походившей на ведьму». Когда жена однажды вернулась домой, ему показалось, что она стала похожей лицом на «ту старую ведьму», и из этого он заключил, что она была в гостях у последней и проделывала с нею безнравственные вещи.

Итак, вы видите, что ему было всё равно: мужчина или женщина, старый или молодой, безобразный или красивый, – во всяком живом существе он видел предмет греха своей жены и был таким образом доведён до отчаяния, в котором написал эту книгу, заканчивающуюся словами: «Вот, дорогая, моя месть».

Всё это мы узнаём из его собственного описания, и вовсе не нужно выслушивать другой стороны, чтобы убедиться, что дело идёт о чистом бреде ревности.

Но картина болезни ещё существенно пополняется его описанием. Самосознание, с каким он говорит о себе, самовосхваление, сквозящее в каждой строчке, служат признаком либо психического вырождения, либо – что в этом случае вероятнее – бреда величия. Он всё время говорит о себе, как о «великом поэте», «знаменитом учёном» и т.д. В одном месте он говорит так же о том, что его талант вызывает зависть и что от него хотят отделаться – характерное выражение для людей, страдающих бредом преследования.

К важнейшим симптомам подобных заболеваний принадлежит то, что больные относят все окружающие их процессы к себе; в каждом движении, в каждом безобидном замечании даже незнакомой им личности они видят затаённое желание обидеть их. Все проявления окружающей среды они приводят в связь со своей личностью и из безобиднейших, простейших вещей черпают свежую пищу для укрепления своих безумных идей. Если на улице кто–нибудь откашливается, то это имеет отношение к ним; в газетах все статьи имеют их в виду, – словом, всё вертится вокруг них, всё делается ради них.

Этот симптом ясно обнаруживается во всей книге Стриндберга от начала до конца. Он ложно истолковывает самые безобидные выражения своей жены. Самые доброжелательные советы близких людей он считает хитрыми кознями.

Итак, для меня не подлежит сомнению, что Стриндберг помешанный, именно у него дело идёт об известной форме умопомешательства, Paranoia simplex chronica.

Такие больные представляют опасность для общества. Стриндберг сам описывает, как он однажды «без всякого прямого повода», не отдавая себе отчёта в своём поступке, а лишь уступая внезапному импульсу, напал на свою беззащитную жену и жестоко стал бить её, так что только благодаря подоспевшим детям она избежала более серьёзных последствий. Но вскоре после того он опять всецело отдался чувственной любви к этой женщине. Он сам удивляется странности такого брачного сожительства: днём колотишь жену, а ночью покоишься в её объятиях.

Теперь нам остаётся ещё показать, как можно дойти до невероятнейших заблуждений, если не поступать достаточно основательно при суждении о душевном состоянии или же если произвольно проводить границу физиологической широты, объявляя больным всё, что не соответствует определённому типу, так называемому «нормальному человеку».

В недавно появившейся работе «Невроз у Данте и Микеланджело» Ломброзо сообщает своё новое открытие, что Данте страдал эпилептическими припадками. «Это видно из того, что в «Божественной комедии» он часто описывает припадки у себя самого, заключающиеся в том, что он падает и теряет сознание».

Вот места, на которые ссылается Ломброзо:

Лишь только наставник окончил,

Вся местность вокруг вздрогнула так,

Что даже теперь, вспоминая,

Я чувствую трепетный страх.

И вихрь поднялся ужасный.

И молния сверкнула, когда

Упал я, лишённый сознания,

И в сон погрузился тогда. (Песнь 3, 129–136.)

И затем:

Пока говорила Франческа

Другой дух так страшно рыдал,

Что я от участья и скорби,

Как труп бездыханный, упал.

(Песнь 5, 137–140. Перевод А.П. Фёдорова.)

По этим стихам Ломброзо диагностирует у Данте эпилепсию! Можно ли к этому отнестись серьёзно? Если бы кто–нибудь попытался сострить в юмористической газете над психиатрией, то он не мог бы придумать ничего лучшего! Мне кажется даже комичным – обращать внимание и входить в рассуждения относительно подобных вещей но… ведь Ломброзо не только профессор психиатрии, а так же основатель нового «направления», собственной «школы»; ведь у него масса последователей и горячих приверженцев, называющих его «гордостью нашего века».

Ломброзо, следовательно, полагает, что Данте в упомянутых стихах описывает действительное состояние, в котором он прибывал. Но по какому праву он это делает? Ведь логически он мог бы это сделать лишь в том случае, если бы считал действительно пережитыми событиями и все остальные описания в «Божественной комедии», если бы он полагал, что Данте действительно видел, слышал всё, что он описывает в своих творениях «Ад» и «Чистилище», т.е. если бы он предполагал у Данте галлюцинации.

В «Чистилище», говорит Ломброзо, припадки имели форму сомнамбулизма, «Рай» исполнен экстаза. И в доказательство он приводит самые безобидные поэтические выражения. На этих–то шатких основаниях Ломброзо строит своё предположение, будто Данте страдал эпилепсией и приступами сомнамбулизма и экстаза!

В своём сочинении «Гениальность и помешательство», в главе «Примеры помешанных гениев», Ломброзо наряду с многими другими упоминает и о Шопенгауэре. Посмотрим же, на чём он основывает свой диагноз. Ломброзо говорит: «Шопенгауэр страдал меланхолией. Из Неаполя он бежит, испугавшись оспы; из Вероны – заподозрив, что понюхал отравленного табаку; из Берлина – от страха пред холерой».

Что Шопенгауэр страдал меланхолией, ничем не доказывается. Напротив, в течение всей своей жизни он сохранил огромную самонадеянность, тогда как действительный меланхолик считает себя дурным и неспособным. Если же отождествлять серьёзного и пессимистичного темперамента с меланхолией, то нет никакого основания называть Шопенгауэра меланхоликом. Страх перед оспой и холерой ведь не может же считаться симптомом меланхолии!

Далее Ломброзо говорит о чувстве пугливости, боязни людей и т.п. – всё о явлениях, наблюдаемых у каждого невростенника и отнюдь не указывающих на душевную болезнь.

«Он ненавидел женщин, евреев и особливо философов. Собак же он любил так сильно, что не позабыл о них в своём завещании».

Если бы ненависть к евреям могла служить теперь симптомом болезни, то что бы пришлось сказать обо всём нашем мире вообще! Что Шопенгауэр ненавидел философов – вполне понятная вещь. Его статья о женщинах, конечно, экзальтированна и эксцентрична; но не даёт ли это право считать его помешанным? Ломброзо недавно в своём труде о женщинах «La donna delinquente» далеко превзошёл Шопенгауэра в этом отношении, и ему поэтому следовало бы быть осторожным, принимая женоненавистничество за симптом душевной болезни.

«Всё, – продолжает Ломброзо, – было для него предметом размышления и серьёзных осуждений. Он добивался причин самых незначительных вещей, например, своего сильного аппетита, лунного света и т.д.». Единственное, что здесь кажется странным, – это немотивированное сопоставление лунного света и аппетита, в котором Шопенгауэр неповинен.

Затем он пишет: «Он верил в говорящие столы спиритов и убеждён в том, что с помощью магнетизма хромые ноги будут выпрямлены».

Мне ничего неизвестно о том, что Шопенгауэр верил в «говорящие столы» спиритов. Насколько мне известно, он об этом ничего не писал. Ломброзо должен был это подробнее мотивировать, и прежде всего он должен был указать источник, откуда почерпнул эти сведения.

Но зато мне отлично известно, что Ломброзо сильно увлёкся шарлатанством одной спиритки и даже печатно заявил: «Я крайне сожалею и даже стыжусь, что так упрямо отрицал спиритические факты».

Далее Ломброзо указывает на пустячные вещи, на мелочность характера, которая, однако, отнюдь не может служить симптомом болезни. «Он, столь пострадавший от нетерпеливости других людей, швыряет в Молешота и Бюхнера самые страстные и несправедливые угрозы; он ни перед кем не скрывает своей радости, когда узнаёт, что правительство запретило этим учёным читать лекции». Именно вследствие того, что Шопенгауэр так много терпел от притеснений других людей, он злорадствовал, когда притеснения коснулись и его противников.

Затем он пишет: «Шопенгауэр так же считает себя жертвой разветвлённого и собственно против него направленного заговора со стороны профессоров философии, условившихся в Готе не упоминать, а замалчивать его сочинения. С другой стороны, он так же боялся, чтобы профессора высказывались об его произведениях». Это настроение Шопенгауэра находит своё полное психологическое основание в том враждебном отношении, которое он занимал по отношению к университетским профессорам. Было бы поэтому крайне ошибочным диагностировать на этом основании бред преследования, особливо в виду того, что весь способ выражения этих идей не соответствует клиническому симптому болезни.

Итак, из объяснений Ломброзо вовсе не видно, чтобы Шопенгауэр когда–либо был душевнобольным, и попытка Ломброзо причислить нашего философа–пессимиста к помешанным гениям должна быть признана совершенно неудавшейся.

Ещё лучше поступает Нордау! Нельзя себе представить ничего комичнее того усердия, с которым Нордау для доказательства правильности своего диагноза старается по романам Золя доказать всевозможные симптомы болезни автора. Если Ломброзо неправильно принимал у Данте фантазию поэта за истинное происшествие, то он всё–таки ссылался на выражения, которые поэт, по крайней мере по внешней форме относил к себе. Данте писал: «Я упал …» и т.д. Нордау же без всяких оснований отождествляет автора с совершенно объективно изображаемыми им лицами. Хотя Нордау полагает, что в семье Карангал открыл оригиналов, по которым Золя рисовал героев своих романов, он приписывает всё–таки автору недуги изображенных им представителей вырождения. Так, например, он говорит: «Золя сильно одержим копролялией». Под копролялией понимают невольное извержение ругательств и низких выражений. По мнению Нордау Золя в высшей степени обладает этим симптомом, относящимся к ряду вынужденных действий и часто наблюдаемых у вырождающихся, – и это на том основании, что Золя вкладывает в уста своих героев проклятия и ругательства! Из описаний проституток, половых извращений и перераздражений Нордау заключает, что Золя сам страдает половой психопатией. Так как далее Золя в своём натуралистическим стремлении изображать всё в неприкрашенном виде, уделяет много внимания и различным запахам, то Нордау приписывает ему болезненно развитое обоняние!

Интересным явлением в современной литературе является граф Лев Толстой – поэт и философ. В нашем исследовании нас, конечно, больше интересует философ.

Уже в ранние годы в произведениях Толстого, наряду с правдивым изображением жизненных условий, наряду с замечательным психологическим анализом характеров, у него сказывается борьба за миросозерцание, которое могло бы умиротворить возникшие в его душе сомнения и противоречия. Культура, заключающаяся в том, чтобы доставлять радости и удовольствия меньшинству за счёт всего человечества, кажется ему ничтожной; в собственности он видит источник всякого зла. «Казаки» и «Холстомер» являются выражением этих взглядов. Далее его занимает проблема смерти, связь между бытием и небытием. В рассказе «Три смерти» он описывает противоречие между природой и культурой по отношению к смерти. Решение этих загадок всё более и более заинтересовало его, вызывало в нём всё новые сомнения, пока он не дошёл до отрицания всякой цели жизни.

В статье «Моя исповедь» он описывает, как долго он тщетно пытался ответить себе на вопрос: «Для чего я живу?» Чтобы он ни предпринял, ему являлся вопрос: «Для чего? и что будет потом?»… Если, спрашивал он себя, со смертью всё прекращается, то какая цель – творить и работать, какое значение – быть почитаемым и знаменитым?

С присущей ему манерой Нордау критикует философию Толстого, противопоставляя ей своё собственное, разумеется, единственно правильное миросозерцание, и степень уклонения от его мнения определяет степень «вырождения» другого.

Здесь не место вдаваться в подробную критику философии Нордау, да я и не чувствую к тому особенной охоты, но так как он во всяком уклонении от его мнения видит симптом болезни, то приходится остановиться хоть на важнейших пунктах.

Толстого мучил вопрос «Для чего я живу?». В глазах Нордау это признак вырождения, так как он считает этот вопрос излишним. На него можно ответить без всякого труда. Верующий, говорит Нордау, не станет задумываться над этим вопросом; неверующий хорошо знает не только почему, но и для чего он живёт, для него жизнь есть источник удовлетворения, т.е. удовольствия и счастья… Но согласен ли этот взгляд с действительностью? Не живут ли тысячи верующих, для которых жизнь менее всего может считаться источником удовольствия, счастья? Кто действительно узнаёт мир, в котором мы живём, тот узнаёт, что имеются тысячи неверующих, которым жизнь доставляет лишь невыносимые страдания, муки и горе, но которые всё–таки не желают добровольно расстаться с жизнью. Как часто мы видим, что люди, которых неизлечимые, тяжёлые болезни лишили всякой радости и надежды в жизни, ни за что не желали бы расстаться с нею. Следовательно, не удовольствие и счастье служат причинами продолжения нашего существования, а присущее всем животным существам могучее влечение – чувство самосохранения, лежащее в основе нашей любви к жизни. Это чувство составляется из множества влечений и ощущений, как влечение к еде, к питью, ко сну и т.д. Это чувство составляется из множества влечений, которые, как мы выше видели, являются у человека весьма утонченными, составляет радость жизни. Последние, следовательно, служат лишь последствиями нашего продолжающегося существования, а не его причиной, как утверждает Нордау.

Но объяснения Нордау помимо своей неправильности вовсе не являются ответом на вопрос Толстого: «Для чего я живу?». Наши влечения образуют причину нашей жизни. Но Толстой добивается не причины, а цели. Если же считать целью жизни удовлетворение влечений, т.е. удовольствия, о которых говорит Нордау, если, значит, утверждать, что мы живём для того, чтобы есть, тогда как мы едим для того, чтобы жить, то это является произвольным извращением фактов.

Надобно при этом заметить, что вопрос о цели и значении жизни занимал многих философов до Толстого и, несмотря на мнение Нордау, ещё часто будет служить предметом размышления, отнюдь не является симптомом вырождения.

Нордау – оптимист, а потому весь пессимизм в философии является для него болезненным симптомом. О своём «толковании загадки жизни» он говорит: «Оно объясняет оптимизм и пессимизм просто как достаточную и недостаточную жизненную силу, как существующую и отсутствующую способность приспособления, как здоровье и болезнь». Нордау совершенно не замечает, что оптимизм и пессимизм в философии является только результатом интеллектуальной деятельности, что философ приходит к своим заключениям объективным путём и что последние не зависят от его субъективного ощущения или влияют на последнее лишь вторичным путём. Шопенгауэр при всём своём пессимизме желал себе долгой жизни. То, что Нордау имеет здесь в виду, что он называет здоровьем и болезнью, относится исключительно к субъективному ощущению, стало быть к охоте и неохоте к жизни. Мы допускаем, что философский пессимизм в некоторых случаях может явиться следствием болезненного чувства нерасположения, но это отнюдь не правило, а потому и здесь, как и во всей психиатрии, необходимо строго индивидуализировать. Если бы Нордау не был так поверхностен, он должен был бы знать, что субъективный оптимизм, охота к жизни, так же может служить симптомом болезни, как неохота к ней. Приятное самочувствие больного, страдающего Dementia paralytica, пребывающего в счастливом настроении и взирающего на свет сквозь розовые очки, служит классическим симптомом этой болезни. Слабоумный, не умеющий даже задуматься над серьёзностью жизни и проникнутый лишь мыслью о собственном величии, большей частью чувствует себя счастливым и довольным, в то время как великие люди с могучим умом всегда недовольны и нерасположены. Поэтому считать оптимизм и пессимизм здоровьем и болезнью – опять–таки одно из тех произвольных утверждений Нордау, которые лишены всякой научной опоры.

В своих этических исследованиях Толстой особенно интересовался современным браком. «Крейцерова соната», в которой он развивает свои воззрения относительно этого пункта, быстро распространилась по всему миру и дала повод к ожесточённым спорам и крупным недоразумениям. Из этого сочинения пришлось заключить (и это действительно было сделано), что нравственное учение Толстого сводится к уничтожению человеческого рода путём полного полового воздержания. На основе этого воззрения некоторые заподозрили Толстого в половой психопатии, каковою и объяснили его странное учение. В виду таких недоразумений Толстой счёл нужным написать своё «Послесловие», в котором объясняет, какую цель он имел в виду своею «Крейцеровой сонатой».

Рассмотрев подробно брачное и внебрачное половое сношение в его санитарных и социальных отношениях, Толстой устанавливает идеалом, к которому должно стремиться, – абсолютную воздержанность, полное целомудрие. На замечание, что при осуществлении этого идеала человеческий род перестал бы существовать, он отвечает: «Но, не говоря уже о том, уничтожение рода человеческого не есть понятие новое для людей нашего мира, а есть для религиозных людей догмат веры, для научных же людей неизбежный вывод наблюдений об охлаждении солнца, – в выражении этом есть большое, распространённое и старое недоразумение. Говорят: «Если люди достигнут идеала полного целомудрия, то они уничтожатся, и потому идеал этот не верен». Но те, которые говорят так, умышленно или неумышленно смешивают две разнородные вещи – правило–предписание и идеал.

Целомудрие не есть правило или предписание, а идеал, или скорее – одно из условий его. А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности, и когда поэтому возможность приближения к нему – бесконечна. Если бы идеал не только мог быть достигнут, но мы могли бы представить себе его осуществление, он перестал бы быть идеалом».

Судя по этому объяснению, Толстой борется только с половой безнравственностью, и как в этом, так и в остальных его нравственных учениях нет ничего нового.

В вопросах философии, мировоззрения и морали, где мы ещё так далеки от установления абсолютных истин, нам поэтому придётся выказать к противнику больше терпимости, чем во всякой другой области. Каждый имеет право критиковать своего противника, а потому и Нордау мог написать про Толстого следующее: «Его мировоззрение, – плод отчаянного мыслительного труда всей его жизни, – стало быть ничто иное, как туман, непонимание своих собственных вопросов и ответов и пустая болтовня. С его моралью, которой он сам придаёт гораздо большее значение, чем своей философии, дело обстоит не лучше, чем с последнею». Покамест Нордау ограничивается простою критикой, ему не возбраняется осуждать Толстого; но ведь такое же право принадлежит и всякому другому – иметь своё мнение о мировоззрении и морали Нордау. Но считать уклонение от своего мнения болезненным состоянием – это уже непозволительно.

Без сомнения, найдутся многие, которые к философии и морали Нордау отнесутся так же, как этот отнёсся к Толстому. Так, например, Нордау говорит о браке: «Брак изобретён не для мужчин, а для женщины и ребёнка. Он – общественное предохранительное учреждение для более слабой стороны. Мужчина ещё не в такой мере преодолел и очеловечил свои полигамические животные влечения, как женщина. В большинстве случаев он ничего не будет иметь против того, чтобы заменить женщину, которой он обладал, другою, новою». Я полагаю, что если бы каждый, несогласный с этим мнением и многими другими утверждениями Нордау, был «вырождающимся», то на свете, кроме господина Нордау, оказалось бы очень мало разумных людей.

Если бы брак, как утверждает Нордау, был изобретён не для мужчины, а для женщины и для ребёнка; если бы мужчина вступал в брачный союз не из собственного интереса, а лишь из сожаления, чтобы доставить «защиту» «более слабой стороне», то брак не имел бы никакой нравственной основы. Союз лишь тогда имеет прочность и нравственную устойчивость, когда он зиждется на справедливых взаимных интересах. Там, где их нет, союз должен расторгнуться, и никакая сила в мире не в состоянии укрепить его.

Идея, будто мужчина создан природой к полигамии, а женщина нет, не принадлежит Нордау. Её неоднократно высказывали в печати, а в новейшее время она нашла выразителей в лице Эдуарда Гартмана и других. Я всегда видел в этой идее лишь попытку придать безнравственности и распутству сильного пола научное оправдание. Но если бы даже угодно было предположить, что в среднем половое влечение у мужчины сильнее, чем у женщины, то разве это оправдало бы мораль, разрешающую мужчине всё, даже самое дикое распутство, и причисляющую к низко падшим женщину, которая лишь один раз не могла побороть влечения? Но это ли защита, которую «сильный» дарит «слабому»?

Новым, впрочем, является мнение Нордау, что мужчина не от рождения обладает более сильным половым влечением, чем женщина, а что «он ещё не в такой мере преодолел и очеловечил свои полигамические животные влечения, как женщина». Таким образом, по мнению Нордау «слабая женщина», нуждающаяся в защите сильного мужчины, стоит на более высокой ступени развития, чем последний. Вот до чего договариваешься, когда желаешь во чтобы то ни стало скрасить свои слабости!

Главная ошибка и заблуждение Нордау заключается в том, что он считает себя вправе делать психиатрические выводы из своей чисто субъективной критики произведения искусства или поэтического творчества. Точка зрения эстетика–критика по отношению к художественному произведению должна быть совсем иной, чем точка зрения психолога или психиатра. Первый рассматривает произведение как таковое по его достоинству; последний же пытается ознакомиться по художественному произведению с психологическими процессами автора. Для этого, само сбою разумеется, необходимо установить цель художника или поэта, лежащую в основе его произведения. Нордау же прежде всего критикует и очень мало заботится о действительном намерении поэта.

Посмотрим теперь, как относится Нордау к Рихарду Вагнеру.

Двадцать лет тому назад искусство Вагнера могло ещё производить на некоторых впечатление, будто оно не в состоянии вызывать у кого–либо возвышающего чувства, – хотя и тогда уже его музыка имела массу горячих поклонников. Общее настроение, однако, было действительно не в пользу Вагнера.

Теперь обстоятельства существенно изменились. Понимание вагнеровской музыки значительно развилось, и на каждой немецкой оперной сцене произведения Вагнера занимают почётное место. Но этот успех отмечается и далеко за пределами родины Вагнера; даже в Америке имеются тысячи его вдохновенных почитателей. Как же относится Нордау к этим фактам? Очень просто: весь мир «помешан» или по меньшей мере «истеричен». «Могучее влияние Вагнера на современников не находит объяснения ни в его писательских и музыкальных способностях, ни в каких–либо личных качествах, …, а в особенностях нервной жизни современности». «Ему посчастливилось продержаться так долго, пока общее вырождение и истерия достаточно продвинулись вперёд, чтобы создать благоприятную почву для его теорий и его искусства».

Собственно говоря, пора было бы издать новые руководства к психиатрии, в которых бы студентам преподавалось: на свете имеется только один «нормальный человек», и это – Макс Нордау; каждый, пишущий, сочиняющий или рисующий что–нибудь такое, что не нравится Максу Нордау, – «выродившийся», и каждый, хвалящий что–нибудь такое, чего не хвалит Нордау, – «истеричный». Пока такая точка зрения не укоренится в психиатрии господин Нордау вряд ли может рассчитывать на единомышленников среди людей науки. Но кто стоит на почве науки, тот должен будет признать, что Нордау в области психиатрии является полным дилетантом.

Хотя я не могу допустить, что кто–нибудь, даже профан в психиатрии и противник Вагнера, примкнул к мнению Нордау об этом музыканте, я всё–таки уже из справедливости укажу здесь хоть на самые существенные пункты его воззрений.

Диагноз Нордау следующий: «В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред – всем этим проникнуты его писания, стремления и душевное состояние».

Весьма характерно для дилетанта Нордау его поверхностное отношение к важнейшим симптомам душевного заболевания Вагнера, к его «мании преследования» и «горделивому помешательству». О первой он говорит: «Вагнер в течение десятилетий был убеждён, что евреи сговорились не допускать постановки его опер. Эта безумная мысль возникла в нём под влиянием его яркого антисемитизма». О втором он говорит только: «Его мания величия, как хорошо всем известно, так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на неё вполне достаточно». Очевидно, Нордау просто не понимает, что собственно такое мания, иначе он не отделывался бы столь наивными фразами. По его мнению, каждый, полагающий, что его преследуют, страдает «манией преследования»; каждый, полагающий, что может создать нечто, чего другие не в состоянии создать, страдает «манией величия».

Если бы даже Вагнер обладал часто приписываемой ему самонадеянностью, если бы даже он считал себя величайшим музыкантом всех времён, то даже тогда его нельзя было бы признать страдающим манией величия. Самовосхваление и бред величия – два различнейших понятия.

Например, человек может полагать, что он единственный обладает компе