Барт Ролан

Б2б

Б 26 Империя знаков / Пер. с франц. Я. Г. Бражниковой. — М.: Праксис, 2004. — 144 с.

ISBN 5-9^О1574-31-1

Иллюстрированный сборник путевых заметок знамени­того французского интеллектуала, написанный по итогам его путешествия в Японию и освещающий различные стороны японской жизни с точки зрения человека западной культуры, одновременно восхищенного и удивленного жизненным ми­ром иной цивилизации.

ББК 87.8 фр

ISBN 5-901574-31-1

© Editions d'art Albert Skira, Geneve, 1970 © Я. Г. Бражникова, пер. с франц., 2004 © А. Кулагин, оформление обложки, 2004 © Издательская группа «Праксис», 2004

СОДЕРЖАНИЕ

Где-то там 9

Незнакомый язык 13

Без слов 17

Вода и ком 19

Палочки 25

Пища, лишенная центра 29

Промежуток 35

Пашинко 40

Центр — город, центр — пустота 44

Без адресов 47

Вокзал 52

Пакеты 58

Три письма 64

Одушевленное/неодушевленное 74

Внутри/снаружи 78

Поклоны 8i

Падение смысла 87

Избавление от смысла 93

Случай 98

Так Ю5

Писчебумажная лавка но

Написанное лицо 115

Миллионы тел m

Веко

Письмо жестокости

Кабинет знаков

Список иллюстраций ₁₄₁

Этот текст не «комментирует» картинки. А кар­тинки не «иллюстрируют» текст: каждая из них бы­ла для меня лишь чем-то вроде визуальной вспышки или озарения, подобного тому, которое Дзен называ­ет сатори; переплетаясь, текст и картинки обеспе­чивают перетекание, обмен означающими: тело, ли­цо, написание, и из них позволяют считывать про­странство символов.

ГДЕ-ТО ТАМ

Если бы мне захотелось выдумать несуществующий народ, я мог бы наделить его вымышленным именем и откровенно рассматривать его как материал для ро­мана, основать этакую новую Гарабанию, не рискуя скомпрометировать моей фантазией никакую ре­ально существующую страну (однако в этом случае я компрометирую мою собственную фантазию, при­бегая к литературным символам). Я мог бы также, не претендуя на то, чтобы отобразить или проанализи­ровать нечто реальное (это все красивые слова запад­ного дискурса), выявить где-то в мире (где-то там) определенное количество черт (слово отсылает одно­временно к графике и к письменности) и из этих черт свободно выстроить систему. И эту систему я назо­ву: Япония.

Таким образом, Восток и Запад не должны пони­маться здесь как «реальности», которые можно было бы пытаться сблизить или противопоставить с точки зрения истории, философии, культуры или политики. Я не созерцаю влюбленным взором восточной сущ-

1. Намек на сборник гротескно-фантастической прозы А. Ми-шо Путешествие в Великогарабанию (1936). — Прим. перее.

ности, Восток мне безразличен, он просто поставля­ет мне набор черт, которые в этой придуманной иг­ре позволяют мне «лелеять» идею невероятной сим­волической системы, полностью отличной от нашей. То, что привлекает внимание в рассмотрении Восто­ка, это не другие символы или другая метафизика, не другая мудрость (хотя последняя и проявляется как нечто желанное); но — сама возможность отличия, изменения, переворота в области символических сис­тем. Надо бы создать когда-нибудь историю нашей собственной непросвещенности, показать непрони­цаемость нашего нарциссизма, отметить на протяже­нии веков те редкие призывы отличного, которые мы смогли расслышать, и те идеологические возмещения, которые неизбежно следовали за ними и позволя­ли привыкнуть к нашему незнанию Азии, прибегая к известным уже нам языкам (Восток Вольтера, Азиат­ского журнала, Лоти или Эр Франс). Разумеется, сегод­ня многое предстоит еще узнать о Востоке: огромный труд познания необходим сейчас и будет необходим в будущем (его сдерживание — не более, чем резуль­тат идеологического затмения), но необходимо так­же, чтобы, оставив по обе стороны огромные терри­тории, скрытые тенью (капиталистическая Япония, американское культурное влияние, техническое раз­витие), узкий луч света отправился на поиск, поиск не новых символов, но самого зияния, образующе­го пространство символического. Это зияние не мо-

ю

жет проявиться на уровне культурных продуктов: то, что присутствует в нем, не принадлежит (по крайней мере так предполагается) ни японскому искусству, ни городской архитектуре, ни национальной кухне. Ав­тор никогда и ни в каком смысле не стремился фото­графировать Японию. Скорее наоборот: сама Япония освещала его множеством вспышек; или, еще лучше: Япония принудила его к письму. Это была ситуация, в которой личность переживает некоторое потрясе­ние, переворачивание прежнего прочтения, сотрясе­ние смысла, разорванного и обнажающего внутри се­бя не заместимую ничем пустоту. При этом сам объ­ект продолжает оставаться значимым и желанным. В конечном счете письмо есть тоже своего рода са-тори: это сатори (событие Дзен) есть более или менее сильный подземный толчок (который невозможно зарегистрировать), сотрясающий сознание и самого субъекта, опустошающий речь. Эта же пустота речи порождает письмо; из этой пустоты исходят те чер­ты, при помощи которых Дзен, избавляясь от всяко­го смысла, описывает сады, жесты, дома, букеты, ли­ца, жестокость.

НЕЗНАКОМЫЙ ЯЗЫК

Мечта: знать иностранный (странный) язык и вмес­те с тем не понимать его: замечать его отличие, кото­рое не возмещалось бы никакой поверхностной со­циальностью языка, его общеупотребительностью; знать положительно преломляющиеся в этом новом языке невозможности нашего языка; выучить систе­му непостижимого; создать наше «реальное» по за­конам иного монтажа, иного синтаксиса; обнаружить немыслимое до этого положение субъекта в высказы­вании, сместить его топологию; одним словом, погру­зиться в непереводимое, испытать от этого неизгла­димое потрясение, — вплоть до того, что в нас уже поколеблется и сам Запад, и законы нашего собствен­ного языка, что достался нам от отцов и делает нас са­мих отцами и носителями культуры, которую именно история превращает в «природу». Как известно, клю­чевые понятия аристотелевской философии в каком-то смысле сложились под принуждением главенству­ющих сочленений греческого языка. И, напротив, как приятно было бы проникнуть в те неустранимые раз­личия, что может навеять нам в своих проблесках да­лекий от нас язык. Так, статья Сепира или Уорфа о языке чинук, нутка, хопи, работа Гране о китайском

языке или рассказ приятеля о японском открывают романическое целое, представление о котором невоз­можно получить ни из каких романов, но лишь из не­которых современных текстов, позволяющих усмот­реть тот пейзаж, о котором и не догадывается наша собственная речь.

Так, например, широкое распространение в япон­ском языке функциональных суффиксов и сложность энклитик предполагают, что субъект проявляется в высказывании через предупреждения, повторы, за­медления и настаивания, конечная масса которых (здесь уже не приходится говорить просто о словес­ном ряде) превращает субъекта в огромную пустую оболочку речи, а не в то наполненное ядро, которое извне и свыше направляет нашу речь таким образом, что то, что нам представляется избытком субъектив­ности (ведь говорят же, что японский язык выража­ет ощущения, а не констатирует факты), является, на­против, способом растворения, истекания субъекта в раздробленном, прерывистом, растолченном до пус­тоты языке. Или вот еще: как и многие языки, япон­ский отличает одушевленное (животное и/или чело­век) от неодушевленного именно на уровне глагола быть; а вымышленные персонажи, которые введены в историю (вроде: жил был когда-то король) помече­ны неодушевленностью; в то время как все наше ис­кусство старается во что бы то ни стало установить «жизненность», «реальность» романических персо-

[Дождь, Семена, Рассеивание,

Нить, Ткань, Текст.

Письмо.]

нажей, сама структура японского языка выводит их в качестве производных — знаков, избавленных от необходимости соотноситься с живыми существа­ми. Или же нечто еще более радикальное, поскольку необходимо уловить то, что не улавливается нашим языком: можем ли мы представить себе глагол без субъекта и без атрибута, который при этом остается переходным, например акт познания без познающе­го субъекта и без познаваемого объекта? Между тем именно такого представления требует от нас индий­ская дхьяна, источник китайского чанъ и японского дзен, — слово, которое невозможно перевести как ме­дитация, не привнеся в него субъекта и Бога: прого­ните их, они вновь вернутся, они оседлали наш язык. Эти и множество других фактов убеждают, сколь сме­хотворно пытаться оспаривать устройство нашего общества, ни на минуту не задумываясь о границах того языка, при помощи которого (инструментальное отношение) мы претендуем его оспаривать: все рав­но что пытаться уничтожить волка, удобно устроив­шись в его пасти.

Ценность этих упражнений в неправильной грам­матике хотя бы в том, что возникает подозрение от­носительно идеологии самого нашего языка.

БЕЗ СЛОВ

Шумящая масса незнакомого языка образует пре­красную защиту, обволакивает иностранца (даже ес­ли эта страна и не является враждебной) звуковой оболочкой, блокирующей для него все различения, существующие в его родном языке: территориальное и социальное происхождение говорящего, уровень его культуры, образования, вкуса, образ, в рамках которого он подает себя как личность и с которым обязывает вас считаться. Какой отдых для того, кто оказался заграницей! Здесь я защищен от глупости, пошлости, тщеславия, манерности, национальности, нормальности. Незнакомый язык, дыхание или эмо^ циональное веяние — одним словом, чистую значи­мость — которого я между тем ощущаю, создает вок­руг меня, по мере моих перемещений, легкое голово^ кружение, вовлекает меня в свою искусственную пус­тоту, которая осуществляется лишь для меня одного: я живу в промежутке, свободном от всякой полноты смысла. Каким образом вы обходились там с языком? Подразумевается: Как вы обеспечивали эту жизнен­ную необходимость в общении? или, точнее, то идео­логическое утверждение, которое опровергается не-

посредственным общением: коммуникация возмож­на только в речи.

И вот оказывается, что в этой самой стране (Япо­нии) империя означающих настолько широка, на­столько превосходит речь, что обмен знаками со­храняет чарующие богатство, подвижность, утончен­ность, несмотря на непроницаемость языка, а иног­да даже благодаря этой самой непроницаемости. Так происходит потому, что тело там существует, раскры­вается, действует, отдается без истерии, без нарцис­сизма, но повинуясь чистому эротическому движе­нию, хотя и тонко скрываемому. В общении задейс­твован отнюдь не голос (с которым мы отождествля­ем «права» личности; да и что он может выражать? нашу душу — безусловно чистую? нашу искренность? наш престиж?), а все тело (глаза, улыбка, прядь волос, жест, одежда) обращается к вам с каким-то лепетом, инфантильность или отсталость которого полностью устраняется по мере овладевания культурными кода­ми. Разумеется, чтобы назначить встречу (при помо­щи жестов, рисунков, имен собственных), потребует­ся час. Но в течение этого часа, потраченного на со­общение, которое, будучи произнесено вслух, тотчас лишилось бы смысла (одновременно такое важное и ничего не значащее), все тело другого оказывается познанным, испробованным, принятым и развернув­шим (без видимого конца) свой собственный рассказ, свой собственный текст.

ВОДА И КОМ

Поднос с едой кажется изысканной картиной: это рамка, в которую заключены всевозможные пред­меты, выступающие на темном фоне (чашечки, ко­робочки, плошки, блюдца, палочки, меню, серый — кусочек имбиря, оранжевый — несколько ломти­ков овощей, темный фон — соус), и поскольку все эти емкости и кусочки еды мелкие и тонкие, однако весьма многочисленные, то можно сказать, что эти подносы воплощают саму живопись, которая, по оп­ределению Пьеро делла Франческа, есть «не что иное, как изображение тел и поверхностей, постоянно ста­новящихся то больше, то меньше в соответствии с их границами». Однако этому порядку, восхититель­ному в момент его появления, суждено быть нару­шенным, измененным согласно ритму поглощения; то, что сначала было застывшей картиной, превра­щается в станок или шахматную доску, пространство не для разглядывания, но для работы или игры; жи­вопись, по сути, была лишь палитрой (рабочей по­верхностью), с которой вы будете играть по мере то­го, как здесь зачерпнете кусочек овощей, а там — ри­са, тут — приправы, там — глоток супа, произвольно предпочитая одно другому, точь-в-точь как японс-

кий художник-график, стоящий перед баночками с краской, уверенный и вместе с тем нерешительный; подобным образом, без какого-либо отвержения или пренебрежения (речь ведь не идет о безразличии по отношению к еде — отношении, которое всегда ос­тается моральным), питание приобретает отпечаток своего рода работы или игры, нацеленной не столь­ко на переработку первичного сырья (что, собствен­но, и является объектом кулинарии; надо сказать, од­нако, что японская еда мало обработана, продукты свежими оказываются на столе; единственное воздей­ствие, которое они успевают претерпеть, это резка), сколько на волнующее и вдохновенное собирание составных частей без какой-либо инструкции, кото­рая определяла бы порядок их изъятия (вы можете свободно чередовать глоток супа, горстку риса, ще­потку овощей): все дело поглощения состоит в ком­поновке; собирая щепотки, вы сами таким образом творите то, что едите; само же блюдо более не явля­ется неким овеществленным продуктом, приготовле­ние которого у нас стыдливо отдаляется как в про­странстве, так и во времени (у нас еда заранее гото­вится за кухонной перегородкой, этаком секретном месте, где все позволено, лишь бы продукт вышел от­туда — в сочетании с другими — украшенным, бла­гоухающим и подрумяненным). Отсюда характер живости (что не означает естественности), прису­щий японской еде, которая, похоже, в любое время

года соответствует пожеланию поэта: «Изысканным кушаньем славить весну!»

От живописи японская пища заимствует также качество, которое в меньшей мере является непос­редственно визуальным, но более глубоко укорене­но в теле (оно связано с тяжестью и работой руки, чертящей или накрывающей на стол); это не цвет, но штрих. Скажем, вареный рис (который понима­ется совершенно особым образом и называется спе­циальным словом, в отличие от сырого риса) опреде­ляется исключительно через противоречивость мате­рии; он одновременно сплошной и разделяемый; его субстанциальное предназначение — быть фрагмен­том, легким конгломератом; рис является единствен­ным весомым элементом японской кухни (противо­положной по отношению к кухне китайской); он — то, что падает, в противоположность тому, что пла­вает; на картине он являет собой зернистую белизну, плотную и между тем рассыпчатую (в противопо­ложность хлебу); то, что подается на стол сдавлен­ным и слипшимся, мгновенно разделяется при помо­щи палочек, никогда, однако, не рассыпаясь, как буд­то это разделение неизбежно порождает новое сочле­нение; вот это-то размеренное и неполное разделение целого — помимо еды — и есть то, что предназна­чено к употреблению. Таким же способом — хотя и при участии противоположных субстанций — япон­ский суп спешит добавить в эту красочную игру про-

дуктов свой светлый штрих (надо заметить, что са­мо слово суп является недостойно разжиженным для него, а потаж¹ отдает семейным пансионом). У нас ведь прозрачный суп считается пустым; здесь же — легкость бульона, струящегося подобно воде, крупи­цы сои или фасоли, перемещающиеся в нем, с одним-двумя тяжелыми элементами вроде веточки зелени, ниточки овощей или частички рыбы, которые рас­секают это небольшое пространство воды — всё это порождает образ какой-то светлой плотности, пита­тельности, лишенной жиров, эликсира, который тем действенней, чем чище и прозрачней — одним сло­вом, это нечто водяное (в большей степени, чем во­дянистое), с привкусом моря, что наводит на мысль о животворящем источнике. Таким образом, японская еда возникает в системе снятой материи (от светло­го к разреженному), в колебании означающего: здесь же закладываются первичные черты письма, постро­енного на своего рода мерцании языка. Такой пред­стает и японская еда: пища, которая пишется, под­чиняясь жестам разделения и изъятия, которые впи­сывают ту или иную пищу не в поднос для еды, но в глубинное пространство, где в своем порядке распо­лагаются человек, стол и вселенная (здесь нет ниче­го общего с подкрашенными композициями из еды, которые фотографируют для наших женских журна-

1. Густой овощной суп (франц.). — Прим. перев. 22

лов). Ведь письмо как раз и заключается в этом дейст­вии, которое соединяет актом творения все то, что никак не могло бы оказаться в плоском пространстве представления.

[Свидание

Откройте путеводитель: обычно там можно обнаружить не­много лексики, но вся эта лексика касается скучных и бесполез­ных вещей: таможня, почта, гостиница, парикмахер, врач, цена. А между тем, что значит путешествовать? Встречаться: един­ственная лексика, которая действительно важна, это лексика свиданий.]

[Свидание — йакусоку, Вместе — хутаримо. Где? — докони? Когда? — итсу? ]

ПАЛОЧКИ

На плавучем рынке Бангкока каждый из продавцов сидит в маленькой неподвижной пироге; он прода­ет всякую мелочь: зерно, несколько яиц, бананы, ко­косы, манго, пряности (если не брать в расчет того, чему нет названия). Тут все крошечное — начиная с него самого, включая его лодку и его товары. Запад­ные продукты, переизбыточные, раздутые от свое­го достоинства и величия, связанные всегда с не­ким престижным предприятием, неизбежно приво­дят нас к чему-то тучному, большому, излишнему и обильному; восточные же продукты идут в противо­положном направлении — они устремляются в сто­рону ничтожно малого: огурцу предстоит не нагро­мождаться или измельчаться, но быть разделенным или сдержанно раздробленным, подобно тому, как об этом говорит следующее хокку:

Разрезан огурец. Рисуя лапки ящерицы, его стекает сок.

Есть обратимость между микроскопичностью и съедобностью: эти вещи лишь для того так малы, что­бы быть съеденными, но и, напротив, они становятся

съедобными, с тем чтобы лучше выразилась их сущ­ность, которая и есть крошечность.

Согласованность, существующая между восточной пищей и палочками, не может быть только функцио­нальной или инструментальной: продукты нарезают­ся, чтобы ухватываться палочками, но и палочки су­ществуют благодаря тому, что продукты мелко наре­заны; и материя, и ее орудие пронизаны единым дви­жением: разделением.

У палочек существует множество функций, поми­мо назначения переправлять пищу из тарелки в рот (которое, кстати, отнюдь не основное, ведь для это­го есть также пальцы и вилки), и эти-то функции от­носятся к их сущности. Прежде всего палочка — до­статочно обратить внимание на ее форму — обладает указательной функцией пальца: она указывает на пи­щу, выделяет фрагмент, заставляет существовать пос­редством самого выбирающего жеста, который есть шифр; таким образом, вместо приема пищи в механи­ческой последовательности, когда мы лишь прогла­тываем друг за другом отдельные кусочки одного и того же блюда, палочка, указывающая и избирающая (а значит, предпочитающая на мгновение то, а не это), вводит в ритуал еды не порядок, но фантазию и свое­го рода праздность: во всяком случае это действие со­знательное, а не механическое. Другое же назначение палочек — отщипывание кусочков пищи (а не жадное отхватывание, свойственное нашим вилкам); впро-

чем, щипать — слишком сильное, слишком агрессив­ное слово (слово, относящееся к скрытным девочкам, хирургам, портнихам и всевозможным подозритель­ным типам), так как продукт никогда не испытыва­ет большего давления, чем это необходимо для того, чтобы поднять его и переместить; в действии пало­чек, тем более смягченном тем материалом, из кото­рого они изготовлены — простым или лакирован­ным деревом, — есть нечто материнское, выверен­ная сдержанность, с которой перекладывают ребенка: сила (в функциональном значении термина), а не им­пульс; это настоящая манера поведения по отноше­нию к пище, что хорошо видно на примере длинных палочек повара, которые используются для приготов­ления, а не для еды: это орудие не пронзает, не разры­вает плоть, не ранит ее, но всего лишь приподнимает, переворачивает и переносит. Ибо палочки (и это их третья функция), чтобы разделить — отсоединяют, раздвигают, ощупывают, вместо того чтобы отрезать и отхватывать, как это делают наши приборы; они ни­когда не насилуют продукт: они либо постепенно рас­путывают его (в случае с зеленью), либо преобразуют (в случае с рыбой или угрем), находя проемы в самой материи (и в этом смысле они ближе к пальцам, неже­ли к ножу). В конце концов, — ив этом, по-видимому, наиболее прекрасное из их назначений — палочки пе­реносят пищу: либо, подобно скрещенным рукам, — подставка, а не щипцы — они проскальзывают под

щепотку риса и держат ее, поднося ко рту едока, ли­бо, подобно лопатке (тысячелетним восточным жес­том), они сгребают съедобный снег из чаши к губам. В любом употреблении, в каждом действии, которое они совершают, палочки противоположны нашему ножу (а также вилке, их хищническому заместителю): они — столовый прибор, который отказывается ре­зать, хватать, измельчать, протыкать (действия, кото­рые строго ограничены предварительным этапом го­товки: торговец рыбой, сдирающий на наших глазах шкуру с живого угря, изгоняет этим предваритель­ным жертвоприношением идею убийства из самой пищи); благодаря палочкам пища перестает быть до­бычей, над которой совершают насилие (мясо, на ко­торое набрасываются), но превращается в гармонич­но преображенную субстанцию; палочки превраща­ют предварительно разделенную материю в птичий корм, а рис — в молочные реки; они неустанно, забот­ливо, по-матерински переносят корм в клюве, остав­ляя нашему способу питания, вооруженному всяки­ми пиками и ножами, лишь хищнические жесты.

ПИЩА, ЛИШЕННАЯ ЦЕНТРА

Сукиаки — рагу, в котором узнаются все составля­ющие, ибо готовится оно не сходя с места, на сто­ле, прямо на ваших глазах, в то время как вы его еди­те. Сырые продукты (которые, однако, уже очищены от кожуры, вымыты и облачены в эстетичную, блес­тящую, разноцветную наготу, похожую на весеннюю одежду: «Все в ней — цвет, очертания, утонченность, эффектность, гармония, пикантность», — как сказал бы Дидро) собраны вместе и принесены на подносе; сама сущность базара предстает перед вами с ее све­жестью, естественностью, разнообразием, даже упо­рядоченностью, которая привносит в простую мате­рию обещание события; возрастание аппетита, свя­занное с этим смешанным объектом, продуктом рын­ка, который одновременно является товаром и самой природой — природой, выставленной на продажу, до­ступной для всеобщего потребления: съедобные лис­тья, овощи, цукаты, кубики соевого паштета, сырой яичный желток, красное мясо и белый сахар (сосед­ство бесконечно более экзотичное, завораживающее и более отвратительное, в силу своей визуальности, чем обычные солено-сладкие смеси из китайской кух­ни, в которых, поскольку они подвергаются горячей

обработке, сахар виден лишь в карамельном блеске некоторых «лакированных» блюд); так вот, — все эти сырые овощи, первоначально отобранные и располо­женные, как на картинах какого-нибудь голландца, от которой сюда переходят очертания, четкость, элас­тичная твердость кисти и цветной глянец (которые не знаешь, чему приписать — самой ли материи пред­метов, свету сцены, смазанной ли поверхности карти­ны или же музейному освещению), постепенно пере­несенные в большую кастрюлю, где они готовятся на ваших глазах, начинают терять свои цвета, границы и формы, размягчаются и видоизменяются, приобретая тот рыжий оттенок, который характерен для соуса; и по мере того как вы изымаете, на кончиках палочек, кусочки этого рагу, им на смену приходят следующие, еще сырые. Всем этим перемещением туда-сюда ру­ководит ассистентка, которая, стоя позади вас, воо­руженная длинными палочками, поочередно поддер­живает, со своей стороны, то уровень содержимого в миске, то разговор: своим взглядом вы переживаете маленькую одиссею пищи, вы присутствуете при За­кате Сырого.

Это Сырое — божество, покровительствующее японской кухне: все посвящается ему, и если при­готовление совершается всегда на глазах того, ко­му предстоит это есть (что является отличительной чертой японской кухни), то делается это с тем, что­бы посвятить его в таинство смерти того, что так

[Где начинается письмо? Где начинается живопись? ]

[Свидание

Здесь — кокони. Сегодня вечером — комбан.

Сегодня — кио. В какое время? — нан дзи ни?

Завтра — асхта. Четыре часа — йо дзи.]

почитается. Почитается же в самой сырости (поня­тие, которое во французском языке подчеркивает, ес­ли употребить его в единственном числе, сексуаль­ность языка, поскольку означает «непристойность», а если во множественном — «сырые» — некую «за­кулисную», анормальную и почти что табуирован-ную часть наших меню), похоже, отнюдь не то же са­мое, что у нас — не внутренняя сущность продукта, избыток соков и полнокровие (поскольку кровь — это символ силы и смерти), которые дают нам жиз­ненную энергию; у нас сырость — состояние, в кото­ром пища исполнена силы, что метонимически хо­рошо выражается в том, как обильно приправляют бифштекс. В японском же понимании Сырое по су­ти своей визуально; оно обнаруживает определенное цветовое состояние мяса или овощей (учитывая, что цвет никогда не исчерпывается набором оттенков, но всегда отсылает к осязаемости самой материи; таким образом, сашими разворачивает перед нами не столь­ко цвета, сколько противодействия: те, что преобра­жают мясо рыбы, доводя его до состояния дряблого, волокнистого, растягивающегося, сжатого, шершаво­го и скользящего). Целиком зримая (мыслимая, обус­ловленная, подвластная взгляду, в том числе взгля­ду художника и графика), пища выявляет отсутствие глубины: съедобная субстанция лишена сердцеви­ны, скрытой силы, жизненной тайны. Никакое япон­ское блюдо не обладает центром (тем центром, кото-

рый подразумевается в нашем ритуале еды и соглас­но которому происходит заказ, сервировка блюд в определенном порядке); здесь все является украше­нием какого-то другого украшения, прежде всего по­тому, что на столе, на подносе еда всегда представляет собой собрание фрагментов, ни один из которых не претендует на исключительное место в порядке при­ема пиши: «есть» не означает следовать меню (распи­санию блюд), но изымать легким прикосновением па­лочки то один, то другой оттенок цвета, следуя свое­образному вдохновению, проявляющемуся во всей его неторопливости как косвенное, ничем не свя­занное сопровождение разговора (едва слышного); и еще потому, что эта еда — ив этом ее главная осо­бенность — происходит в одном времени — време­ни ее приготовления и поглощения; сукиаки, блюдо, которое бесконечно готовится, поедается и «разгова­ривается» не вследствие каких-то технических слож­ностей, но потому, что по своей природе оно должно постепенно исчерпывать себя по мере готовки, и, сле­довательно, себя воспроизводить. Сукиаки отмечено лишь отправной точкой (то самое блюдо, полное раз­ноцветных продуктов); исходя из этой точки, оно те­ряет различия между моментами и составляющими, оно лишается центра, становясь похожим на беско­нечный текст.

ПРОМЕЖУТОК

Повар (который, впрочем, ничего не варит) берет жи­вого угря, втыкает ему в голову длинную иглу, сди­рает с него кожу и вычищает. Итогом этой быстрой (скорее мокрой, чем кровавой) сцены жестокости яв­ляется некое кружево. Угорь (кусочек овощей или ра­кообразных), при жарке становящийся твердым по­добно Зальцбургской ветви, здесь превращается в не­кий комок пустоты, сводится к сквозящим просве­там: парадоксальным образом продукт предстает как видение некоего промежуточного, сквозящего объек­та, что вдвойне удивительно, ибо эта пустота предна­значена для того, чтобы насыщать (случается также, что продукту придают форму шара, подобного воз­душному).

Темпура же вовсе лишена того смысла, который мы традиционно связываем с жаркой и выпечкой, а именно смысла тяжести. Мука, слегка разбавленная и образующая скорее молоко, а не тесто, заново обре­тает здесь свою сущность размолотого цветка; при­правленное маслом, это позолоченное молоко остает­ся настолько проницаемым, что сквозь него просту­пают другие кусочки пищи: розоватая плоть кревет­ки, зелень специй, коричневый баклажан; это начисто

лишает выпечку привычных составляющих наше­го пирожка с начинкой: оболочка, плотность, закры­тость. Даже масло (но масло ли это, действительно ли идет речь о маслянистости'?), моментально впитыва­ющееся салфеткой, на которой вам подают темпуру в небольшой ивовой корзиночке, — это масло сухое, оно ничем не напоминает ту смазку, которой Среди­земноморье и Восток покрывают свои блюда и вы­печку. Масло здесь лишено того противоречия, кото­рое сопутствует нашим продуктам, приготовленным на масле или на жире: они поджариваются, но не ра­зогреваются. Здесь это обжигание холодных жирных кусков уступает место свойству, казалось бы, вовсе недоступному для жарки — свежести. Эта свежесть, которая проникает в темпуру сквозь мучное круже­во, высвечивая и наиболее жизнеспособные, и самые недолговечные продукты — рыбу и растительную пи­щу, — эта свежесть нетронутого и вместе с тем осве­жающего и есть свежесть масла. Рестораны, где гото­вят темпуру, различаются по степени использован-ности масла: в наиболее котирующихся — свежее масло; будучи использовано, оно продается во вто­росортный ресторан, и так далее; покупается не сам продукт и даже не его свежесть (а также не место­расположение или уровень обслуживания), но право первого его опробования.

Иногда бывает темпура в несколько слоев: тес­то окружает (это лучше, чем обволакивает) перец,

который, в свою очередь, наполнен мидиями. Здесь важно отметить, что весь продукт состоит из ку­сочков (это основное состояние всей японской кух­ни, которой незнакомо заливание соусом, сметаной или покрытие коркой), не только из-за приготовле­ния, но — и даже в основном — из-за погружения в субстанцию, прозрачную, как вода, и сплошную, как жир, из которой кусок выходит законченным, отде­льным и названным, однако насквозь ажурным; очер­тания же настолько легки, что становятся отвлечен­ностью: продукт обволакивает лишь время (тоже весьма разреженное), лишь оно утяжеляет его. Гово­рят, что темпура — христианского (португальского) происхождения: это постное (tempora) блюдо, утон­ченное японскими техниками снятия и освобожде­ния, существует уже в ином времени, не связанном с воздержанием и искуплением, но связанном со свое­го рода медитацией, одновременно созерцательной и питательной (поскольку готовится темпура на ва­ших глазах). Это медитация, направленная на то «не­что», что мы определяем, за неимением лучшего (а возможно, вследствие нашей понятийной косности), как легкое, воздушное, непостоянное, хрупкое, паря­щее, свежее, несуществующее, истинное название ко­торому — промежуток, лишенный четких краев, или же пустой знак.

Вернемся, однако, к тому молодому мастеру, что творит кружева из рыбы и перца.

Он готовит наше блюдо прямо перед нами, прово­дя рыбу через череду действий и состояний, от сад­ка до белой салфетки, на которой она предстанет со­вершенно ажурной, не для того только, чтобы сделать нас свидетелями высокого качества и чистоты его ра­боты, но потому, что все его действия в буквальном смысле графичны. Он вписывает продукт в материю; его разделочный стол выглядит, как стол каллиграфа; он касается субстанций подобно художнику-графику (особенно если тот японец), который берет то стакан­чики с краской, то кисточки, то кусочек мела, то во­ду, то бумагу; таким образом, в шуме ресторана, сре­ди перекрестных заказов, он воздвигает — не время, но времена (что грамматически заложено в темпу-ре), он делает видимой всю гамму практик, расска­зывает нам это блюдо, представляя его не как закон­ченный товар, в котором ценна лишь его произведен-ность (как это происходит с нашими блюдами), а как продукт, смысл которого не является законченным, но проявляющимся, так сказать, исчерпывающимся к тому моменту, когда его приготовление завершается: едите его вы, но произвел, написал, сыграл его — он.

ПАШИНКО

Пашинко — это игровой автомат. За прилавком по­купают немного металлических шариков, потом, стоя перед аппаратом (вроде вертикального табло), одной рукой загружают каждый шарик в отверстие, а дру­гой при помощи клапана проталкивают шарик по се­ти перегородок; если посылочный удар был четким (не слишком сильным и не слишком слабым), то за­пущенный шарик высвобождает целый поток других шаров, которые падают вам в ладонь — и вам остает­ся лишь продолжать, — если только вы не захотите обменять свой выигрыш на скромное вознагражде­ние (плитку шоколада, апельсин или пачку сигарет). Игровые залы Пашинко всегда заполнены разнооб­разной публикой (молодежь, женщины, студенты в черных туниках, мужчины без возраста в строгих костюмах). Говорят, что торговый оборот Пашин­ко равен (а то и превосходит) доходу крупнейших в Японии магазинов (что, конечно, немало).

Пашинко — игра коллективная и индивидуаль­ная. Аппараты выстроены длинными рядами; каж­дый стоящий у табло играет за себя, не глядя на со­седа, хотя стоят они локоть к локтю. Он слышит лишь звук опускаемых шариков, которые очень быстро

[Кормушки и клозеты.]

поглощаются аппаратом; зал напоминает улей или цех; игроки похожи на заводских рабочих. Основ­ной смысл всей этой сцены — в осуществляемом и поглощаемом труде; ничего общего с лениво-развяз­ным кокетливым поведением наших западных игро­ков, собирающихся праздными компаниями вокруг электрических бильярдов и намеренно создающих для остальных посетителей заведения образ всезна­ющего и искушенного божества. Для западного иг­рока суть заключается в том, чтобы после заброса шарика постепенно направлять траекторию его па­дения посредством ударов; для японского же игро­ка все предопределяется посылочным ударом, все за­висит от силы, идущей от локтя к клапану; движение пальцев мгновенно и бесповоротно, в нем и заклю­чается талант игрока, который изначально и единым ударом воздействует на случай; точнее: движение ша­рика лишь слегка сдерживается или ускоряется (но никоим образом не управляется) рукой игрока, кото­рый единым жестом толкает и следит; эта рука подоб­на руке артиста (в японском духе), для которого гра­фическая черта — «контролируемый случай». Одним словом, Пашинко воспроизводит, в механическом ви­де, сам принцип живописи alia prima, который требу­ет, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда, и, учитывая качество бумаги и грифе­ля, она никогда не должна исправляться; так и бро­шенный шарик не может смещаться (пытаться смес-

тить его — насиловать автомат — недопустимо гру­бое обращение, такое позволяют себе лишь наши за­падные мошенники): путь шарика предопределен единым броском, подобным вспышке.

Для чего необходимо это искусство? Для того, что­бы поддерживать порядок питания. На западе ма­шина символически воспроизводит проникновение: речь о том, чтобы одним метким ударом завладеть красоткой, которая, высвеченная на табло, разжигает желание и ждет. В Пашинко — никакого секса (вооб­ще в Японии — в той стране, которую я называю Япо­нией, — сексуальность присутствует в сексе, а не где-либо еще; в Соединенных Штатах наоборот — сексу­альность повсюду, но только не в самом сексе). Здесь аппараты — кормушки, выстроенные рядами; игрок ловким движением, повторяющимся в таком быст­ром темпе, что оно кажется непрерывным, питает ма­шину шариками; он загружает их так, словно откарм­ливает гуся; время от времени переполненная маши­на разражается грудой шариков; всего за несколько йен игрок как бы символически осыпается золотом. Отсюда становится понятной вся серьезность игры, которая противопоставляет капиталистической ску­пости и задержкам зарплаты этот обильный поток серебряных шариков, который в одночасье наполня­ет ладони игрока.

ЦЕНТР — ГОРОД, ЦЕНТР — ПУСТОТА

Говорят, что города с прямоугольной планировкой (такие, как Лос-Анжелес, например) порождают глу­бинную тревогу, ибо нарушают в нас кинестезическое ощущение, связанное с пространством города, — ощущение, требующее, чтобы в этом пространстве был центр, куда следует идти, откуда возвращаться, некое целостное место, о котором мечтают, куда на­правляются или откуда возвращаются — одним сло­вом, по отношению к которому осознают самих се­бя. По множеству причин (исторических, экономиче­ских, религиозных, военных) Запад слишком глубоко усвоил этот закон: здесь все города имеют концент­рическое строение; кроме того, сообразно с движени­ем самой западной метафизики, для которой всякий центр является местом истины, центр наших городов всегда заполнен: это знаковое место, где собраны во­едино все завоевания цивилизации: духовность (с ее храмами), власть (с ее кабинетами), деньги (с их бан­ками), торговля (с ее магазинами), речь (с ее площа­дями, кафе и прогулками): отправиться в центр зна­чит пойти навстречу общественной «истине», при­частиться высшей полноте «реальности».

Город, о котором я говорю (Токио), представляет

собой ценнейший парадокс: в нем есть центр, но этот центр пуст. Весь город вращается вокруг места, одно­временно безликого и запретного, оно скрыто зеле­нью, огорожено рвами с водой и управляется импера­тором, которого никогда не видно, — то есть в прямом смысле неизвестно кем. День за днем такси, провор­ные, расторопные, энергичные в своей езде, похожей на траекторию выстрела, избегают этого круга, низ­кий гребень которого — зримая форма самой незри­мости — скрывает священное «ничто». Таким обра­зом, один из двух наиболее влиятельных городов сов­ременности выстроен вокруг непроницаемого кольца стен, вод, крыш и деревьев; его центр — не более, чем испарившаяся идея, существующая здесь не для того, чтобы излучать власть, но чтобы обеспечивать всяко­му городскому движению опору на ее центральную пустоту, обрекая это движение на вечное отклонение и объезд. Так же, говорят нам, разворачивается и про­странство воображаемого — посредством возвраще­ния и обращения вокруг пустого субъекта.

БЕЗ АДРЕСОВ

Улицы этого города не имеют названий. Есть, прав­да, письменный адрес, но он нужен только для почты и соотносится с реестром (составленным по кварта­лам и по жилым массивам, чуждым геометричности), знание которого доступно почтальону, но никак не посетителю города: самый большой город мира прак­тически никак не упорядочен, составные части его пространства остаются неназванными. Такая невнят­ность жилого пространства кажется неудобной для тех, кто, как мы, привык заявлять, что наиболее прак­тично то, что наиболее рационально (принцип, со­гласно которому наилучшей городской топонимией становится система улиц-номеров, как в Соединен­ных Штатах или в Киото, китайском городе). Токио, однако, показывает нам, что рациональность — не более чем одна из возможных систем. Чтобы освоить­ся в реальности (как в случае с адресами), достаточ­но, чтобы существовала система, даже если внешне она покажется нелогичной, бессмысленно усложнен­ной, нелепой и бесполезной: хороший разнобой не только способен очень долго просуществовать, но и удовлетворять миллионы жителей, приученных при этом ко всем благам техногенной цивилизации.

Существуют способы возмещения этой аноним­ности (по крайней мере, нам так это представляет­ся), и совмещение этих способов составляет систему. Можно представить адрес при помощи ориентирую­щей схемы (нарисованной или напечатанной), свое­го рода географической справки, где дом размещается относительно уже известной метки, например вокза­ла (жители города большие мастера в создании этих импровизированных рисунков, где прорисовываются улица, здание, канал, железная дорога, вывеска, — ри­сунки, которые превращают обмен адресами в прият­ное общение, в котором жизнь тела и искусство гра­фического жеста вновь занимают свое место: всегда смотришь с упоением, как кто-то пишет, точнее, ри­сует; всякий раз, когда мне подобным образом сооб­щали адрес, мое внимание захватывал тот жест со­беседника, когда он, перевернув карандаш, начинал стирать резинкой слишком размашистую линию ка­кого-нибудь проспекта или перекрестья виадука; не­смотря на то, что ластик чужд японской графической традиции, от его действия исходило нечто умиротво­ряющее, ласкающее и надежное, как если бы даже в самом этом незначительном действии тело «труди­лось с большей выдержкой, нежели дух», в согласии с заповедью актера Дзеами; процесс изготовления ад­реса был гораздо важнее самого адреса, и, зачарован­ный этим зрелищем, я бы часами смотрел, как мне его дают). Можно также, если только знаешь место, ку-

да едешь, самому вести такси, направляя его от ули­цы к улице. Можно, в конце концов, уговорить во­дителя руководствоваться указаниями того, к кому вы отправляетесь, позвонив по одному из больших красных телефонов, которые расположены на каж­дом уличном перекрестке. Все это делает визуальный опыт определяющим элементом ориентирования: та­кое положение было бы банальным, если бы речь шла о джунглях или чаще, но оно не кажется таким при­менительно к очень большому современному горо­ду, ориентация в котором чаще всего обеспечивается планом, гидом, телефонным справочником — одним словом, объектами печатной культуры, а не практи­кой жеста. Здесь, напротив, освоение жилого про­странства не опирается ни на какую абстракцию; вне реестра оно — чистая случайность: больше действи­тельное, нежели узаконенное, оно уже более не выра­жает слияния идентичности с собственностью. Этот город может быть познан лишь этнографически: в нем надо ориентироваться не посредством книги или адреса, но ходьбой, взглядом, привычкой и опытом; всякое открытие здесь столь насыщенно и зыбко, что не может быть восстановлено иначе, чем воспомина­нием того следа, который оно оставило в нас: впер­вые побывать в каком-либо месте — значит в каком-то смысле начать его писать: и поскольку адрес не за­писан, то необходимо, чтобы он сам основал свое соб­ственное письмо.

ВОКЗАЛ

В этом огромном городе, настоящем урбанистичес­ком пространстве, каждый квартал имеет простое, всем известное наименование, нанесенное на карту, пустоватую (оттого что улицы не имеют названий) и похожую на большой взрыв; оно наделяется осо­бой значимостью, которую Пруст выразил в своих Именах Мест. Квартал потому столь правильно ог­раничен, собран, очерчен своим именем, что он име­ет центр, однако центр этот пуст в духовном смысле: обычно это вокзал.

Вокзал — это большой организм, где собраны вместе и поезда дальнего следования, и городские по­езда, и метро, и торговый центр, и целая сеть подзем­ной торговли; вокзал служит кварталу той точкой отсчета, которая, по мнению градостроителей, поз­воляет городу означать, быть читаемым. Японский вокзал пересекают тысячи функциональных марш­рутов — от длительного путешествия до поездки за покупками, от покупки одежды до покупки продук­тов: скажем, поезд может въехать в обувной отдел. Предназначенный для торговли, прохода, прибытия и отправления и, между тем, находящийся в одном здании, вокзал (так ли, впрочем, следует называть

это новое образование?) лишен того священного ха­рактера, которым отмечены все значимые здания на­ших городов: соборы, церкви, здания мэрии, истори­ческие памятники. Здесь же точка отсчета абсолютно прозаична; конечно, рынок тоже часто является цен­тральным местом западного города, но в Токио тор­говля нарушается нестабильностью вокзальной жиз­ни: постоянное отправление препятствует накопле­нию; можно сказать, что товар — не более чем заго­товка для упаковки материи, а сама упаковка — лишь пропуск, билет, дающий право уехать.

Таким образом, каждый квартал сосредоточивает­ся в пустоте своего вокзала, в пустой точке, куда сте­каются его заботы и удовольствия. Предположим, се­годня я решу отправиться туда-то и туда-то с одной лишь целью — получить своего рода продолжитель­ное восприятие самого названия этого места. Я знаю, что в Уэно увижу вокзал, верхняя часть которого на­воднена молодыми лыжниками, а подполье, протя­женностью с город, забито ларьками, общедоступны­ми барами, заполненными нищими и путешествен­никами, которые дремлют, болтают или едят прямо на полу в грязных переходах, воплощая всю романти­ку злачных мест. Тут же — однако в другой день — мы увидим совсем иной народ: на торговых улицах Аза-куза (где нет автомобилей), окаймленные бумажны­ми цветочными арками, продают совершенно новую удобную и недорогую одежду: куртки из грубой кожи

Эти борцы составляют кас­ту, они живут отдельно, но­сят длинные волосы и упот­ребляют ритуальную пищу. Бой длится одно мгновение: время, необходимое для то­го, чтобы повергнуть другую массу. Никакого кризиса, дра­мы или изнеможения, словом, никакого спорта: знак тяжес­ти, а не напряженности кон­фликта.

(в которых нет ничего преступного), перчатки с чер­ной меховой оторочкой, очень длинные шерстяные шарфы, которые перебрасывают через плечо, как это делают деревенские мальчишки, возвращающиеся из школы, кожаные кепки, все эти блестящие шерстяные принадлежности рабочего, который вынужден теп­ло одеваться и подкрепляться из дымящихся плошек, где варится и булькает суп из лапши. Еще один наро­дец обитает по другую сторону императорского коль­ца (пустого, как мы помним): Икебукуро, квартал од­новременно и рабочий, и крестьянский, грубоватый и приветливый, прямо как огромная дворняга. Каж­дый из этих кварталов порождает свой народ, всякий раз с другим строением тела и новой манерой обще­ния. Пересечь город (точнее, проникнуть в его глу­бину, так как под землей находятся целая сеть баров и магазинчиков, к которым ведет обычная входная дверь какого-нибудь здания; войдя в нее, вы обнару­жите настоящую — величественную и изобильную — подпольную Индию — черный рынок, полный тор­говли и удовольствий) — это все равно, что пересечь Японию сверху вниз, наложив на топографию письмо человеческих лиц. Каждое название звучит так, что вызывает образ этого места, население которого не­повторимо, как особое племя, и для которого необъ­ятный город будет непроходимыми дебрями. Звуча­ние места — это звучание истории; ибо здесь означа­ющее — не воспоминание, но анамнезис, как если бы

все эти Уэно и Азакуза приходили ко мне из старин­ного хокку (написанного Басе в XVII веке):

Облако из вишневых деревьев в цвету. Звучит колокол. Где? — В Уэно? В Азакузе?

ПАКЕТЫ

Если японские букеты, предметы, деревья, цветы, ли­ца, сады, тексты, вещи и манеры кажутся нам умень­шенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то не из-за их раз­мера, но потому, что всякий предмет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется вписанным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдержи­вает, завершает. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуритан­ством (незапятнанностью, искренностью, объектив­ностью), а благодаря некоему галлюцинаторному до­полнению (аналогичному тому зрению, что пробуж­дается гашишем, если верить Бодлеру), или же срезу, отсекающему от предмета весь ореол смысла и устра­няющему из его присутствия, его положения в мире всякое увиливание. Между тем эта рамка остается не­видимой: японская вещь не очерчивается и не под­крашивается; она не оформлена, не обрисована жир­ным контуром, рисунком, который должен «запол­няться» цветом, тенью или мазком; вокруг нее — нич­то, пустое пространство, которое ее обрамляет (а в наших глазах — сжимает и уменьшает).

Можно сказать, что предмет всякий раз неожидан­но и между тем обдуманно обыгрывает то простран­ство, в котором он расположен. К примеру: комната сохраняет свои вычерченные границы — это настил пола, плоские окна, перегородки, обтянутые багетом (чистый образ поверхности), среди которых неразли­чимы передвижные двери на рельсах; все здесь — чер­та, как если бы комната была написана единым дви­жением кисточки. И, между тем, при повторном взгля­де эта строгость оборачивается другой стороной: хрупкие перегородки, податливые стены, складная мебель; таким образом, мы находим в японской ком­нате ту «фантазию» (в одежде, в частности), благода­ря которой всякий японец обыгрывает конформизм своего окружения — не утруждая себя или не лице­действуя, чтобы ниспровергать его в открытую. Или вот еще: японский букет, «тщательно отобранный» (на языке западной эстетики); в чем бы ни заключа­лась символическая направленность этой конструк­ции, заявленная растолкованная в каждом путеводи­теле по Японии и в каждом альбоме по икебане, — в ней прежде всего достигается некая циркуляция воз­духа, в котором листья, ветви (слова эти звучат слиш­ком ботанически) в целом образуют не что иное, как перегородки, дворы, лабиринты, изящно выстроен­ные в согласии с идеей разреженности, которая в на­шем представлении никак не связана с природой, ибо природное проявляется лишь в изобилии; японский

6о

букет обладает объемностью; это тот неведомый ше­девр, о котором мечтал еще Френхофер, герой Баль­зака, желавший, чтобы можно было пройти за нари­сованный объект, протиснуться в просвет между его ветвями, в проемы его строения — нет, не для того, чтобы его прочитать (вычитать его символический смысл), но чтобы воссоздать движение руки, изобра­зившей его, — это и есть настоящее чтение, ибо оно порождает объем, и еще потому, что делает чтение не просто расшифровкой некоего послания (пусть даже с глубоким символическим смыслом), но позволяет вновь пройти путь его создания. В конце концов (или прежде всего), даже если и не придавать значения из­вестной игре с японскими коробками, из которых од­на вставлена в другую и так до конца, пока не найдешь пустоту, — уже в простейшем японском пакете мож­но обнаружить настоящую семантическую медита­цию. Геометрический, строго вычерченный и, между тем, всегда помеченный какой-нибудь ассиметричной складкой или углублением, он благодаря старанию, технологии его изготовления, игре картона, дерева, бумаги и тесемок перестает быть просто сопутствую­щим аксессуаром переносимого объекта, но сам ста­новится объектом; упаковка самоценна, хотя и беспо­лезна; пакет — это мысль; подобным образом снимок молодого обнаженного японца в слегка порнографи­ческом журнале, обтянутого бечевками, будто кол­баса, свидетельствует о садистской направленности

6i

(правда, больше заявленной, чем исполненной), ко­торая по наивности или из иронии преобразована в практику — не воздержания, но особого искусства, — искусства упаковки и перевязки.

При этом в силу самого своего устройства эта мно­гослойная оболочка (пакет можно разворачивать бес­конечно) отсрочивает появление скрываемого объек­та, который часто бывает совершенно незначитель­ным, ибо в том и заключается особенность японского пакета, что ничтожество вещи несоразмерно роско­ши упаковки: горстка сладостей, засахаренная фасо­левая паста, какой-нибудь вульгарный «сувенир» (ко­торыми, увы, богата Япония), обернуты с таким ста­ранием, словно это драгоценности. В целом, можно сказать, что дарится именно коробка, а не ее содер­жимое: толпы школьников в конце дня приносят сво­им родителям прекрасно упакованные свертки, на­полненные непонятно чем, и выглядят так, словно бы они возвращались из дальних странствий, где все вместе предавались сладострастию обертывания. Та­ким образом, коробка играет в знак: в качестве обо­лочки, экрана, маски она служит тому, что скрывает, защищает его и, между тем, обозначает: можно ска­зать, что она совершает обмен и подмену — в финан­совом и психологически-бытовом смыслах (обмен одной денежной единицы на другую и подмену одно­го другим); но именно то, что она скрывает и обозна­чает, долгое время откладывается на потом, как ес-

ли бы функция пакета заключалась не в том, чтобы защищать в пространстве, но отодвигать во време­ни. Похоже, именно в упаковке завершается труд из­готовления (делания), но тем самым объект лишает­ся существования, он превращается в мираж: озна­чаемое бежит от одной оболочки к другой, и, когда в конце концов его ухватываешь (а в пакете обыч­но лежит что-нибудь маленькое), оно кажется ниче­го не значащим, ничтожным, дешевым: удовольствие, поле означающего, уже было задействовано: пакет не пуст, но опустошен: обнаружить объект, находящий­ся в пакете, или означаемое, заключенное в знаке, — значит отбросить его: то, что с энергичностью мура­вьев переносят туда-сюда японцы, суть пустые знаки. Ибо Япония изобилует тем, что можно было бы на­звать инструментами транспортировки; они бывают различных видов и форм, из разных материалов: па­кеты, карманы, чемоданы, узелки (фуйо, например, — платок или крестьянская косынка, в которую завора­чивается вещь), каждый прохожий на улице тащит какой-нибудь сверток, пустой знак, старательно обе­регаемый, аккуратно несомый, как если бы эта завер­шенность, очерченность, призрачная окруженность, создающая японский объект, обрекала его на беско­нечный перенос. Богатство вещи и глубина ее смысла основаны лишь на трех составляющих, требуемых от всех производимых объектов: они должны быть чет­кими, подвижными и пустыми.

ТРИ ПИСЬМА

Куклы Бунраку бывают от одного до двух метров в высоту. Это маленькие мужчины или женщины с подвижными частями тела — руками, ногами и рта­ми; каждая кукла приводится в движение тремя ви­димыми людьми, которые окружают ее, поддержива­ют и сопровождают: мастер держит верхнюю часть куклы и ее правую руку; его лицо открыто, гладко, светло, невозмутимо и холодно, как «свежевымытая луковица» (Басе); два помощника одеты в черное, их лица покрыты тканью; один из них, в перчатках, но с голыми локтями, держит в руках большой резец с веревочками, при помощи которых он двигает ле­вой рукой и кистью куклы, другой, пригибаясь, под­держивает тело куклы и обеспечивает ее ходьбу. Эти люди проходят по неглубокому рву, который оставля­ет видимыми их тела. За ними декорация, как в теат­ре. Сбоку на эстраде располагаются музыканты и чте­цы; их задача — выражать текст (подобно тому, как выжимают сок из фруктов); текст этот наполовину читается, наполовину поется; отбиваемый громкими ударами смычка игрока на сямисен, текст оказывает­ся одновременно размеренным и порывистым, гру­бым и изящным. Истекая потом и храня неподвиж-

[Переверните картинку: ничего больше, ничего другого, ничего.]

ность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которой расположена огромная парти­тура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, как они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой тка­ни, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.

Таким образом, в Бунраку осуществляются три раз­личных уровня письма, которые считываются одно­временно в трех составляющих спектакля: марионет­ка, манипулятор, озвучивающий: действие свершен­ное, свершаемое и вокальное. Вся современная реаль­ность ориентирована на голос — особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить востор­жествовать. В Бунраку, напротив, мы имеем дело с ог­раниченной идеей голоса; голос там не устраняется совсем, но ему отводится завершенная, по сути три­виальная, роль. В самом деле: в голосе рассказчика со­бираются вместе утрированная декламация, тремо­ло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, пла­ча, изумления, невероятного пафоса — словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых пос­редством утробного тела, медиаторным мускулом ко­торого выступает гортань. К тому же весь этот поток речи нам доступен лишь под кодом самого потока — голос дает о себе знать лишь через ряд отрывистых знаков внутренней бури; исходящая из неподвижно-

го тела, заключенного в треугольное одеяние, форма­ми одеяния, отданная во власть книги, которая руко­водит ею со своего пюпитра, сухо погоняемая слегка аритмичными (и потому бесцеремонными) ударами игрока на сямисен, вокальная субстанция остается написанной, прерывистой, закодированной, подвласт­ной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете, голос выносит на повер­хность не то, что он нес («чувства»), но — самое себя, собственную обнаженность; хитроумно означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.

Голос не устраняется (что означало бы ввести цен­зуру, а значит, и указать на его значимость), но отво­дится в сторону (чтецы занимают боковую часть сце­ны). Куклы Бунраку представляют собой противо­вес, а точнее, противодействие по отношению к голо­су — противодействие жеста. Этот жест — двойной: эмоциональный на уровне марионеток (актеры пла­чут по случаю самоубийства куклы-любовницы); транзитивный — на уровне манипуляторов. В на­шем театральном искусстве актер изображает дейс­твия, но эти действия всегда остаются только жеста­ми: на сцене — ничего кроме театра, и между тем это стыдливый театр. Бунраку (по определению) разделя­ет действие и жест: он показывает жест, он позволя­ет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом, нет ничего страш-

Восточный травести не копиру­ет Женщину, но обозначает ее: он не встраивается в ее модель, но от­страняется от означаемого: Жен­ственность надо не лицезреть, а чи­тать: трансляция, а не трансгрес­сия; знак переходит от женской ро­ли к сорокалетнему отцу семейства: это тот же самый человек, но где же начинается метафора?

ного в том, что он выходит за пределы своей гаммы) сопровождается толщей тишины, где с изяществом прорисовываются иные черты, иное письмо. И вот здесь-то и возникает неслыханная вещь: помимо го­лоса и почти без мимики две этих разновидности безмолвного письма — транзитивное и эмоциональ­ное — порождают экзальтацию, подобную интеллек­туальной гиперэстезии, производимой некоторыми наркотиками. Речь не очищена (ибо Бунраку не стре­мится к аскезе), но, если можно так сказать, сгруппи­рована сбоку от игры; субстанции, скрепляющие за­падный театр, растворяются: эмоции не захлестыва­ют, не поглощают, они становятся чтением; стереоти­пы исчезают, и, между тем, спектакль не стремится к «находкам», не впадает в оригинальничанье. Понят­но, что все это дает эффект дистанции, рекомендо­ванный Брехтом. Эта дистанция у нас считается не­возможной, бесполезной, никчемной, старательно из­бегаемой, хотя именно ее Брехт положил в основание революционной драматургии (и здесь одно объяс­няет другое); Бунраку же дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством пре­рывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления. Таким образом, копия, вырабатывающаяся на сцене, не разрушается, но становится разбитой, изборожденной, подчинен­ной заражению метонимией между голосом и жес­том, избавленной от метонимического смешения го-

лоса и жеста, души и тела, которые слиты у нашего

комедианта.

Будучи целостным, но разделенным, спектакль Бунраку-, разумеется, исключает импровизацию: вер­нуться к спонтанности означало бы вернуться к сте­реотипам, на которых зиждется наша «глубина». Как это виделось и Брехту, здесь царит цитирование, ще­потка письма, фрагмент кода, ибо ни один из созда­телей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним. Как и в совре­менном тексте сплетение кодов, отсылок, фактов, вы­рванных из контекста, антологических жестов умно­жает линию письма, не взывая к какой-либо метафи­зической реальности, но обращаясь к игре комбина­торики, которая раскрывается во всем театральном пространстве: то, что начинает один, подхватывает другой, и так далее, без остановки.

[Знак это разрыв,

всегда обнаруживающийся лишь на лице другого знака.]

Письмо, таким обра­зом, глухо к предписа­нию, ибо линия ведет­ся и прерывается не глядя (отнюдь не ли­цом к лицу; оно изна­чально отсылает не к видению, но к веде­нию), разделяя бумагу на отсеки, как бы на­поминая тем самым о той множествен­ной пустоте, в кото­рой она рождается — она лишь проступа­ет на поверхности, она вплетается в по­верхность, она исхо­дит из фона, который не является фоном, по направлению к поверх­ности, которая есть не поверхность, но нить, пишущаяся по вертикали — под тем, что написано сверху (кисточка прямо держится в руке) — идеограмма становится ко­лонкой — столбцом или лестницей — и выстраивается как слож­ная совокупность черт, разреженная моносиллабикой голосового поля: эту колонку можно произнести «пустым ударом», в котором сначала появляется «единая черта», звук, проходящий через согну­тую руку, совершенная операция, которая должна быть действи­ем «скрытого острия» и «отсутствия следов».

Филипп Соллерс. О материализме, 1969-

ОДУШЕВЛЕННОЕ/НЕОДУШЕВЛЕННОЕ

Обращаясь к основной антиномии — одушевленного/ неодушевленного, Бунраку подрывает и размывает ее, не отдавая предпочтения ни одному из ее составля­ющих. У нас роль марионетки (Полишинеля, к при­меру) заключается в том, чтобы держать перед акте­ром зеркало, где отражается его противоположность; она одушевляет неодушевленное, но лишь для то­го, чтобы лучше показать его несовершенство, недо-стойность, заключающуюся в неподвижности. Буду­чи своего рода карикатурой на «жизнь», марионет­ка тем самым устанавливает ее моральные границы и стремится сосредоточить красоту, истину, пережива­ние в живом теле актера, который тем временем пре­вращает свое тело в обман. Театр Бунраку не обозна­чает актера, он просто избавляет нас от него. Каким образом? Именно посредством определенной мыс­ли о человеческом теле, которая передается неоду­шевленной материей с гораздо большей строгостью и трепетом, нежели телом одушевленным (то есть наде­ленным «душой»). Западный актер (натуралист) ни­когда не бывает красив; его тело стремится к физио­логической, а не к пластической сущности: это набор органов, мускулатура страстей, где каждая рессора

(голос, мимика, жесты) включена в своего рода гим­настическое упражнение. Однако в силу чисто бур­жуазного переворачивания его тело, хотя и остается сконструированным по принципу разделения страс­тей, заимствует у физиологии отпечаток органиче­ской целостности, присущей «жизни»; но, несмо