И.М. Семенко 3 страница

Позднее Вяземский стал говорить и о национально-характерной тематике: «Более или менее ругаю, хвалю, описываю русское: русскую зиму, чухонский Петербург, петербургское рождество и прочее... Я пойду в потомство с российским гербом на лбу, как вы, мои современники, ни французьте меня»².

Вяземский часто обыгрывает в стихах какой-либо речевой оборот («Семь пятниц на неделе», «Катай-валяй», «Теперь мне недосуг», «Давным-давно» и т. п.)³. Сама повторяемость приема придает ему вид индивидуальной особенности авторской речи и в то же время осмысляется как характерная черта русской фразеологии (хотя сам тип таких сатирических куплетов был позаимствован из французской поэзии XVIII — начала XIX века).

В первой половине 1820-х годов упор на «свое», собственное слово, «свой» эпитет, лично ему принадлежащее выражение в особенности отличают Вяземского.

Как и Давыдов, Вяземский шел вразрез с принципом «поэтизирования» слов — он не желал быть «поэтической натурой». Он, правда, не употребляет брутальных слов, как Давыдов, но в свои стихи вводит суховато-аналитические «бюджет», «алгебру», «итоги», «барометр».

Характерно, что круг новых слов у Вяземского невелик, зато повторяет он их часто. Фразеологические обороты с «бюджетом» и финансовыми «итогами» фигурируют в двенадцати стихотворениях разных лет. Отбросив, например, слово «прекрасный» — ассоциативно тесно связанное с гармоническим искусством, — Вяземский многократно использует эпитет «красивый» (до него малоупотребительный): «красивый выходец», «красивая весна», «красивая стройность», «красивый стан», «красивая рябина» и т. п.

«Мой Аполлон — негодованье» («Негодование»); «А демон зависти — их мрачный Аполлон» («Ответ на послание В. Л. Пушкину»), «Душистый гость с холмов Токая» — о вине; «Гость... душистый» — о пироге; «С бородою бородинской», «Мой бородинский бородач» — в разных посланиях Д. В. Давыдову одна и та же игра слов.

С большим упорством Вяземский настаивал на своем праве нарушать общеязыковые нормы, видя в этом право на свой, индивидуальный строй мысли и слова. Он писал по этому поводу: «Но, ради бога, не касайтесь мыслей и своевольных их оболочек; я хочу наездничать; хочу, как Бонапарт, по выражению Шихматова,

Взбежать с убийством на престол,

попрать все, что кидается мне под ноги, развенчать всех ваших князьков; разрушить систему уделов... престолы ваших школьных держав подгнили, академические скипетры развалились в щепки»¹.

В «Послании к Тургеневу с пирогом» читаем:

Пусть сбудется воображенья шаль;
Пусть поживлюсь мечтательной поимкой...

Много чернил пролилось в спорах Вяземского с карамзинистом А. И. Тургеневым из-за «шали». Вяземский употреблял это слово не в обычном смысле (ср. «Черную

шаль» Пушкина), а в смысле «блажь»¹. Нарушение литературной нормы резко бросалось в глаза, так же как сочетание слов «мечтательная поимка» (вместо «воображаемая»). Тургенев, стоявший на страже «академических» законов языка, в данном случае был прав. С «шалью» Вяземского мы встречаемся еще раз:

Ведь русский стих, избави боже!
Какой пострел, какая шаль....

(«Москва» — «Благодарю вас за письмо...»)

Вяземский не всегда учитывал сложность соотношения внутренней и внешней формы слова. Вот одно из его высказываний, относящееся не к стихам, а к языку вообще — но в устах этого поэта характерное: Вяземский хотел бы, «чтобы, в случае недостатка слов для выражения мыслей и понятий, изобрели, какие хотят, звуки и без прочих околичностей внесли их в общий словарь русского языка». Его устраивают даже цифры, как «условленные знаки мыслей» (ведь «в дипломатике употребляют же цифры вместо букв»)².

Борясь за своеобразие мысли и слова, поэт, однако, слишком буквально трактует тождество между художественной мыслью и отдельно взятым словом. Впрочем, он не был лишен и понимания ограниченности такого подхода: «В слоге нужны вставочные слова, яркие заплаты, по выражению, кажется, Пушкина, но в каком смысле, не помню³. Эти яркие заплаты доказывают бедность употребившего их и не имевшего способов или умения сшить все платье из цельного куска»⁴.

Ориентация на «вставочные слова», «яркие заплаты» вела Вяземского к необычному эпитету. «Пусть Асмодей придумает новый эпитет, который будет новою мыслью»⁵, — писал ему хорошо изучивший его манеру друг-оппонент А. И. Тургенев.

Пушкин, для которого эпитет не играл решающей роли, как-то вспомнил «счастливую шутку» Вяземского:

«Он, оправдывая излишество эпитетов, делающих столь вялыми русские стихи, сказал очень забавно, что все существительные сказаны и что нам остается заново оттенивать их прилагательными»¹.

Эти слова Пушкин привел в подтверждение того, что не столько сами новые слова, сколько новые сочетания старых определяют новизну мысли: «Если все уже сказано, зачем же вы пишете?.. нет, не будем клеветать разума человеческого, неистощимого в соображениях понятий, как язык неистощим в соображениях слов»². Пушкина не беспокоило, что все слова уже сказаны, и он не искал слов «неожиданных».

«Есть различная смелость, — писал Пушкин, вовсе не имея в виду Вяземского, —...Делиль гордится тем, что он употребил слово vache (корова)... Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию...»³ «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения»⁴, — заметил Пушкин в другом месте.

Пушкин коснулся важнейшего для лирической поэзии вопроса. В 1810—1820-х годах обновление русской лирики выражалось и в обновлении языка, и в изобретении нетрадиционных способов композиции — «создания плана». Новые жанры открывали новые возможности построения образа. Батюшков, Жуковский, Давыдов, позднее Языков и, конечно, Пушкин обогатили русскую лирику новыми жанрами. Не оттенение традиционных объектов новыми эпитетами, а новое соотношение предметов между собой, структура самого образа должна была стать и становилась центром внимания.

Вяземский так же понимал новые задачи литературы. Поэт, живо интересовавшийся вопросами теории, он в шутливой форме изобразил, как инерция привычных законов композиции, стихотворного синтаксиса и даже рифмы может воздействовать на ход поэтических мыслей:

В них ненадолго виден лад,
В них мира нет, а перемирье;
Все гладко кажется, а там

И вскочут глупости, как чирья,
По краснопюсовым носам.
Вот вам пример, да и примерный, —
Я со́ врал, как питомец верный,
Кому кормилец — Аполлон,
Тремя помноженный Антон,
Да на закуску Прокопович!
Здесь рифма мне Василий Львович!
Что вам могу сказать о нем?..
...Но христианскому примеру
Он следуя наоборот,
Закоренелый греховод,
Где б должно дунуть — в ус не дунул,
А там на Пушкина же плюнул,
Отрекшись от всех дел его.
Но ради бога самого
Скажите, Пушкин дьявол, что ли?
А здесь под рифму мне Горголи!
Он под перо мое скользнул,
Как пред несчастием кот черный!

(«Москва»)

Но и сам Вяземский, считавший новые, «свои» слова тождественными новой мысли, только расцвечивал ими унаследованные от предшественников построения. Традиционный жанр он пытается преобразовать с помощью «непривычной» лексики и рифмовки:

Василий Львович милый! здравствуй!
Я бью челом на новый год!
Веселье, мир с тобою царствуй,
Подагру черт пусть поберет.
Пусть смотрят на тебя красотки,
Как за́ двадцать смотрели лет,
И говорят — на зов твой ходки, —
Что не стареется поэт...
...Пусть щук поболе народится,
Чтоб не дремали караси;
Пусть белых негров прекратится
Продажа на святой Руси.
Но как ни будь и в слове прыток,
Всего нельзя спустить с пера;
Будь в этот год нам в зле убыток
И прибыль в бю́ джете добра.

(«Василий Львович милый! здравствуй!..»)

Новогодние пожелания В.Л. Пушкину и выпады против крепостничества не выходят за пределы блестящего острословия «арзамасского» дружеского послания. Легкость

общего тона окрашивает здесь и тягостную тему рабства (между тем в письмах Вяземский клеймит крепостное право с большим волнением и пафосом). Что касается «бюджета» и «убытка», то они в этой легкой конструкции совсем не много весят, и их художественный смысл неглубок. Духовное достояние остроумного, свободомыслящего, любимого друзьями и «красотками» автора — так же как и его адресата — ограничено пределами традиционного жанра¹.

Вот «новая» элегия Вяземского:

Унынье! всё с тобой крепило мой союз;
Неверность льстивых благ была мне поученьем;
Ты сблизило меня с полезным размышленьем
И привело под сень миролюбивых муз...

...Все изменило мне! ты будь не безответен!
С утраченным мое грядущее слилось;
Грядущее со мною разочлось,
И новый иск на нем мой был бы тщетен...

...Наследство благ земных холодным оком зрю.
Пойду ль на поприще позорных состязаний
Толпы презрительной соперником, в бою
Оспоривать успех, цель низких упований?

(«Уныние»)

Надо отдать справедливость поэту — его элегия очень хороша, и последняя из цитированных строф многими чертами предвосхищает Баратынского. Но для самого Вяземского здесь было важно не оригинальное сцепление торжественно-абстрактных сентенций (что позднее выдвинул на первый план Баратынский), а неожиданное словечко «иск», вклинившееся в напевный ход элегических сетований.

Что касается «Первого снега» (1819), на оригинальности которого Вяземский так настаивал в письмах к А. Тургеневу, то последний не без основания считал, что

в «Первом снеге» Вяземский «поехал за Делилем»¹ — поэтом французского классицизма. Структура стихотворения восходит к распространенным в описательной поэзии XVIII века «временам года». Стремясь ее обновить, Вяземский, правда, опускает «летнюю» часть, а об осени и весне говорит только в связи с зимой — как ее предшественнице и наследнице. Но все же оторваться от традиции ему не удалось:

Вчера еще стенал над онемевшим садом
Ветр скучной осени, и влажные пары
Стояли над челом угрюмыя горы
Иль мглой волнистою клубилися над бором.
...Сегодня новый вид окрестность приняла,
Как быстрым манием чудесного жезла;
Лазурью светлою горят небес вершины;
Блестящей скатертью подернулись долины,
И ярким бисером усеяны поля.
...Красивая весна бросает из кошницы...

Форма «времен года» сжимает и лишает выразительности лирические, романтические «детали»:

Сын пасмурных небес полуночной страны,
Обыкший к свисту вьюг и реву непогоды,
Приветствую душой и песнью первый снег...
...Но изменю тебе воспоминаньем тайным,
Весны роскошныя смиренная сестра,
О сердца моего любимая пора!

Вяземский очень гордился отдельными выражениями из этой элегии: снег — «нив девственная ткань»; конь — «красивый выходец кипящих табунов». Не случайно, однако, что все эти обороты построены как перифразы — прием, характерный для карамзинистской традиции и к тому времени не раз критиковавшийся.

Интересно сопоставить «Первый снег» с «Зимним утром» Пушкина. Глубокое различие не только в лексике («бурая лошадка» вместо «красивого выходца»), но в самой структуре, в интонации устной речи Пушкина:

Но, знаешь, не велеть ли в санки...

и книжной — Вяземского:

Покинем, милый друг, темницы мрачный кров...

Пушкин воспользовался и лирическим сюжетом Вяземского (поездка с «прелестным другом» по первому снегу), и рядом отдельных образов: «мгла», голубые — лазурные — небеса, ковры (скатерть), блеск, сопоставление — «вчера» и «сегодня»:

Вечор — ты помнишь — вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась.
...А нынче... Погляди в окно:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами...

В «Осени» Пушкина — опять тот же сюжет катанья в санях с «подругой», повторение тех же мотивов и выражений: и соболь на красавице, и теснота саней, и пожатие руки, и зимы «угрозы», и опять «мгла» (теперь буквально как у Вяземского —«мгла волнистая»).

Под несомненным влиянием Пушкина у Вяземского возникает стремление к свободному синтетическому жанру в лирике, где совмещалась бы описательность с лиризмом, чувство с его анализом.

Но это единство, органичность лирической формы у Вяземского не получались:

Мне грустно, на тебя смотря;
Твоя не верится мне радость,
И розами твоя увенчанная младость
Есть дня холодного блестящая заря.

Нет прозаического счастья
Для поэтической души:
Поэзией любви дни наши хороши,
А ты чужда ее святого сладострастья.

Нет, нет — он не любим тобой;
Нет, нет — любить его не можешь;
В стихии спорные одно движенье вложишь,
С фальшивым верный звук сольешь в согласный строй.

(«К мнимой счастливице»)

Как будто стихотворение закончено. Интонация созвучна лексике, тема завершается финальной сентенцией. Но это лишь начало громоздкого стихотворения, состоящего из двадцати трех строф. Среди них есть строфы, стиль которых решительно не вяжется с заданным вначале тоном, воспринимается как чужеродный, в общей структуре

этого послания-элегии. Но прочитанные отдельно, как некое самостоятельное целое, это прекрасные стихи:

Умеренность — расчет, когда начнут от лет
Ум боле поверять, а сердце меней верить,
Необходимостью свои желанья мерить —
Нам и природы глас, и опыта совет.

Но в возраст тот, когда печальных истин свиток
В мерцаньи радужном еще сокрыт от нас,
Для сердца жадного и самый благ избыток
Есть недостаточный запас.

А ты, разбив сосуд волшебный
И с жизни оборвав поэзии цветы,
Чем сердце обольстишь, когда рукой враждебной
Сердечный мир разворожила ты?

Есть к счастью выдержка в долине зол и плача,
Но в свет заброшенный небесный сей залог
Не положительный известных благ итог,
Не алгеброй ума решенная задача.

«Алгебра» и «Нет, нет — любить его не можешь...» не согласуются между собой. Это — разные словесные миры, и они продолжают жить своей жизнью. Они не гармонизованы, не сцеплены воедино, как умел это делать Пушкин; не «рычат, оказавшись вместе», как у Давыдова, где несоответствие слов друг другу выражало контрасты характера и диссонансы жизни. У Вяземского эта чуждость разных поэтических миров не имеет смыслового значения. Стихотворение рассыпается на отдельные куски, и обрамляющее его «Мне грустно, на тебя смотря», повторенное в конце, после «алгебры», «итога» и «задачи», воспринимается как ненужное и искусственное. Пушкин не признал за этой умной элегией художественной силы и откровенно написал об этом автору: «Твои стихи к «Мнимой Красавице» (ах, извини: Счастливице) слишком умны. — А поэзия, прости господи, должна быть глуповата»¹. О Баратынском же, которым Пушкин горячо восхищался, сказано: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко»².

Поиски новых жанров находились в прямой связи с романтическим движением в России. Романтические жанры давались Вяземскому с трудом; он начинал с эклектического совмещения разных стилей.

В относительно раннем стихотворении «Весеннее утро» (1815) в «батюшковские» рамки любовной элегии включены строфы совсем не батюшковского стиля:

По зыбким, белым облакам
Горят пылающие розы;
Денницы утренние слезы
Блестят, как жемчуг, по лугам,
И с пышной липы и березы
Душистый веет фимиам!

Здесь слышится Жуковский — даже романтизированный благодаря метафоре «горят пылающие розы», но одновременно и Державин и Батюшков — наоборот, подвергшиеся архаизации:

Разлитое струями злато
Волнуется на теме гор;
Садов богини верный двор,
Зефиров легких рой крылатый
Летит на сотканный ковер
Рукою Флоры тароватой.

В рамках традиционного обращения к «Дафне» оказались невыразительны очертания романтического «таинственного свода» и природы, восстающей от сна. Между тем это превосходная строфа:

Приди ко мне! Нас в рощах ждет
Под сень таинственного свода
Теперь и нега и свобода!
Птиц ожил хор и шепот вод,
И для любви сама природа
От сна, о Дафна, восстает!

Между 1824 и 1827 годами Вяземский написал стихотворение «Байрон», где мы найдем в изобилии романтическую фразеологию, а также романтическое понимание роли поэта как провидца тайн природы и души:

Поэзия! твое святилище природа!
Как древний Промефей с безоблачного свода
Похитил луч живой предвечного огня,
Так ты свой черпай огнь из тайных недр ея.
Природу заменить вотще труда усилья;

Наука водит нас, она дает нам крылья
И чадам избранным указывает след
В безвестный для толпы и чудотворный свет...

Волненье, смелый пыл, неутолимый жар, дикая дума, угрюмая скала, тайная тоска и даже души рассвет — все это ультраромантические атрибуты. Но классический александрийский стих этой проповеди новой поэзии и ее дидактическая интонация роковым образом напоминают «Поэтическое искусство» Буало.

Середина двадцатых годов — время, когда Вяземский уже не довольствуется одной романтической лексикой и стремится к созданию целостных образов и художественных конструкций.

В 1825 году он создал свое первое законченно романтическое стихотворение — «Нарвский водопад», где душа поэта воплощена в метафорическом образе водопада:

Противоречие природы,
Под грозным знаменьем тревог,
В залоге вечной непогоды
Ты бытия приял залог.

Ворвавшись в сей предел спокойный,
Один свирепствуешь в глуши,
Как вдоль пустыни вихорь знойный,
Как страсть в святилище души.

Как ты, внезапно разразится,
Как ты, растет она в борьбе,
Терзает лоно, где родится,
И поглощается в себе.

За год до написания «Нарвского водопада» журнал «Вестник Европы» стал плацдармом полемики о романтизме между Вяземским и сторонником старых литературных принципов М. А. Дмитриевым, племянником поэта И. И. Дмитриева. Оппонент Вяземского, недовольный его предисловием к пушкинскому «Бахчисарайскому фонтану», отмечал, что новизна романтиков не в самих словах, которые они употребляют, а в «несовместимых соединениях оных»¹. Это было верно (нападки на «несовместимые соединения» слов имели место уже в начале 1820-х годов и шли из лагеря противников Пушкина и Жуковского). Вяземский, впрочем, понимал это и сам:

«пылающие розы» облаков фигурировали в его собственных стихах задолго до журнальной полемики.

Новизна «Нарвского водопада» — в метафоричности всей структуры стихотворения. «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию»¹, — писал Вяземский Пушкину.

Оба поэта, и Пушкин и Жуковский, столь много сделавшие для русского романтизма, в разное время критиковали метафоризм Вяземского: Пушкин — первоначальную, измененную потом, по его советам, редакцию «Нарвского водопада», Жуковский — стихотворение «Вечер на Волге».

И Жуковский и Пушкин были против того, чтоб в метафорической стихии полностью растворялся предметный план.

И яркое светило,
Спустившись в недра вод, уже переступило
Пылающих небес последнюю ступень.

(«Вечер на Волге»)

Жуковский полушутливо-полусерьезно советовал в «Послании» к Вяземскому 1815 года:

Нельзя ль ему опять на небеса взойти,
Чтоб с них по правилам грамматики спуститься,
Чтоб было ясно все на небе и в стихах?

Это похоже на придирку. Вяземский фиксирует один момент заката. Но чисто словесно светило у него сначала оказывается в недрах вод, а потом уже переступает последнюю ступень небес. Закат солнца происходит как бы в обратном порядке, то есть оказывается «ненастоящим».

Претензии Пушкина, по существу, те же², да и «Нарвский водопад» — стихотворение превосходное — было достойным поводом для разговора о художественном образе³.

В первоначальном варианте «Нарвского водопада» была нарушена сущность метафоры (с ее двусторонней реальностью) введением третьего плана: водопад-огонь, «водопадный пламень», как назвал его Пушкин. Водопад из настоящего, бегущего по скалам, превратился только в иносказательный, и уже все — и человек, и водопад, и огонь — оказалось лишенным конкретно-чувственной основы. Образ получался «неполноценным».

Отсюда сразу же — предметные несообразности:

Как ты, пустынно разгорится...—

это о «водопадном пламени». И Пушкин посоветовал заменить:

Как ты, пустынно разразится...

Тема огня явилась у Вяземского потому, что он хотел сказать об огненно-страстной душе. Но «тройная метафора», как назвал ее Пушкин, нарушила цельность образа.

Поскольку уподобление огня воде может быть только беспредметным, «водопадный пламень» опять сводит на нет вещественный план всего образа. И Вяземский исключил этот мотив. Он пожертвовал хорошими стихами, из которых могла бы быть создана цельная композиция:

Под грозным знаменьем свободы
Несешь залогом бытия
Зародыш вечной непогоды
И вечно бьющего огня...

Зато он вернул смысл и точность этим строкам:

Жемчужною, кипящей лавой,
За валом низвергая вал,
Сердитый, дикий, величавый,
Перебегай ступени скал!..

В том же году Пушкиным была сделана поправка к одной из наиболее остроумных эпиграмм Вяземского:

Цып! Цып! сердитые малютки!
Вам злиться, право, не под стать,
Скажите: стоило ль из шутки
Вам страшный писк такой поднять?
Напрасна ваших сил утрата!

И так со смехом все глядят,
Как раздраженные цыплята
Распетушились невпопад.

(«К журнальным близнецам»)

У Вяземского было прежде «визг» — это подходило к его журнальным «оппонентам», но зато не шло к цыплятам. Предлагая Вяземскому поправку к эпиграмме, Пушкин заметил: «В твоей неточность»¹. «Неточности» и ранее в большом количестве встречались у Вяземского. Обращаясь, например, в «Послании к А.И. Тургеневу с пирогом» «к пирогу» («Из Периге гость жирный и душистый...») — поэт не озабочен двуплановостью метафоры, тем, что предметное представление «жирного и душистого гостя» — не столь уж аппетитно...

Между тем еще раньше Батюшков, прочитав стихи классициста Шихматова:

Роскошество, чудовище престранно,
На яствах возлежа, питается пространно, —

возмутился уродливостью образа².

В 1830-х годах и Вяземский с таким же отвращением отнесется к стихам Н. Полевого, где «паркет пахнет зевотой»³.

Реальность предметного плана метафоры не надо смешивать с так называемой «реализацией» метафоры, когда

ее переносный смысл полностью вытеснен предметным. Пародийную реализацию дал Саша Черный в стихотворении «Песнь песней» («Нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску» и т. д.). Реализация нарушает художественный закон метафоры, так как тоже сводит ее к одному плану.

Двусторонняя реальность метафоры способствует ее смысловой глубине. Сравним еще раз стихи Вяземского и Пушкина.

В очень удачном, веселом и остроумном стихотворении Вяземского «Катай-валяй» (1820?) лексика и тон производят впечатление своевольно-оригинальных:

Но еду ль в круг, где ум с фафошкой,
Где с дружбой ждет меня Токай
Иль вдохновенье с женской ножкой, —
Катай-валяй!..

...Спешит от счастья безрассудный!
Меня, о время, не замай;
Но по ухабам жизни трудной
Катай-валяй!

Но вот из всех этих шаловливых восклицаний формируется образ — очень знакомый, хотя большинство слов для нас «новы»:

Удача! шалость! правьте ладно!
Но долго ль будет править вам?
Заимодавец-время жадно
Бежит с расчетом по пятам!
Повозку схватит и с поклажей
Он втащит в мрачный свой сарай.
Друзья! Покамест песня та же:
Катай-валяй!

И отношение к жизни (насладимся ею, пока мы живы), и образ времени, бегущего «по пятам», — знакомы нам по Батюшкову:

Пока бежит за нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной косой...

(«Мои пенаты»)

У бога Батюшкова — мифологическая коса; в стихах Вяземского — расчетная запись. Структура же образа

прежняя: и бог, и бег, и коса, и запись — условны. Главное — условна сама езда.

Дело не в том, что Вяземский берет традиционный для XVIII века сюжет «колесницы жизни». Тот же сюжет в «Телеге жизни» Пушкина (1823). Но у Пушкина метафорическая езда одновременно это и езда реальная:

С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать...

Может быть, дело все-таки исключительно в демократической лексике Пушкина? Но телега сама по себе не конкретнее, чем повозка и сарай. Езда условна потому, что условную мотивировку сюжета Вяземский вводит в самый текст:

Какой-то умник наше тело
С повозкой сравнивать любил
И говорил всегда: «В том дело,
Чтоб вожатый добрый был»...

Теперь уже ничто не сделает эту повозку «настоящей».

Да Вяземский к этому и не стремится:

Но по ухабам жизни трудной
Катай-валяй!

В «Телеге жизни» Пушкина все по-другому. «Утро», «полдень», «вечер» жизни, как и телегу (колесницу), мы одновременно воспринимаем в двух совершенно равноправных смыслах: реальном и переносном. Целый рой ассоциаций житейских, фольклорно-поэтических порождает предметный план. Опасности и трудности человеческого существования выразительнее и содержательнее иносказательных «ухабов жизни»:

Но в полдень нет уж той отваги,
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги...

...Катит по-прежнему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.

Освобождение от одноплановых иносказаний утверждается в поэзии Вяземского во второй половине двадцатых годов.

«Море» Вяземского — это настоящее море, но оно же символ вечных ценностей, красоты и незапятнанности, по которым тоскует человек. Стихотворение написано, конечно, под воздействием пушкинского «К морю». Но оно более романтично:

Как стаи гордых лебедей,
На синем море волны блещут,
Лобзаются, ныряют, плещут
По стройной прихоти своей.
И упивается мой слух
Их говором необычайным,
И сладко предается дух
Мечтам пленительным и тайным.

Отказ от «плоских» (как их называли в старину) иносказаний сопутствует и способствует более точной передаче переживания. В строфах о гибели декабристов — выражение глубокой горечи и сожалений:

И в наши строгие лета,
Лета существенности лютой,
При вас одних, хотя минутой,
Вновь забывается мечта!

...В вас нет следов житейских бурь,
Следов безумства и гордыни,
И вашей девственной святыни
Не опозорена лазурь.
Кровь ближних не дымится в ней.

Личные признания впервые становятся психологически проникновенными. В «Море» таинственная жизнь морской стихии уподобляется жизни души:

Над ней, как звезды, светят сны,
Давно померкшие в тумане,
Которые так ясно ране
Горели в небе старины...

...Волшебно забывает ум
О настоящем, мысль гнетущем,
И в сладострастьи стройных дум
Я весь в протекшем, весь в грядущем.

После «Моря» лирика утверждается в поэзии Вяземского на равных правах с сатирическими и злободневно-фельетонными жанрами. Поэт чутко улавливает романтические веяния, освобождается от рационалистической

риторики. Метафора продолжает играть в этом решающую роль. Почти одновременно были написаны стихотворения «Простоволосая головка» и «Черные очи». Первое — традиционный мадригал, хотя и выполненный в пушкинской манере:

Простоволосая головка,
Улыбчивость лазурных глаз,
И своенравная уловка,
И блажь затейливых проказ.

Второе же необычно для своего времени (1828) по интонации и ритму:

Южные звезды! Черные очи!
Неба чужого огни!
Вас ли встречают взоры мои
На небе хладном бледной полночи?

Юга созвездье! Сердца зенит!
Сердце, любуяся вами,
Южною негой, южными снами
Бьется, томится, кипит...

Теперь Вяземский гораздо меньше стремится к словесным «ярким заплатам». Звезды, огни, нега, тайный восторг — все это, несмотря на эффектность, «общепринятый» романтический лексикон. Метафора «сердца зенит» входит в основной круг ассоциаций, связанных с контрастом севера и юга.

В стихотворении «Леса» (1830) — романтический мотив «невыразимости» смысла души и природы (сравним в «Море» — «В невыразимости своей — сколь выразителен сей лепет» и т. д.).

Хотите ль вы в душе проведать думы,
Которым нет ни образов, ни слов, —
Там, где кругом густеет мрак угрюмый,
Прислушайтесь к молчанию лесов;
Там в тишине перебегают шумы,
Невнятный гул беззвучных голосов.
В сих голосах мелодии пустыни;
Я слушал их, заслушивался их,
Я трепетал, как пред лицом святыни,
Я полон был созвучий, но немых...

В 1837 году написано стихотворение, само название которого романтически экспрессивно:

Ты светлая звезда таинственного мира,
Когда я возношусь из тесноты земной,
Где ждет меня тобой настроенная лира,
Где ждут меня мечты, согретые тобой.

Ты облако мое, которым день мой мрачен,
Когда задумчиво я мыслю о тебе,
Иль измеряю путь, который нам назначен
И где судьба моя чужда твоей судьбе.

Ты тихий сумрак мой, которым грудь свежеет,
Когда на западе заботливого дня
Мой отдыхает ум, и сердце вечереет,
И тени смертные снисходят на меня.

(«Ты светлая звезда»)

Теперь Вяземский романтизирует образы, взятые им у Пушкина, — придавая им откровенно символический смысл. В «Каменном госте» Пушкина было: