Н В. Смирнова

ЦВЕТОК В РУССКОЙ ЛИРИКЕ НАЧАЛА XIX в.

Известия Уральского государственного университета № 17(2000) Гуманитарные науки. Выпуск 3. Филология

А.В. Михайлов, характеризуя риторическую систему творчества, утверждает, что внутри нее " художник или поэт никогда не имеет дела с самой непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения... Лишь на рубеже XVIII-XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться" 1.

Цветок - один из таких словообразов западноевропейской и русской лирик, чьи мысловые потенции четко обозначены в сборниках-компендиумах эмблем и символов, получивших широкое распространение в Европе в XIV-XVIII вв., а в России - в эпоху Петра.

Каждый объект в этих " словарях" образности, снабженных надписями, заключен в собственный круг " уразумения": и объекты, и смыслы уже отобраны, эстетически выверены и представляют собой общекультурные, освященные традицией модели сочетаемости предметов и их значений.

Энциклопедии эмблем и символов, если не понимать их догматически, предлагают автору " общее место", тему, которую автор может либо воспроизводить точно, либо трансформировать. Цветочный каталог эмблематики небогат - роза, лилия, фиалка, нарцисс, мак, анемон выступают как фиксированные знаки в хорошо известных " амплуа". Особой частотой употребления отличается цветок как понятие родовое, с которым сопрягается тема времени. В эмблематических рисунках цветок комбинируется с ветром, сердцем, Купидоном, гробом, слезами, объединяя сему плодородия, изобилия, красоты с семой бренности бытия и выступая знаком мимолетной красоты 2. Например, изображение пламенеющего сердца, помещенного между розой и лилией, сопровождается надписью " Красота, чистота и любовь" 3, а эмблема с изображением одиночного розового цветка имеет надпись " Преходящая красота. Маловременное удовольствие" 4. В иконологическом описании эмблематических изображений цветы или венок из цветов является атрибутом длинного списка аллегорических персонажей женского пола - младых жен и нимф: Надежды, Изобилия, Красноречия, Евтерпы, богини музыки и изобретательницы флейты, Архитектуры (где цветы соседствуют с циркулем и масштабом), Флоры, Цибеллы, Земли, Весны, Авроры и Ночи, а также Зефира и Апреля. В европейской культуре образы " эмблемат" могут рассматриваться, как пишет А. Махов, в качестве " аббревиатуры всего mundi intellegibili, как сокращенное издание, выражаясь современно, " дайджеста культуры", на который не ссылаются и из которого не заимствуют" 5 и субстратом которого в значительной мере служила мифология и античная символика. С одной стороны, книги эмблем порождали новые мотивы и образы, демонстрируя механизм свободного обращения с ними, с другой - консервировали, узаконивали уже существующие.

Связанный с идеей круговорота, мотив цветка имеет прямое отношение к категориям жизни и смерти, это наиболее распространенный из европейских " смыслов" цветка. Обратный ход от сюжета цветения или смерти к образу цветка был отработан как в европейской, так и в русской литературе: если речь шла о расцвете/увядании или смерти девушки, автоматически возникал образ цветка, но более широкое значение - значение красоты вообще, совершенства в любой форме - также сохранялось6. А.Н.Веселовский связывает прочность образа в культуре с его емкостью - объемом смыслов, которые он способен вобрать. Цветок, в частности роза, о которой пишет А.Н. Веселовский, накапливал эти смыслы веками и вырос до объема символа: "...

Роза цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания, и мистических откровений; она обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока" 7. Но даже на кратком отрезке смены стилей в русской лирике начала XIX в. можно увидеть богатый спектр модификаций образа - от традиционных до новых.

В " Апологе" А. Дельвига (1813) разыграна сценка-диалог между пастушкой, торгующей цветами, и госпожой, которая не желает ни фиалки в росе, " светлей страза", ни роз, ни лилий: " Ах нет, зачем мне их, когда они увянут/ И к вечеру сему лить аромат престанут". " Но я, сударыня, не говорила вам, /Дано что от небес бессмертие цветам", - находчиво отвечает пастушка госпоже. Образ воспроизводит сему бренности без меланхолии, мрачная интерпретация принадлежит " угрюмой" госпоже, а не автору, который судит о своих творениях так же, как пастушка о цветах. Мораль аполога в том, что поэт не должен претендовать на бессмертие, довольствуясь совершенством плодов своего труда. Стихи бренны, зато прекрасны, как цветы, - таков смысл простой аллегории.

Столь же поучительно-риторическим способом мотив обработан в " Цветке" Е.А. Баратынского (1821), где героиня слишком долго выбирает, кому подарить свой цветок.

Красою яркой день сияет, -

У девушки цветок;

Вот полдень, вечер наступает, -

У девушки цветок!

Идет. Услада повстречала,

Он прелестью цветок.

" Ты мил! - она ему сказала, -

Возьми же мой цветок! "

Можно не пересказывать, что ответил девушке Услад, потому что названо время - вечер.

Е.А. Баратынский повторяет широко известный басенный сюжет, не отступая ни на шаг. В стихотворении из семи строф все нечетные строчки рифмуют слово цветок с цветком. И так семь раз - цветок " назойлив": образ взят в своем " основном" значении и неподвижен. Второй, возникающий помимо основного, аллегорического сюжета - это иронический сюжет " усталости" самого образа.

У Пушкина в стихотворении " Платонизм" (1819) упрек девушке, пренебрегающей Амуром, вновь связан с " цветочным" мотивом. В предпоследней строке ему как будто задается развитие, но оно тут же завершается назиданием.

Амур ужели не заглянет

В неосвященный твой приют?

Твоя краса, как роза, вянет;

Минуты юности бегут.

Ужель мольба моя напрасна?

Забудь преступные мечты:

Не вечно будешь ты прекрасна,

Не для себя прекрасна ты.

Что роднит эти стихотворения, так это их шутливость. Там, где Пушкин всерьез говорит о близкой гибели красоты (" Увы! Зачем она блистает/ Минутной, нежной красотой...", 1820), там нет места риторическому слову, от образа цветка остаются только семантические отсветы (" Она приметно увядает/ Во цвете юности живой"). Образ спрятан, замещен перифразами минутной красоты и цвета юности, отталкиваясь от которых поэт уходит к переживанию неизбежности смерти всеми любимого существа.

Спешу в волненье дум тяжелых,

Сокрыв уныние мое,

Наслушаться речей веселых

И наглядеться на нее;

Смотрю на все ее движенья,

Внимаю каждый звук речей -

И миг единый разлученья

Ужасен для души моей.

Риторический словообраз дистанцирован от частного переживания. В нем заложена модель, которая в силу многократного использования уже граничит с абстракцией. Она требует нарушений, что и происходит в период развития индивидуальных стилей. Но у Пушкина привлекает внимание эксплицированность самого нарушения. Чувство, переданное в стихе, очень активно, действенно, предикативные формы " спешу", " внимаю", " смотрю", " сокрыв", " наслушаться", " наглядеться" сконцентрированы густо и линейно, неотступно направлены на объект внимания: " на нее", " на все ее движенья", " каждый звук речей". Стихотворение можно условно соотнести с главным мотивом анакреонтики - жаждой полно прожить момент, но полнота здесь качественно другая: будущее неотторжимо от настоящего, в переживании они совмещены, анакреонтические призывы забыть о будущем опровергаются, утверждается как раз невозможность этого. Просвечивание в тексте анакреонтического мотива, так же как и перифразы образа цветка, может квалифицироваться как характерное для русской лирики первой четверти XIX в. " идеальное обобщение" 8, к которому тяготел любой действительный опыт, но оно тут же оспорено. Классическому " рецепту" переживания бренности бытия противостоит " неправильное", нерасчлененное восприятие момента, в котором радость видеть и слышать неотделима от уныния и ужаса. Есть принципиальная разница - писать об умирающей красоте вообще или о красоте конкретного умирающего человека. Тогда риторическое слово, которое наставляет и убеждает, неупотребимо. В.А. Грехнев пишет, что часто в пушкинской элегии мысль, " взявшая было субъективно-исповедальную ноту, едва лишь погрузившаяся в себя, вдруг точно бы натыкается на внутренний запрет, оглядываясь на собеседника...", что со временем в зрелом элегическом стиле Пушкина исчезает установка на всеобъемлющую эмоцию, " преобладание общего над особенным, устойчивого над мгновенным, рефлективного над непосредственным" 9. Поэтическое мышление Пушкина и в ранней лирике стилевое, но выбор стиля диктуется степенью приближенности к объекту описания. Кроме вышеприведенного примера трансформации мотива, у Пушкина есть и его обработка лицейского периода, в которой сформулирован запрет на то, что именно нельзя писать (говорить) о розе.

Где наша роза,

Друзья мои?

Увяла роза,

Дитя зари.

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!

Цветку скажи:

Прости, жалею!

И на лилею

Нам укажи.

Здесь снова идет " нарушение", но в пределах формы. Собственно, смысл стихотворения сводится к экспликации замены общепринятого высказывания на субъективный, произвольный речевой жест (" Прости, жалею! "). Роза и лилея (красота и невинность) редко контрастируют, обычно это варианты, дополняющие друг друга, и в последних строчках обозначен не столько выбор, сколько просто движение, динамика прощанья и новой встречи. По тому же полемическому принципу строится и пушкинский " Отрывок" (1830). Условным " розам" родины Афродиты - Пафоса и родины Анакреона - Феоса поэт противопоставляет свою, " счастливую".

Не розу пафосскую,

Росой оживленную,

Я ныне пою,

Не розу феосскую,

Вином окропленную,

Стихами хвалю;

Но розу счастливую,

На персях увядшую

Элизы моей.

Эмблематический Купидон с повязкой на глазах сопряжен с мотивом иллюзии, обмана, заблуждения. Столь же тесно (как любовь и красота) взаимодействуют Купидон и цветок. Элегия Н.М. Языкова " Воспоминание" (1826), рассказывая историю разрушенных иллюзий, " обмана чувств", использует цветы в целом спектре значений. Первоначально они символизируют плоды творческого расцвета:

Стихов гармония и сила

Пленяла душу красоты;

Казалось мне - она любила

Мои весенние цветы.

Далее лирический сюжет " весенних цветов" развивается в сторону " разоблачения" через снижение лексического ряда и введение оценочных эпитетов: цветы заменяют " мишурные одежды", " благовоспитанный мой бред", " громкое слово идеала". " Любовь возвышенная" заставила служить " обыкновенным божествам" и этим провинилась.

Твоя ли действовала воля,

Тобой ли полон был певец,

Когда с общественного поля

Он набирал себе венец?

В контексте лирики Языкова " общественное поле", как и " общественное достоянье", - перифраза, означающая предосудительное поведение женщины. Поэт оскорблен, в нем оскорблена мечта, и " поэтическая совесть" заставляет назвать историю о том, как он " некстати дары-таланты расточал", безумством. Источник мечты и вдохновения дискредитирован, а вместе с ним, метонимически, по смежности, и сама мечта, сами " весенние цветы", которым поэт находит снижающие синонимы. " Воспоминание" заканчивается четверостишием, в котором поэт ставит точку в " нравоучительной" повести:

И говорю: любви обеты,

Любви надежды и мечты -

Или живые пустоцветы,

Или поддельные цветы!

Афористичность концовки совпадает с поэтикой эмблематической надписи, которая всегда стремится к окончательной истине. Хотя поэт рассказывает частную историю, которая оттенена резкой субъективной оценкой, последние строки выводят ее за пределы личного опыта. Весь сюжет стихотворения заключен в рамку противопоставления временных отрезков " раньше" и " теперь". Состоянию " раньше" соответствуют " живые пустоцветы", состоянию " теперь" - " поддельные цветы", то есть неживые. Категория времени, неизменно сопровождающая в культуре образ цветка, у Языкова присутствует, и оба традиционных значения (красоты и ее уничтожения, в данном случае - скорее унижения) актуализированы и разведены во времени. В финальных строчках образ цветка приобретает общее значение обмана, иллюзии. Или/или (" Или живые пустоцветы /Или поддельные цветы") - фигура мнимого противопоставления, смысловые оттенки одного и того же. Различие между ними лишь в субъективном времени восприятия, в пространстве текста то и другое синонимично - цветы зарифмованы с мечтами, причем мечтами безумца. Нельзя отрицать в элегии самоиронии автора10, но над ироническим элементом доминирует то, что В.Д. Сквозников называет языковской " прелестью истребления", сказывающейся в радикальности, с какой частная лирическая ситуация перерастает в общий вывод11.

Интересно, что эмблематический образ " притягивает" афоризмы, так же как и афористичность требует эмблематического образа. Е.А. Баратынский в стихотворении " Лиде" (1821) формулирует отношение между творчеством и той реальностью, которая служит источником поэтического вдохновения, чередуя афоризмы с " картинками".

Твой детский вызов мне приятен,

Но не желай моих стихов:

Немногим избранным понятен

Язык поэтов и богов.

В развитие тезиса об избранности следует иллюстрация - в хороводах и плясках дриад и фавнов, харит и Эрота не участвуют музы, они таятся и лишь со стороны глядят " на невинные забавы". " Плоды возвышенных трудов" и " невинные забавы харит" не стоит смешивать, профанируя первые и превращая их в развлечение. Поэтому даже той, что " дарует лире вдохновенье", поэт его " не поверяет".

Поет один, подобный в этом

Пчеле, которая со цветом

Не делит меда своего.

В отличие от элегии Языкова, стихотворение Баратынского включает в себя момент стилевого перехода от реальной ситуации, послужившей поводом к написанию стиха, к отточенному финалу, в котором поэт использует сравнение, развивающее эмблематический мотив " пчелы в цветнике" (N364 - " Счастлив, кто умеет даже врагов использовать с пользой для себя", N257 - " Здесь собираю то, что соделываю инде")12. Цветник для пчел - место, откуда берут, но не отдают. Аллегорическое изображение поэта как поющей пчелы - образ казалось бы, эстетически спорный, но Баратынский - автор классический в смысле культурной выверенности образного ряда, и выбор его не случаен: образу пчелы в европейской культуре сема " величия" уже была задана. Помимо существования греческой легенды о том, что девять муз принимали форму пчел, пчела также использовалась во Франции как символ королевского происхождения. Мэнли П. Холл предполагает, " что лилия Франции есть просто обычная пчела, а не цветок" 13.

В стихотворении " Цветы" (1822) П.А. Вяземский создает образ сада, в котором цветы именуют типы поведения и отношений. Это типичный барочный реестр, где цветы превращены в знаки.

По вкусам, лицам и годам

Цветы в саду своем имею.

Невинности даю лилею,

Мак сонный приторным мужьям,

Душистый ландыш полевой

Друзьям смиренным Лизы бедной,

Нарцисс несчастливый и бледный -

Красавцам, занятым собой.

Мирт - любовнику, фиалку - безвестному таланту, дурман - многим из поэтов, льстецу - подсолнечник, временщику - пион, болтуну - колокольчик, а милой - розу без шипов вручает автор. На первом плане здесь - куртуазная игра знаками, вся прелесть которой - в вариативной оценочности, выраженной эпитетами " мирт прелестный", " приторные мужья", пучок " увядших пустоцветов", " злых вестовщиц и болтунов". Раздаривая цветы своего сада, автор то иронично, то любовно раздает ярлыки, атрибутирует. " Спешите красною весной / Набрать цветов как можно боле: / Усей цветами жизни поле - / Вот мудрости совет благой! " - означает предложение запастись разнообразными способами отношения к окружающему, ибо мир богат и пестр и разнообразие сада синонимично разнообразию связей. В стихотворении прорастает метафора мира-сада как рационального, упорядоченного многообразия: " по вкусам, лицам и годам цветы в саду своем имею", и в жестах раздаривания цветов тоже нет произвола, они этически выверены и снабжены субъективными определениями, мотивирующими отбор.

Эмблематические компендиумы, образуя обобщенный словообраз, обычно имеют варианты, как бы опровергающие общепринятое значение, а по сути, дополняющие его " метафизику". Напр., существует эмблема " Розы на воздухе" с надписью: " Небесные цветы долее пребывают" 14, репрезентирующая классический мотив " магического цветка", красоты духовной, возвышенной. Этот цветок антонимичен по смыслу цветку " обычному", как, например, у К.Н. Батюшкова (" К цветам нашего Горация", 1816):

Ни вьюги, ни морозы

Цветов твоих не истребят.

Бог лиры, бог любви и музы мне твердят:

В саду Горация не умирают розы.

Стихи Батюшкова, мастера условных поэтизмов, пестрят " лазурными цветами", ландышами, лилиями и розами, равно как и кипарисами, урнами, виноградными лозами - всеми аллегориями и символами французской поэзии XVIII в., из которых выстраивается гармоничный и условный мир Батюшкова. Но для поэта более важна лексическая окраска предмета15, а не его " метафизика", поэтому почти всегда " цветы" - составляющая атмосферы, знак состояния, они атрибутивны: " тонкий запах свежих роз" (" Привидение"); " И воздух напоен благоуханьем розы" (" Элегия из Тибулла"); " Лиза розою пылает, грудь любовию полна" (" Веселый час"); " Там первые увидишь розы /И с ними вдруг увянешь ты" (" Последняя весна"). По частоте использования образа Батюшков обгоняет всех современников (ср. у О. Мандельштама: " Словно гуляка с волшебною тростью, / Батюшков нежный со мною живет - / По переулкам шагает в Замостье, / Нюхает розу и Дафну поет"), но разработка " метафизики" цветка, принадлежит, конечно, В.А. Жуковскому.

О соприкосновении горнего и дольнего миров, души и природы повествует " Цвет завета" (1819). Вид лугового цветка, простой " былинки полевой" подталкивает к воспоминаниям, с ними возвращается Прекрасное, Отжившее, пора, когда " все лучшее мы зрели настоящим/ И время нам казалось нелетящим". " Цвет завета" - лейтмотив стихотворения, создающий скрепы между прошлым, настоящим, будущим. Развивается его " история": первоначально - это " жизнь минувших лет", " цвет воспоминанья", замена свиданья, далее - " благ земных примета", вневременной знак счастья, душевного родства, союза, а в финале - символ будущей жизни, " символ любви и жизни молодой". За образом закрепляется сема связывания воедино времени, пространства, он обладает свойствами не материального объекта, но некоторой духовной объединяющей субстанции, и в этой роли приравнен к голосу, молве, слову. Перед нами символ с обобщенным спектром значений, субститут высших духовных категорий. Былинка полевая - та, что "... цвела в тиши, очей не привлекая /И путника не радуя собой... Была желанью неприметна, /Чужда любви и сердцу безответна", становится знаком постоянства во времени, неизменности в самих переходах, возможности существования в нескольких измерениях, преодоления границ материального мира.

Летай к друзьям желанною молвой;

Будь голосом, приветствующим друга,

Посол души, внимаемый душой,

О верный цвет, без слов беседуй с нами

О том, чего не выразить словами.

В стихах 1819-1820 гг. мотив цветка - " воспоминания", " жизни лучшего цвета" постоянно мерцает. В " Невыразимом" он стоит в ряду тех сакральных явлений, что безмолвно свидетельствуют о присутствии " создателя в созданье". В более позднем стихотворении " Мотылек и цветы" (1824) В.А. Жуковский обыгрывает традиционное значение цветка как всего лишь " минутного изображения / Земной минутной красоты", бескрылой, разочаровывающей.

Но вы к земле, цветы, прикованы;

Вам на земле и умереть;

Глаза лишь вами очарованы,

А сердца вам не разогреть.

Здесь возникает то же самое явление, что уже встречалось у Баратынского, Дельвига, Языкова. Каноническое значение с неизбежностью влечет за собой привычную форму, в данном случае аллегорическую. По сравнению с разработкой образа в " Цвете завета" здесь налицо сужение смыслового спектра - цветок означает не более чем земное чувство, и потому " два избранные, /Два ненадменные цветка", которые влекут мотылька, " бессмертья вестника", по контрасту с цветами земными и бесчувственными тоже названы с определенностью: " Один есть цвет воспоминания, / Сердечной думы цвет другой". В финале стиха звучит неизбежный " рецепт": " Блажен, кто вас среди губящего/ Волненья жизни сохранил/ И с вами низость настоящего /И пренебрег и позабыл".

Пушкин в " Цветке" (1829) как бы забывает или пренебрегает основным смыслом мотива. Он отталкивается от значения, которое утвердил Жуковский, - значения " воспоминанья", но сдвигает лирический сюжет в сторону конкретизации чувств.

" Цветок засохший, безуханный" –

знак памяти, но чьей и о чем?...

Для поэта цветок - знак пустоты, свободы, допускающий любое содержание, любую интерпретацию. Стихотворение фиксирует момент свободы выбора творческого воображения. Едва намечена любовная коллизия, но ее эмоциональная инструментовка может быть любой (" нежное свиданье" или " роковая разлука") Пушкин словно подтверждает, что цветок жив в культуре, и емкость образа не исчерпана, он самим своим появлением среди книжных страниц, завораживает и пробуждает возможные сюжеты, оставаясь " неведомым", загадочным и потому живым. Сюжет " оживления" цветка, потенциальное превращение его в человеческую историю обратны тому, что дано в " Анчаре", который пишется одновременно. Там живая природа мертва - " зелень мертвая ветвей", " древо смерти", " ветвь с увядшими листами", " смертная смола" - и сеет смерть вокруг. В. Непомнящий задается вопросом о содержательно-эмоциональном наполнении " растительных" образов Пушкина - в " клейких листочках", " ветви с увядшими листами", принесенной рабом к ногам неумолимого владыки, " цветке засохшем, безуханном": " Что это - жалость к эфемерному, исчезающему навсегда, безвозвратно? " И жив ли тот, и та жива ли? "; " Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов, Мы помним горькую утрату, Внимая новый шум лесов? "... Или напротив: такая щемящая нежность к отцветшему и уходящему, к живущим и отжившим, - бессмертья, может быть, залог? Может быть, эфемерность и единственность " того" и " той" - это и есть доступное нам выражение их вечности? " 16. К этому перечню можно добавить " цветы последние" (" Цветы последние милей...") и образ чахоточной девы в " Осени" - постоянное у Пушкина оксюморонное сопряжение жизни и смерти в одном, отсутствия грани между двумя состояниями как в жизни природы, так и в жизни человека. Временное и вечное перетекают друг в друга, умирающее предстает прекрасным и живым, а живое, расцветающее напоминает о гибели. Их встреча - острая эмоциональная вспышка - составляет содержательную основу многих стихов Пушкина. Как бы ни были внешне философски спокойны и размерены интонации Пушкина, когда он размышляет о смерти, все равно парадоксальность " пограничного", " как бы двойного" бытия неизменно поражает поэта. Метафизика бытия коррелирует со способом словоупотребления, который Ю. Тынянов характеризует как " отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций... Это отношение к слову не как к знаку предмета, а как к знаку слова, вызывающего ассоциативные лексические ряды, делают слово у Пушкина двупланным... оно является как бы колебанием между двумя и многими" 17. " Засохший цветок" остается у Пушкина образом, в котором подчеркнута вариативность смыслов-историй - они могут быть краткими (" одинокое гулянье", " нежное свиданье") или долгими, протяженными во времени, завершившимися или продолжающимися (" И нынче где их уголок? "), но в любом случае он является " метафорой-завязкой, генератором потенциального романа - романа как литературного произведения, а не любовной интриги" 18. Эта " литературность" в значительной степени обусловлена той мощной риторической традицией, которая стоит за образом увядшего цветка и переносит предполагаемый " роман" в прошлое и создает элегический антураж, но в то же время акцентирует именно моменты свободы автора внутри условного сюжета.

Варианты трансформации образа в русской лирике начала века дают нам примеры отношения авторов к традиции, к культурным клише в период интенсивного процесса стилеобразования. Трансформация канонического словообраза может проистекать в сфере поиска его новых смыслов, как это происходит у В.А. Жуковского, лексических потенций, как у К.Н. Батюшкова, или, как у Пушкина, образ может использоваться как генератор, порождающий полисемантичность текста, в котором " основное" значение существует наряду с иными. При этом чем ближе автор к " основному" значению образа, тем строже и архаичней формы воплощения, и из аллегории, метафоры, символа поэту приходится довольствоваться аллегорией, хотя процесс создания стихотворения может иметь и обратный вектор, то есть двигаться от жанра с заданностью тропики - к смыслу.

Примечания

1 Михайлов А. В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже 18-19 вв. // Контекст - 1983. М., 1984. С. 142-143.

2 См.: Эмблемы и символы. М., 1995. NN 216, 527, 531, 535, 546, 635, 365.

3 Там же. С. 124.

4 Там же. С. 165.

5 Махов А. " Печать недвижных дум" // Эмблемы и символы. С. 14, 16.

6 См.: Тростников М. Образ розы в контексте фаустовской культуры // Поэтология. М., 1997. С.166-180.

7 Веселовский А. Н. Из поэтики розы // Избр. статьи. Л, 1939. С.133.

8 См.: Гинзбург Л. О лирике. М., 1997. С. 39.

9 Грехнев В. А. Лирика Пушкина. Горький, 1985. С. 223, 136.

10 См.: Семенко И. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 198.

11 См.: Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии. М., 1975. С. 288.

12 См.: Эмблемы и символы. С.289, 136.

13 Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб., 1994. С. 309.

14 Эмблемы и символы. С. 160.

15 См.: Семенко И. М. Батюшков и его " Опыты" // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1978. С. 458-463.

16 Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 270.

17 Тынянов Ю. Пушкин // Пушкин и его современники. М., 1985. С. 131, 133.

18 Созина Е. К. Теория символа и практика художественного анализа. Екатеринбург, 1998. С. 43.