Б. Голлер 6 страница

Развязка, как уже было отмечено выше, знаменует торжество правдивости над притворством. Тем самым, драматическое действие комедии получает свое завершение. Но диалектическая конфликтность бытия при этом не снимается. Такой эффект достигается благодаря специфике финала. Финал разрешает конфликт, но это разрешение не претендует на окончательность. На это указывает, во-первых, содержание последнего явления комедии, которое свидетельствует о том, что все произошедшие события навряд ли изменят порядок жизни фамусовской Москвы; мнение княгини Марьи Алексевны продолжает оставаться основной ценностью, а для того, чтобы это мнение было благоприятным, необходимо притворяться, как и раньше. Правдивость утвердила свои права в последних явлениях комедии, но и притворство неистребимо. Во-вторых, неокончательность разрешения конфликта проявляет себя на уровне судеб отдельных персонажей. Сохранит ли Чацкий, так жестоко разочарованный в своих идеалах, присущую ему правдивость? Понесет ли заслуженное наказание за свое притворство Молчалин, успевший вовремя скрыться в свою комнату? Особенно интересной представляется дальнейшая судьба Софьи. " Я виню себя кругом", - говорит она Чацкому. Усомнившись в правильности жизненного пути, по которому она до сих пор шла так уверенно, Софья теперь встает перед проблемой выбора. Для Софьи, таким образом, в финале скрывается потенциальная завязка нового конфликта, новой драмы.

Итак, действие комедии " Горе от ума" строится на основе базового конфликта " правдивость - притворство". Принимая во внимание безусловно присущее русской литературе XIX века этическое начало, опираясь на текст Грибоедова, представляется возможным в дальнейшем рассматривать " правдивость" как " просветляющее" начало, соотносимое с привычными категориями добра, добродетели, " притворство" - как " осуждаемое" начало, соотносимое с пороком, злом.

Комедии Н.В. Гоголя " Ревизор" и " Женитьба" также базируются на действии нового типа (объем статьи не позволяет привести здесь подробный анализ этих комедий). В качестве основополагающей для развития драматического действия в " Ревизоре" выдвинем оппозицию " сокрытие - возмездие", в " Женитьбе" - " механистичность - самостоятельность". Как " просветляющие" выступают категории " возмездие" в " Ревизоре" и " самостоятельность" в " Женитьбе". В качестве " осуждаемых" выступают, соответственно, такие начала, как " сокрытие" и " механистичность".

В каждой из рассматриваемых нами комедий глобальный конфликт покрывает собой всю совокупность фабульно-сюжетных линий и тем самым удерживают единство действия. Неслучайно фабульно-сюжетные линии, выполнявшие эту задачу в комедиях предшествующего периода, у Грибоедова и Гоголя претерпевают те или иные деформации. Возникают " миражные интриги" (классические примеры - " Ревизор", " Женитьба"), кажущееся распадение действия на разрозненные сцены (вспомним упреки современников, отрицавших наличие единства действия в комедиях Грибоедова и Гоголя), интриги пародийного характера (отношения Хлестакова и Марии Антоновны в " Ревизоре", Подколесина и Агафьи Тихоновны в " Женитьбе").

Как было показано выше, каждая из рассматриваемых нами пьес основывается на законченном драматическом действии, которое проходит через необходимые стадии завязки, развития, кульминации и развязки. В пределах художественного мира каждой из пьес конфликт получает разрешение. Однако логика текста настаивает на том, что бытие конфликтно по сути своей и заявленные нравственно-этические конфликты не могут быть раз и навсегда однозначно разрешены. Конфликт, казалось бы разрешенный в рамках текста, неразрешим как таковой - за рамками данного художественного произведения. На это указывает открытый финал, который оспаривает окончательность разрешения конфликта.

Таким образом, в финале каждой из рассматриваемых комедий наблюдается двойственная ситуация. С одной стороны, конфликт разрешен, причем в каждом случае торжествует " просветляющее" начало (в развязке " Горя от ума" правдивостью вытесняется притворство, чиновников в " Ревизоре" настигает возмездие, Подколесин в " Женитьбе" принимает окончательное самостоятельное решение). С другой стороны, конфликт заявляет о своей неистребимости, поскольку финал комедии либо содержит в себе завязку новой конфликтной ситуации, близкой к разрешенной только что (" Ревизор"), либо посредством завершающего пассажа указывает на неокончательность разрешения конфликта (" Горе от ума", " Женитьба"). Поясним эту мысль.

В " Горе от ума" и " Женитьбе" за развязкой следует завершающий пассаж, который представляет собой реакцию персонажей на неординарное поведение и отбытие главного героя. В обоих случаях реплики действующих лиц указывают на то, что, несмотря на пережитое ими удивление, даже потрясение, никаких позитивных выводов для себя из всего случившегося они, скорей всего, не сделают, их жизнь будет продолжаться в прежнем русле (единственное исключение представляет, может быть, Софья Фамусова). Отъезд (побег) героя расценивается персонажами обеих пьес как чудачество, мотивы этого отъезда (побега) для них скрыты. Таким образом, завершающий пассаж и в " Горе от ума", и в " Женитьбе" как бы стремится свести на нет ту самую победу " просветляющего" начала, о которой говорилось выше. Победа " просветляющего" начала прошла как бы мимо персонажей, которые несут в себе " осуждаемое" начало. Притворство в " Горе от ума" и бездушная механистичность в " Женитьбе" никуда не исчезли и исчезать не собираются. Обратим внимание на принципиальное отличие от завершающих пассажей пьес предшествующего периода: их функция сводилась как раз к утверждению (или легкому варьированию), а не к оспариванию развязки. В нашем же случае действие пьес оканчивается неоднозначно.

В " Ревизоре" ситуация несколько иная. Казалось бы, последнее слово остается за возмездием. Однако заключающая комедию реплика жандарма указывает на то, что конфликт " сокрытие - возмездие" в бытовой плоскости вскоре может быть возобновлен. Все вернулось к своему истоку - прибыл ревизор, и с большой долей вероятности действие потечет по тому же самому сценарию.

Однако в силу двойственности финала каждой из комедий однозначная реконструкция дальнейшего течения событий невозможна.

Обратимся теперь к семантике, привносимой открытым финалом в текст каждой из комедий.

Аспект автора.

Как было показано выше, торжество " просветляющего" начала осуществляется в финале и тут же оспаривается. Однако не перечеркивается. На развязку все-таки приходится больший удельный вес, хотя бы потому, что именно развязка завершает собой драматическое действие.

В связи с этим мы хотим обратить внимание на такую составляющую авторского сознания, как оптимизм мировосприятия. Для русского сознания вообще очень характерно ожидание того, что " все закончится хорошо". Русская литература XVIII века развивалась в русле " благополучных" финалов. Тенденция была настолько сильна, что распространялась даже на такой жанр, как трагедия. Нам представляется, что в несколько измененном виде тенденция эта сохраняется и в русской литературе XIX века. Об этом, имея в виду творчество Пушкина и последовавшую за ним русскую классическую литературу, пишет А. Ахматова: " " Нет правды на земле! " - Дона Анна свободна выбрать нового мужа. Командор не отомщен, брошенная девушка утопилась (" Русалка"), героиня " Метели" обречена остаться одинокой, убежавшая с гвардейцем дочь станционного смотрителя стала проституткой. Нет, нет, нет! Пушкин бросает Онегина к ногам Татьяны, как князя к ногам дочери мельника… Пушкин видит и знает, что делается вокруг, - он не хочет этого. Он не согласен, он протестует - и борется всеми доступными ему средствами со страшной неправдой. Он требует высшей и единственной Правды".

На наш взгляд, это требование высшей и единственной правды было одним из факторов, определивших такое явление в русской драматургии XIX века, как открытый финал. Логика текста, логика жизни, на которую в определенной степени опирались в своих пьесах Грибоедов и Гоголь, не позволяла осуществить торжество высшей справедливости в пределах текста - и положение текста драматического в этом аспекте было особенно сложным: ведь он, в отличие от эпического текста, способен охватить лишь ограниченный, очень небольшой промежуток времени. Автор драматического произведения, если он изображает сущее, а не должное, не волен за отпущенные ему два-три часа изменить существующее в мире положение вещей, не волен сделать негодяя добродетельным или явить неожиданное чудо, которое разрешает все наилучшим образом, но он волен оставить финал открытым. Он волен дать занавес вовремя - в тот самый момент, когда еще не стерся эффект, вызванный победой " просветляющего" начала, когда окончательное торжество высшей и единственной правды представляется возможным. Не на балу, где Чацкий объявлен сумасшедшим, и не через два дня после его отъезда, когда фамусовская Москва уже забыла о его существовании, - а тогда, когда произнесена гневно-обличительная речь Чацкого, когда произошло прозрение главных героев. Не тогда, когда счастливые чиновники сбыли с рук Хлестакова и не менее счастливый Хлестаков укатил на шикарной тройке и не тогда, когда прибывший по именному повелению чиновник умилостивлен гораздым на взятки городничим, - а в момент грозного явления жандарма. Многозначный, допускающий различное развитие дальнейших событий открытый финал - уникальный шанс для драматурга-реалиста закончить произведение на жизнеутверждающей ноте.

Опираясь на вышесказанное, можно обозначить одну из функций открытого финала применительно к произведениям рассматриваемой группы. Это - актуализация авторской позиции, а конкретно - авторского оптимизма.

Об определенном авторском оптимизме, как нам представляется, можно говорить и в том случае, если воспринимать финалы рассматриваемых нами произведений не в реалистически-бытовом, а в ином плане. Так, можно трактовать " немые сцены" как вмешательство высших сил в ход действия (более подробно об оправданности таких трактовок будет сказано ниже). В таком случае авторский оптимизм заключается именно в том, что высшие силы все-таки вмешались, что в рамках текста получают наконец-то возможность разойтись " неразличимо смешавшиеся… противоположности - истина и обман, идеал и реальность добро и зло, ничтожность и значительность". Положение персонажей при этом (особенно в " Ревизоре") может выглядеть тягостным, трагическим, однако нельзя не признать, что возмездие, пришедшее к ним, заслужено ими сполна.