Александр Андреевич Чацкий.

Или Андреич как живо называет его Лиза. «Фамильный» сын Чаадаева, как Предположил Ю.Тынянов: Чаадаев =» Чад+ский =» Чацкий. Однако, хотя такое толкование и кажется очень точным и интересно, как представляется можно установить более органичные связи с текстом, естественно не исключающие версии Ю.Тынянова.
Первый вариант написания фамилии - Чадский, явно даёт корень чад-. Корень, таящий многозначность. Чад - это дым, почти огонь, близость огню. Ср. пушкинское из «Кав-казского пленника»:
Нет, я не знал любви взаимной,
Любил один, страдал один;
И гасну я, как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин.

Время написания примерно одно, образность - «один к одному» (все эти пушкинские картины есть и у Грибоедова) в романтическом ключе.
«Чадкость» Чадского - его излишняя расточительность молодости (во всех сочинениях о нём к нему «приштампировалось» слово пылкий!) и внутренние коллизии:

Ну вот и день прошёл, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли…
Или: «Мечтанья с глаз долой - спала пелена…»

При том, что огонь в комедии на грани образного плеоназма. Чацкий носится, как угорелый, как в чаду (боятся его почти как огня), и него даже вырывается: «И дым Отечества нам сладок и приятен!». Эта цитата (из «Арфы» Державина) - единственная реминисценция, графически выделенная в тексте, причём на уровне композиции явления эта фраза в «сильном» месте. (А сам смысл её отсылает к дыму Итаки, который Одиссей был бы рад вкусить). Кроме того, «теперь … да в полмя из огня» (т.е. в полымя; явл. 10, действ. 1) попадает и Фамусов.

Его фамилия непросто от лат. fama, слух, но и от, скорее всего, контаминирован-ного слова famus, fama+fumus=famus, где заключена игра слов. Латинское fama fumus (est) переводится как «слава - дым». «Рядом» с Фамусовым звучит и латинское слово fuimus, глагол прошедшего времени, «были», это, для Грибоедова, «век минувший».

Здесь же и Загорецкий, благодаря которому разгорается слух в особо невероятном свете (даже цепь «приплёл», интересно байроническую -?), и Горич. В афише действующих лиц, то ли по ошибке одного из изданий, то ли нет, он заявлен как один из супругов Горичевых (супруги Горичевы - где ударение -?). То есть фамилия эволюционирует(!) вместе c носителем. Горячность молодого Горичева переходит в горестную горечь Горича, попавшего под каблук жены. Его имя также многозначно: с греческого - мощный (или плоский), а с древнееврейского - утешение (жена его и утешает, сделав безутешным пессимистом). (Кстати, Пушкину, частично заимствовавшему Загорецкого в «Евгения Онегина», уже не нужно ни горе, ни горение, поэтому Загорецкий =» в Зарецкий с выпадением функционально необходимой для Грибоедова внутренней формы).

Но чад- корень и слова чадо. В родственных языках генетические «братья» этого слова имеют значения от «молодой» до «обновляю» (хотя бы санскрит и греческий). Грибоедов окончил филологический факультет Московского университета и знал (или изучал) более восьми иностранных языков и, следовательно, видел слово в разных языковых воплощениях, чувствовал его, угадывал «дрейф» значения. Причём писатель не оставлял своих штудий: «Я от сплина из поэтов перешёл в лингвисты(!)…». В 24-м году читает Домбровского «Institutiones Linguae Slavicae…» и Клапротову «Азию Полиглотту» (письмо П.А.Вяземскому; 21 июня 1824 г. Петербург). В любом случае, даже внутри русского языка этимологически (начало - чадо), да и по современному значению присутствует в «чаде» «новое». Такая «меченность» героя в конфликте «век нынешний и век минувший» интересна и показательна.

В письмах Грибоедова 25-го года вдруг «всплывает» слово чадо. Бегичеву от 4 января 1825 года. Бегичеву С.Н. от 18 мая 1825 года, Петербург: «… Часов в девять явлюсь посмотреть на моё чадо, как его коверкать станут». Это и постановка спектакля, и - постановка основного героя -?, который со своими резонёрскими нотками - родное детище, чадо автора. Подобный стиль взаимоотношений близок романтизму. Однако всё это не без иронии. (Кстати, сразу же Грибоедов говорит о Кюхельбекере, почти без перехода!, которого «подозревают» в «прототипстве» Чацкому). С другой стороны - на уровне фрейдовской оговорки. Но ведь автор даёт своё(!) имя герою, Александр. «Чадо» по-особому «контактирует» и с Фамусовым, т.к. Павел с латинского - малыш (малый).

Однако в реальности существовала фамилия Чатский. Этот человек вращался в кругах близ Английского клуба, куда был вхож Грибоедов. Фамилия была, наверняка, ему известна. Вероятно, ему захотелось увеличить объём ассоциативности (убрав, как полагает Ю.Тынянов, прямолинейные намёки), почему Грибоедов и превратил Чадского в Чацкого, причём было понятно, что в Чацком может скрываться и Чатский. «Чатский» же берёт своё начало от глагола «чати», т.е. чаять (чуять). Случайно ли многие усматривали в Чацком «чаяния русской интеллигенции». (В музейном автографе мы находим после сна, рассказанного Софьей, позже «переписанного» ею на Чацкого, слова Фамусова: «Не занимайся этим чадом», - с омоформой; потом эта строка заменена на цитату из баллады Жуковского (сильное место!): «Где чудеса, там мало складу», - причём здесь «чадо», или «чад», соотносится с «чудо» (чудеса) - интересная связь). Но фамилия Чацкого и фонетически не статична: она живёт, меняясь, в том числе чисто внешне. В комедии есть персонажи, говорящие с акцентом. С немецким - говорит Хрюмина, с французским - Софья (вероятно, и Репетилов, и Хрюмина-внучка). В этих языках, из-за особенностей их артикуляционной базы, возникают неудобства при произнесении русского звука «ч». Потому Чацкий в некоторые моменты текста мог (был вынужден) звучать как Шатский, Шацкий, («ч» как «ш» «литературными» немцами - задано хотя бы у Фонвизина, Вральман, и Крылова, «Трумпф»), в сознании «фамусовского общества» он расшатывающий и шатающийся(!). Насколько здесь важным было авторское чтение!

Парадоксально, но если Софья, называющая Молчалина только(!) по фамилии(!) не справлялась с «ч» и тут, то Молчалин превращался в Молшалина. Внутренняя форма шаль; по «словарю» Фонвизина: «Шаль притворяется обычно глупее, нежели он есть, для того, что без сего притворства не стало природного ума его возбудить на себя внимания». Точнее о Молчалине и не скажешь!

Есть и фоновое подтверждение законности таких трансформаций. Например, в 1819 г. в «Трудах Московского общества любителей российской словесности» напечатано «Письмо неизвестной особы», где герой описывает свою попытку в одном из «офранцуженных» обществ выступить за русский язык. Это сильно созвучно монологу Чацкого. «Письмо …» было за подписью: Ш-й!

Фамилия Репетилов от фр. или лат. «повторять», но протонимом была фамилия Шатилов. Грибоедов отбросил ша\т\- и приставил репе\т\-, но шат- проявился в Чацком. Вспомните о подобострастно пародийной направленности Репетилова на Чацкого.

Выясняющаяся «нестабильность» имён вряд ли была явлением исключительным. Вот, к примеру, описание арзамасской именной ситуации. Проскурин «Имя в Арзамасе». «Имя наделялось в арзамасской культурной мифологии особым провиденциальным смыслом, предопределяя качество и судьбу носителя». «Арзамасцы изобретательно семантизируют подлинные имена, перелицовывают, на все лады переиначивают реальные имена». Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» (1812г.): «Перемена одной буквы производит пародию. Катон, говоря о Марке Фулвии, переменил его название Nobilior («благороднейший») в Mobilior («непостояннейший»)». «Появлялись бесчисленные Хвостовы =» Хлыстовы, Графовы, Плаксевичи, Рифматовы, Картузовы». Шишков =» Мешков. Шаховской имел кличку Шутовской.

Наличие подобного иронического принципа в авторской воле по отношению к именам чрезвычайно важно отметить. Есть и его проявления. Чадский «= чадо; Чайльд-Гарольд «= child (англ. ребёнок). Скалозуб - корневой перевёртыш «с украинским хохлом»: зубоскал. Фамусов - побуквенный: фамусов восумаф вос ума ф воз ума (с оглушением согласного) -? У Фамусова «ума палата». (У Шекспира более серьёзные перевёртыши: Гамлет в английской графике, выбранный из нескольких вариантов!, Hamlet Tel\e\mah, т.е. Телемах без одной, безударной, гласной; сами сюжеты генетически родственны и Гамлет практически в одиночку совершает то, в чём Телемах помог отцу).

Мощный пласт авторской иронии связан с Софьей. В ремарках она исключительно София, как требует графический этикет, но это пьедестал, с которого «смешнее падать». В репликах она Софья Павловна, т.е. в переводе - что-то наподобие «маленькая мудрость». После же сна, рассказанного батюшке, следует фраза: «Ну, Сонюшка, тебе покой я дам…». «Сонюшка» - омоформа. Что на уме, то невольно, в косвенной форме, оказывается на языке (вряд ли сам персонаж осознаёт свой почти каламбур), но далее это продолжается после появления Скалозуба: «Вот вам софа, раскиньтесь на покой …». Фамусов вертится перед полковником, не зная, как и страстно желая просватать ему свою дочь, и тут вольно или невольно срывается слово «софа», довольно-таки многозначное. Какое за этим может быть авторское ехидство, ведь Софа - это домашнее обращение (от имени Софья), «офранцуженное» ударением на последний слог.

Ирония выглядывает и из-за полифоничности фамилии Молчалина. Каждый примеряет её на свою систему ценностей. Для Фамусова - это амплуа секретаря. Для Софьи, живущей в духе сентиментальной романтичности в стиле «Невыразимого» Жуковского, молчание - больше, чем слова. Для Чацкого - он «бессловесный», т.е. почти животное - символически, разумеется (просветительская традиция употребления слова именно такова; а Чацкий оценивает мир сквозь призму просветительства).

Комична и фамилия Загорецкого. Обычно фамилии подобного типа давались «по месту» имения. Загорецкий или «прогорел», или его имение - «за горами», что комически соотносится с идиомами со значением «нет ничего».

«Умничают» не только фамилии в своей многозначности, но и имена, «не мудрствуя лукаво», «мудрствуют лукаво». Основные персонажи: Александр, Платон, Павел, Софья… В общем-то, это «джентльменский» набор философии. Эти имена философски воплощены. Понятнее всего Платон, некоторые из его взглядов вполне могут лечь в контекст действия. Например, его знаменитое сравнение «образ пещеры» (из «Государства»). Человек закован и повёрнут спиной ко входу в пещеру, видит только тени вещей, которые принимает за единственные реальности. Если его вывести на свет, освободив, но постепенно привыкнет к истине. Но если он возвратится в пещеру, чтобы избавить других людей от химер, то они не поверят ему, сильно разгневаются и, возможно, даже убьют его. По общему принципу этот сценарий разыгрывается Чацким, а вот партия «платонической» любви звучит в исполнении Молчалина.

Фамусов, любящий попроповедовать, своей позицией напоминает известные слова апостола Павла о том, что «не нужно быть мудрым слишком», но «нужно быть мудрым в меру». В некотором преломлении это осуществляется именем его дочери: Софья - мудрость, Павловна - маленькая.

Сложнее дело обстоит с Чацким, так как его философский «одноименец» известен значительно менее (нам!). Александр Афродисийский, «второй Аристотель» древности (где Платон, там и Аристотель), оказал значительное влияние на средневековую философию и, что будет самым важным, разработал теорию «трёх нусов», то есть трёх типов ума, где кроме всего прочего интересен и сам момент, факт дифференциации. Подобное, философски наименованное ядро персонажей, соотносится с главной дискуссией произведения, проблемой ума.

Имена других персонажей тоже обладают не заметными на первый взгляд гранями соотносимости, некоторые из которых вполне могут быть случайными. Скалозуб - Сергей Сергеич, «нагнетает» имя отчество. Сергей - «ясный» (как простой, несложный, неумный -?), «высокочтимый» (услужливость Фамусова говорит сама за себя). Отчество Фамусова - Афанасьевич, т.е. в его основе перевод с греческого «бессмертный»: Фамусовы так же бессмертны, как «Молчалины блаженствуют на свете»? С другой стороны «Афанасий» созвучно Афине («А тётушка всё девушкой Минервой…» латинский аналог), греческой богине мудрости! Отчество Молчалина - Степанович. Степан - «венец», а символику венца для культуры того времени хорошо раскрыл Манн в «Динамике русского романтизма».
Кстати, принцип философской «воплощённости» имени осуществлялся и в жизни рядом с Грибоедовым. Как раз в 20-х годах он общается с Ксенофонтом Полевым. Ксенофонт - древнегреческий писатель, военный, ученик Сократа!!! (Что-то наподобие будет у Гоголя, когда «перед ним сидел Шиллер, - не тот Шиллер… возле Шиллера стоял Гофман, - не писатель Гофман …». Но это ближе к обнажению приёма и неудержимой иронии).

Имя Чацкого подсвечено историей ещё шире. Грибоедов очень внимателен к своему имени: «Нынче мои именины: благоверный князь, по имени которого я назван, здесь прославился; ты помнишь, что он на возвратном пути из Азии скончался; может и соименного ему секретаря посольства та же участь ожидает; только вряд ли я попаду в святые!» (С.Н.Бегичеву, 30 августа 1818 г., Новгород). Герой опосредованно назван в честь Александра Невского. Причём, фамилия первой редакции - Чадский по произносительным нормам эпохи должна была звучать, как Чадской, как Лермонтов писал Белинской (это без ударения на последнем слоге!), что вызывает сильное искушение заменить одну букву и получить Чудской, может смениться и ударение. Если это было одним из потенциальных смыслов, где-нибудь на дальней периферии ассоциации, тогда неожиданно предстаёт параллельным «фамильный» принцип: Невский - по первой победе на Неве, Чудской - по второй победе на Чудском озере. Между тем, при всей фантастичности хода ассоциации, герой более ранней комедии «Студент», Беневольский, в котором проглядывают отдельные чёрточки Чацкого и который говорит и мыслит сплошь штампами и цитатами, себя ассоциирует, уходя ещё дальше, с Македонским Александром («быть вождём полумиллиона героев …» и т.д.). И так уж случайно сравнение Гончаровым Чацкого с передовым воином, застрельщиком.

Имя Чацкого участвует в противопоставлении, образует актуальную для начала 19-го века оппозицию с именем Фамусова «Александр - Павел». Александр 1 - Павел 1. Или Павел 1 - Александр Суворов. Библейски «меченый» конфликт Павел (апостол) - Александр Медник, тот самый, которого герой Стерна «объединяет», не различает, с Македонским, как Йорика с Йориком Шекспира.

В случае даже ассоциативной связи только для автора Чацкого и Невского вырисовывается новгородский «адрес» для трёх «героев своего времени»: Онегин - Онега и Онежское озеро, Печорин - Печора, холодная река с горячим названием (связь со словом «пещера» слаба, сильнее с «печь»). «Температурность» Печорина отмечена Лермонтовым: «…Только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут - а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнёт, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет …» (ведёт себя, как огонь, как пламя). («И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови …»). И рядом - Чацкий, Чудское озеро. Полное соотношение этих героев естественно глубже, просто интересно увидеть завуалированную перекличку фамилий.

«Горе от ума» очень цитатно, не в том только смысле, что его растащили на «поговорки», но и в том, что включает массу цитат в свой текст, обилие реминисценций. Какая-то часть их выделена исследователями, но не все. Присмотритесь к сцене приезда Чацкого. Герой заявляет, что «вёрст больше седьмисот», «глаз мигом не прищуря», пронёсся, - ветер, буря … И тут же у него дважды(!) срывается устаревшая форма прилагательного «рад» во множественном числе. «Рады» форма исторически женского рода, закрепившаяся теперь безотносительно к роду. Но Чацкий обращается к Софье, используя форму «вы ради», мужского рода! Зачем? Грибоедов как филолог понимает, что делает. Два(!) раза. Во всём остальном тексте «нормальная» форма «рады» («он рад, но мы не рады»). А здесь ещё и ошибка в роде. Объяснение Фомичёва мне кажется неубедительным, что Чацкий радостно забывается и использует «детскую» форму, - это противологично. Александр(!) Чацкий только что заявил, что совершил путешествие из Петербурга в Москву: 700 вёрст! - только между этими городами, совершил «Путешествие из Петербурга в Москву». Если бы он ехал помедленней, с его взглядом и взглядами на мир он написал что-нибудь подобное Александру(!) Радищеву. И как раз тут роль дополнительного ассоциативного детонатора играет бьющая в глаза неправомерность формы «ради». Внимание заострено: ради - Радищев. По цензурным соображениям такое конспирирование вполне возможно. Так, Державин в оде «Вельможа» не мог прямо сказать, что для него идеал служителя - находящийся в опале Румянцев, поэтому он намекает последней строчкой: «Румяна вечера заря». Хрестоматийно известная отцензурная увёртка.

Очень интересны возможные текстуальные связи. Например, в конце главы «Любань» путешествующий сожалеет о том, что когда-то ударил своего слугу Петрушку; Петрушка - слуга в доме Фамусовых, хотя это и типичное имя, не говорящий на сцене ни одного слова, но почему-то наделённый именем в отличие от Г.Н, Г.Д.… Сразу же после главы «Любань» идёт глава «Чудово»(!), где путешествующий встречает приятеля своего Ч… (!!!), который рассказывает случай, как чуть не утонул, после чего разочаровался в свете и порывает с ним: «Заеду туда, куда люди не ходят, где не знают, что есть человек, где имя его неизвестно. Прости; сел в кибитку и поскакал». И хотя под Ч… скрывается, скорее всего, по мнению исследователей, товарищ по Лейпцигскому университету Челищев П.И., хотя общность сценарной позиции героев - порождение одного времени, нельзя отрицать возможности намёка (вообще такие намёки часты в «Горе от ума»: французик из Бордо заимствован из новиковского журнала и т.д. и т.п.). Кстати, Молчалин, который «бывало, песенок где новеньких тетрадь / увидит, пристаёт: пожалуйте списать…», «коптел бы» в Твери, в «Твери» (главе «Тверь») же передаётся у Радищева ода «Вольность», но здесь вряд ли возможна комическая соотнесённость.

Некоторые моменты текста «Горя от ума» просвечивают Фонвизиным в прямом, цитатно-пародийном, плане. Во-первых, интрига идёт вокруг Софьи и там, и здесь. Во-вторых, есть и микроцитаты. Фамусовское «обычай мой такой - подписано, так с плеч долой» предваряется Скотининым, явл. 3:

Правдин. Как вы подкрались, господин Скотинин! Этого бы я от вас не чаял. (Первое предложение - строка пятистопного ямба!).
Скотинин. Я проходил мимо вас (= Молчалин «шёл в комнату, попал в другую»). Услышал, что меня кличут («Я слышал голос ваш».), я и откликнулся. У меня такой обычай… Я никуда не шёл, а брожу задумавшись. У меня такой обычай…
При некоторой случайной(?) общности ситуации элементы пародии в сцене заставания Молчалина с Софьей Фамусовым присутствуют (несколько фонвизинских оборотов так и просится в стихотворную форму: пробивается ритм и метр).
Эпизод со сном Митрофанушки, где матушка бьёт батюшку, после чего Простаков «в сторону»: «Ну! беда моя! сон в руку!» - тоже, скорее всего, обыгран, когда Софья, «переписывая» сон с Молчалина на Чацкого, говорит отцу: «Ах, батюшка, сон в руку». После этого Фамусов целое явление (даже 2) в конце 1-го действия как заведённый на все лады это повторяет, в том числе и «вполголоса». Можно сравнить и сцены объяснений. Чацкий соглашается «пускай в Молчалине ум бойкий, гений смелый», но вопрошает: «А есть ли в нём та страсть? то чувство? пылкость та? …» - отсутствие которых = отсутствие любви. У Фонвизина в явлении 2-м Милон: «Соперник мой счастлив! (ямб!) Я не отрицаю в нём всех достоинств. Он, может быть, разумен, просвещён, любезен; но чтоб мог со мною сравниться в моей к тебе любви, чтоб…».

Фонвизинская Софья: «Боже мой! Если б ты его увидел, ревность твоя довела бы тебя до крайности!» Грибоедовская Софья советует сойтись с Молчалиным поближе.
Вся ситуация у Грибоедова оказывается перевёрнутой, по нескольку раз, переосмысленной.

В 1987 году в межвузовском сборнике «Содержательность художественных форм» появилась небольшая публикация «Поэтическая образность комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума.» Л.Л.Даниловой, В.И.Хазан. В этой работе они обосновывают «симптоматичность» авторского жанрового определения «сценическая поэма» (в том числе со ссылкой на Ю.Н.Борисова; об особом поведении слова в произведении и авторском вмешательстве в его речевой строй), устанавливая некоторые образные оппозиции. Рассматриваются антонимические пары «даль-дом», «огонь-холод». Отмечается даже ремарка «с жаром» именно у Чацкого. Здесь для полноты картины можно было бы отметить, что Горича сопровождает ремарка «хладнокровно», а «с жаром» один раз отдана Загорецкому. Возвышенная образность не лишена прослоек комизма, распространяясь в имена героев и обыгрываясь, при этом чисто лингвистически «горе» связано с «гореть», также и со словом «горький», «горечь» (Пушкин в «Выстреле» обыгрывает: горькое пьянство - с горя). В этом случае художественная этимология совпадает с истинной. Можно отметить, и нужно, что одно из этих слов вынесено в заглавие. (Необходимо указать и на другие аспекты заглавия. «Горе уму», первоначальный вариант, своей формульностью напоминал «vae victis» - горе побеждённым. Кроме того, вариант «Горе ума» может быть не без игры слов, свойственной стилю Грибоедова, так как горе Чацкого и от любви, т.е. горе от Софьи, т.е. горе от «мудрости» = горе от ума).

Данилова Л.Л. и Хазан В.И. начинают разговор и о поэтическом образе Времени. «В этот день оно вроде «застряло» на четверге и никак не может двинуться дальше, как будто бы «вязнет», «пробуксовывает». Фамусов в четверг «зван на погребенье», вечер в доме Тугоуховских назначен на четверг, события в пьесе происходят скорее всего также в четверг, т.к. собранья в обществе Репетилова - по четвергам, а он только что с собранья … образ застывшего, остановившегося времени, вернее, его холостого движения: «день за днём, нынче как вчера». Парадоксально, но факт, время и движется, и одновременно стоит на месте: «Счастливые часов не наблюдают», - неожиданно переосмысливается и получает некий трагический смысл: время не наблюдают не только влюблённые, но и весь безнадежно отставший от него «век минувший».

Наживляется даже оппозиция восприятия времени: «фамусовское общество» - «час», «век»; у Чацкого стремление к доминированию слова «минута». Герои словно в разных временных потоках.

Но почему время «тормозит» именно на четверге? Что такое четверг? Это, конечно, и приуроченность в ранней редакции к страстной неделе («Великий пост - так балу дать нельзя») и страданий Чацкого к страданиям Христа. Но если воскресенье, это каждонедельное воскресение, то четверг - это «четвёртый день»: «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной, для отделения дня от ночи, и для знамений, и времён, и дней, и годов». «День четвёртый» - принципиальный день, если можно так выразиться, с эпохальной семантикой, это момент раздела, окончательного света и тьмы (образы есть и у Грибоедова), это момент запуска хроноса, запуска часов, с которыми так немилосердно обошлась Лиза в самом начале комедии, поэтому время комедийно пляшет (стремясь вырваться в карнавал -?), это символ знамений (чудес), это механизм смены этапов, веков, «нынешнего» и «минувшего».

Исток образности оказывается библейским. Интересно, что модель «слышать = понимать», реализованная в большей части имён, также корнями уходит в Библию, хотя подобное раскрытие, соотнесение этих понятий можно найти почти в любом фольклоре. («Слушайся совета и принимай обличение, чтобы сделаться впоследствии мудрым». «Ухо слышащее и глаз видящий и то и другое создал Господь». «Притчи Соломоновы».).

Затрудняюсь в знании того, рассматривал ли кто-нибудь специально композиционные принципы построения «Горя от ума» на микроуровне. Здесь всё цепляется слово за слово, многое строится на игре слов (особенно «играет» Чацкий) (как заметил Гюго, половина Шекспира основана на игре слов), «маниакальной» становится поэтика повтора. Каждая деталь стремится раздвоиться, размножиться и, попав в разные уголки текста, установить дополнительные связи. Например, «шумит» и Лиза, и Репетилов; «с жаром» говорит и Чацкий, и Загорецкий; на флейте играет и Молчалин, и Горич (у них и типаж пар с возлюбленными соотносим); «со сна» начинает Софья - в конце это слово применяют к Чацкому; «падает» и Максим Петрович, и Репетилов, и (почти) Чацкий (а исполнение его роли!), и Молчалин (с коня) (и за текстом апостол Павел) и т.д. и т.п. Это невозможно перечислить, т.к. пронизывает всю комедию и поднимается на более высокие композиционные уровни. Может быть, дело здесь в том, что Грибоедов «одной рукой - пианист», музыкант, композитор, и поэтому делает конструктивным микропринципом аналогичный музыкальному, в то время уже получившему массированное развитие в фугах, где всё построено на перекличке разных голосов, обработке ими одной и той же темы. Кстати, fuga с латинского - «бег», комедии тоже присущ характер стремительности.

Вывод из этих столь разбросанных замечаний сделать сложно. Повторять мысли, разбросанные по тексту не хочется. Поэтому повтору подвергнется только одно: авторская активность в тексте должна быть многообразнее и шире, чем это предписывается обычными авторскими возможностями, стиснутыми родовыми рамками, в драме. Биографический автор больше присутствовал в произведении.

Софья оценивает Чацкого: «Не человек - змея». На первый взгляд - однозначно, ведь Чацкий «жалит», он «ядовит». Но Грибоедов, много ездивший по Азии, по востоку, видел и второе дно этого образа. Змея - символ мудрости. Ехидство поэта проглядывает здесь за постановкой ситуации автором, за словами Софьи (=«мудрость»). Автор как бы даёт ей «обозваться», но не до конца: в широком контексте это комплимент, и как бы защищает своё «чадо». Вот аналогичный случай такого же обращения с символикой: «Что поэзия должна иметь бюст, что к голове прекрасной женщины не можно приставить птичьего туловища и пр. (это пересказ мысли Крылова). - Нет! можно, почтенный Иван Андреевич, из этого может выйти прекрасная идеальная природа гораздо выше нами видимой, слыхали ли Вы об грифоне индо-бастрианского происхождения … - А!» (письмо Вяземскому).