СИТУАЦІЯ 1. Учитель-новатор із Санкт-Петербурга Євген Миколайович Ільгн на уроці, присвяченому роману Л

Учитель-новатор із Санкт-Петербурга Євген Миколайович Ільгн на уроці, присвяченому роману Л. М. Толстого «Війна і мир» (тему визначив «Біля солдатського вогнища») разом з учнями коментував зустріч П'єра Безухова із солдатами саме тоді, коли П'єр переосмислює своє життя. Присутній на уроці колега описав способи роботи Ільїна.

...Я мигцем подивився на годинника. Ось-ось продзвенить дзво­ник. Євген Миколайович під його дзвінколунну трель обов'язково скаже щось таке, від чого не відразу підеш з уроку.

— До чого ж непросто бути «просто солдатом». Людиною, яка жи­
ве миром і відповідає за мир. Прикро, що декого з нас, якщо казати
образно, нестримно тягне в «офіцери». Адже «солдат», а особливо тол-
стовський, — найпоетичнігда фігура в російській літературі, почина­
ючи від «Слова о полку Ігоревім» і закінчуючи «Василем Тьоркі-
ним», «Долею людини». Я також по-своєму «солдат», оскільки стою
біля учительського столу, не мріючи про інший стіл, що в чиїхось очах,
можливо, і престижніший, зручніший. Мій «стіл», як і те «вогни­
ще» вночі, відкритий усім вітрам і подихам епохи. «Солдатом бути,
просто солдатом!» Нічого не знаю мудрішого, більш значущого за ці
слова, що стали і для мене, а не лише для П'єра, девізом життя, та й для
автора «Війни і миру» -- також. Бо інакше як пояснити його рап­
товий відхід з дому — від затишних камінів до незгасних вогнищ люд­
ського буття.

А ось і дзвінок. Євген Миколайович любить іноді зустріти його все тією ж паузою. Нехай дзвенить, нехай, а ми подумаємо про своє... Не про те, що наступний урок — фізика, ні. А як у самих собі та­кож звільнитися від «зовнішньої» людини, котру важко розгадати, а довіритися їй так само легко, як і небезпечно. Пильно дивлячись на клас, бачив я дітей, які ніби дивилися в «духовне» дзеркало, а за­галом, — в себе самих. Хтось, відчинивши двері, поспіхом зазир­нув.

— А завдання буде ось яке, — сказав Євген Миколайович. — Поду­
майте добряче над тим, що ми сьогодні сказали один одному. І про­
стежте за текстом, як далі склалася доля П'єра. Адже на нього чекає
ще одна зустріч із солдатом — Платоном Каратаєвим. Ці сторінки
читайте особливо вдумливо, неквапливо. Отже, до зустрічі.

Він підійшов, і ми про щось почали розмовляти, а діти неохоче вихо­дили із класу. Зупинившись біля нас, Аліса неголосно, схвильовано сказала: «Спасибі!».

(Иванихин В. В. Почему у Ильина читают все?: Кн. для учите­ля. — М.: Просвещение, і 990. — С. 95-96.)

________________ Дидактичні за вдан ня ________________________

/. Які з елементів завершального етапу уроку (предметний, операцій­ний, емоційно-ціннісний) містить кінцівка цього уроку?

2. Який зі способів завершення уроку продемонстрував Євген Мико­лайович?

3. За що, на вашу думку, подякувала учениця Аліса своєму вчителеві? Порівняйте свою думку із припущеннями автора книжки, які ми опускаємо з надією на самостійне прочитання студентами цього дослідження в оригіналі.

4. Чи вбачаєте ви певні прорахунки в наведеному етапі уроку?

СИТУАЦІЯ 2

Ігор Петрович Іванов розробив чітку і красиву технологію виховання у школярів потреби й уміння жити інтересами колективу. У цій системі важливу роль відіграє колективне підбиття підсумків КТС (колективних творчих справ). Ось як завершується кожна творча справа.

...Спочатку в мікроколективах (де кожний висловлює свою думку), а потім спільно розв'язуються питання, що стосуються позитивних сторін підготовки і проведення КТС (Що було добре? Що нам вдалося з наміченого? Завдяки чому?), недоліків і помилок (Що не вийшло? Чому?) і, — що особливо важливо, — уроків на майбутнє (Що нам варто використовувати надалі? Перетворити у традицію? Як діяти по-іншому?..)

Проваджувачі зборів спрямовують колективний пошук кращих про­позицій, підхоплюють і розвивають цінне, систематизують та узагаль­нюють висловлені думки і пропозиції.

{Іванов І. П. Виховувати колективістів // Педагогічний пошук. — К.: Рад. шк., 1988. - С. 391-392.)

__________________ Дидактичні завданн я _______________________

/. Які завдання виконує завершальний етап КТС?

2. Які елементи підбиття підсумків містить завершальний етап КТС?

3. Що дає такий зворотний зв'язок для вчителя, для учня?

4. Що з технології організації завершального етапу КТС доцільно впро­ваджувати на уроці?

СИТУАЦІЯ З

Герой оповідання Вікторії Токаревої «День без брехні» — вчитель французької мови у п'ятому «Б» класі — любить літературу, переклади. Працювати з дітьми йому нецікаво, нудно. Але на цьому уроці він почав розуміти учнів, їхні бажання, їхні хитрощі, і тоді в ньому прокинулися співчуття, цікавість і відповідальність.

...У кінці уроку я викликав Павлова — хлопчика, з якого всі смія­лися. У кожному колективі є свій предмет для кепкування. У п'ятому «Б» класі це Павлов, хоча він не дурніший і не гірший за інших.

Пам'ятаючи про фонемоїди (на чому наголошував учитель упро­довж уроку. — у поряд.), Павлов намагався вимовляти слова в ніс: прагнув продемонструвати таку вимову, щоб француз не виявив у ньо­му іноземця. Я не розумів ані слова, оскільки він примудрився вимов­ляти в ніс не лише голосні, а й приголосні.

Діти переводили очі з мене на Павлова, з Павлова на мене. Я сидів незворушний, як сфінкс, — вони вирішили, що Павлов читає правиль­но. І не засміялися.

Задзвенів дзвоник...

{Токарева В. С. Телохранитель: Расскази. — М.: ООО Изд-во АСТ-ЛТД, 1998. - С. 454.)

________________ Дидактичні зав дання ________________________

/. Які завдання розв'язував учитель на завершальному етапі цього уроку?

2. З'ясуйте, який метод використав учитель у ставленні до Павлова. Як цей метод вплинув на учня, його товаришів (які почуття викли­кав у класі)? Чи доцільний він у цій ситуації?

3. З яким настроєм прийдуть учні (зокрема і Павлов) на наступний урок?

•

Тема28

ТВОРЧЕ

САМОПОЧУТТЯ ВЧИТЕЛЯ НА УРОЦІ

Думки мудрих

Щирий, тобто який ніколи не зникає, педагогічний запал повинен ґрунтуватися на любові до вчитель­ської справи, до праці, спрямованої на розвиток ди­тячого розуму, отже, вчителеві більшою чи меншою мірою байдуже, чого він повинен учити. Він хоче на­вчати, навчання — його радість, насолода, покликан­ня. Та для того, щоб постійно підтримувати інте­рес до предмета й освіжати розум — адже яка лю­дина, що поривається вперед, не відчуває потреби в розширенні світогляду й освіжуванні розуму за вічно­го повторення одних і тих самих предметів і знань, що триває упродовж усього життя, одних і тих са­мих! — слід постійно вивчати праці інших людей з тих предметів, які викладаєш.

А. Дістервег

Вихованець сприймає вашу душу і ваші думки не тому,. що знає, що у вас на душі робиться, а тому, що ба­чить вас, слухає вас.

А. Макаренко

К. С. Станіславський РОБОТА АКТОРА НАД СОБОЮ

XIV. Внутрішнє сценічне самопочуття Елементи внутрішнього сценічного самопочуття

— Внутрішнє сценічне самопочуття — майже зовсім нормальний, людський стан.

— «Майже»?!

— Він кращий від нормального, а разом з тим і... гірший від нього.

— Чому гірший?

— Тому що сценічне самопочуття через неприродність умов при­людної творчості приховує в собі частку, присмак театру та сцени з їхнім самопоказуванням, чого немає в нормальному, людському самопо­чутті. Зважаючи на це, ми і називаємо такий стан артиста на сценічному кону не просто внутрішнім самопочуттям, а додаємо слово «сценічне».

— А чим внутрішнє сценічне самопочуття краще від нормального?

— Тим, що воно має в собі відчуття прилюдної самотності, якої ми не знаємо в реальному житті. Це чудове відчуття. Свого часу, пам'ятаєте, ви зізналися, що вам нудно довгий час грати в порожньому театрі або в себе дома ^т у кімнаті, віч-на-віч з партнером. Таку гру ми порівню­вали тоді зі співом у кімнаті, напханій килимами та м'якими меблями, що вбивають акустику. Але в театрі, переповненому глядачами, з тися­чами сердець, що б'ються в унісон із серцем артиста, створюються чудо­вий резонанс і акустика для нашого почуття. У відповідь на кожний момент справжнього переживання на сцені линуть до нас назад із залу глядачів відгук, турбота, співчуття, невидимі струми від тисячі живих, схвильованих людей, які разом з нами творять виставу. Глядачі мо­жуть не лише пригнічувати та лякати артиста, а й збуджувати в ньому справжню творчу енергію. Вона дає йому велику душевну теплоту, віру в себе та у свою артистичну роботу.

Відчуття відгуку тисячі людських душ, що йде з переповненого залу глядачів, дає нам найвищу радість, яка тільки доступна людині.

Отже, з одного боку, прилюдна творчість заважає артистові, а з дру­гого — допомагає йому.

На жаль, таке правильне, майже зовсім природне людське самопо­чуття дуже й дуже рідко створюється на сцені само собою. Коли — у виняткових випадках -$ трапляється така вдала вистава або окремі моменти в ній, артист, повернувшись до себе у гримувальню, говорить: «Мені сьогодні грається!»

Це означає, що він випадково знайшов на сцені майже нормальний, людський стан.

У такі виняткові моменти весь творчий апарат артиста, усі його ок­ремі частини, усі його, так би мовити, внутрішні «пружини», «кнопки», «педалі» діють чудово, майже так само або навіть краще, ніж у самому житті.

Таке внутрішнє сценічне самопочуття нам до краю потрібне на сце­нічному кону, бо тільки з ним може відбуватися справжня творчість. Ось чому ми надзвичайно високо цінуємо внутрішнє сценічне самопо­чуття. Це один з тих головних моментів у процесі творчості, для якого розроблялися елементи...

Яке щастя, що ми маємо психотехніку, котра може за нашого веління та волі створювати...

...Ви знаєте, що коли людина-артист виходить на сцену перед ти­сячну юрбу, то з переляку, конфузу, соромливості, відповідальності, труд-

нощів утрачає самовладання. У ці хвилини актор не може по-люд­ському говорити, дивитися, слухати, мислити, хотіти, почувати, ходи­ти, діяти. У нього з'являється нервова потреба догоджати глядачам, показувати себе зі сцени, приховувати свій стан кривлянням їм на по­тіху.

У такі хвилини елементи актора наче розпадаються і живуть на­різно один від одного: увага — заради уваги, об'єкти — заради об'єктів, почуття правди — заради почуття правди, пристосування — заради пристосування та ін. Таке явище, звісно, ненормальне. А нормально, щоб у людини-актора, як у реальному житті, елементи, які створюють людське самопочуття, були нероз'єднанні.

Така сама нероз'єднанність елементів у момент творчості повинна бути і за правильного внутрішнього сценічного самопочуття, яке майже нічим не відрізняється від життєвого. Так і стається, коли артист на кону перебуває в правильному стані. Біда лише в тому, що сценічне самопочуття через ненормальні умови творчості нестійке. Тільки-но порушиш його, зараз же всі елементи втрачають загальний зв'язок, по­чинають жити нарізно один від одного — самі по собі і для себе. Тоді актор хоч і діє на сцені, але не в тому напрямі, який потрібен для ролі, а просто для того, щоб «діяти». Актор спілкується, але не з тим, з ким треба за п'єсою, а... з глядачами, щоб розважати їх; або актор присто­совується, але не для того, щоб краще передати партнерові власні дум­ки чи почуття, аналогічні ролі, а для того, щоб сяйнути технічною витон­ченістю своєї акторської майстерності, і так далі. Тоді зображувані ак­торами люди ходять по кону спочатку без тих або тих, а потім і без усяких душевних властивостей, потрібних людино-ролі. Одні з цих недостворених людей позбавлені почуття правди та віри в те, що вони роблять, іншим бракує потрібної для людини уваги до того, що вона говорить, або в цих недостворених людей випадає об'єкт, без якого втра­чаються зміст і можливість по-справжньому спілкуватися. Ось чому дії таких калік, створюваних на сцені, мертві, і в них не почуваєш ні живих людських уявлень, ні внутрішніх бачень, бажань і прагнень, без яких не може народжуватися в душі актора саме волепочуття.

Що було б, якби такі самі дефекти існували в нашій зовнішній, фізичній природі, якби вони стали видимі оку, і створювана на сцені особа ходила по сцені без вух, без пальців рук, без зубів? Навряд чи легко нам було б примиритися з таким каліцтвом. Але дефекти внутріш­ньої природи не видні оку. Глядачі їх не усвідомлюють, лише несвідомо відчувають. їх розуміють тільки тонкі спеціалісти нашої справи.

Ось чому пересічний глядач говорить: «Все начебто добре, а не за­хоплює!» Ось чому глядач не відгукується на таку гру акторів, не аплодує і не приходить вдруге дивитися виставу. Всі ці, і ще гірші, звихи постійно загрожують нам на кону і роблять сценічне самопочут­тя нестійким...

Чи не те саме буває і в музиці? І там одна фальшива нота псує стрункий акорд, убиває милозвучність, перетворює консонанс у дисо­нанс і змушує всі інші ноти звучати фальшиво. Виправте неправиль­ну ноту, і знову акорд зазвучить правильно.

В усіх наведених мною випадках неминуче утвориться спочатку звих, а потім і неправильний стан артиста на сцені, який ми називаємо нашою мовою — ремісничим (акторським) самопочуттям.

Актори-початківці та учні, як от ви, позбавлені досвіду й техніки, найчастіше потрапляють на сцені у владу такого неправильного ду­шевного стану. Він викликає в них ряд умовностей. Що ж до пра­вильного, нормального, людського самопочуття, то воно створюється в них на сцені лише випадково, всупереч їхній власній волі...

...У житті кожен душевний стан утворюється сам собою, природно. Він завжди, по-своєму, правильний, коли взяти до уваги умови внутріш­нього та зовнішнього життя.

На сцені ж навпаки: під впливом неприродних умов прилюдної творчості майже завжди створюється неправильне, акторське самопо­чуття. Лише зрідка, випадково там утворюється природний стан, близь­кий до нормального, людського.

Як же бути, коли правильне самопочуття не зароджується на сцені само собою?

Тоді доводиться штучно створювати природний, людський стан, майже такий самий, який ми постійно відчуваємо в дійсності.

Для цього потрібна психотехніка.

Вона допомагає створювати правильне і нищить неправильне само­почуття. Вона допомагає утримувати актора в атмосфері ролі, охоро­няти його від чорного отвору порталу і від потягу в зал глядачів.

Як же здійснюється цей процес?

Усі актори перед початком вистави гримують обличчя й одягають тіло в костюм, щоб наблизити свою зовнішність до зображуваного обра­зу, але вони забувають головне: приготувати, так би мовити, «загриму­вати і закостюмувати», свою душу, щоб створити «життя людсько­го духу» ролі, яке вони покликані насамперед проживати в кожній виставі.

Чому ж ці актори виявляють таку виняткову увагу тільки до тіла? Хіба воно головний творець на сцені? Чому не «гримується» та не «костюмується» душа актора?

— Як же її гримувати? — запитували учні.

— Туалет душі та внутрішня підготовка до ролі полягають ось у чому: прийшовши до вбиральні не в останній момент, як це робить більшість, а (коли роль велика) за дві години до початку вистави, ар­тист повинен готуватися до виходу. Як же?

Скульптор розминає глину, перед тим як ліпити; співак, перед тим як співати, розспівується; ми ж розігруємось, щоб, так би мовити, на-

строїти наші душевні струни, щоб перевірити внутрішні «клавіші», «пе­далі», «кнопки», усі окремі елементи та ланки, за допомогою яких наш творчий апарат починає діяти.

Ця робота вам добре відома з класу «тренінгу і муштри».

Вправи " починаються з розслаблення м'язів, бо без цього подальша робота неможлива.

А потім... Пам'ятаєте:

— Об'єкт — це картина! Що вона зображує? Розмір? Фарби?
Візьміть дальній об'єкт! Мале коло — не далі своїх ніг або до меж
власної грудної клітки. Придумайте фізичну задачу! Виправдайте й
оживіть її — спочатку одним, а потім іншим вимислом уяви! Доведіть
дію до правди та віри. Придумайте магічне «якби», запропоновані об­
ставини та інше.

Після того, як усі елементи розмасовані, удавайтеся до одного з них.

— До якого ж?

— До першого-ліпшого, який вам найбільше до душі в момент твор­чості: до задачі, до «якби» і до вимислу уяви, до об'єкта уваги, до дії, до малої правди і віри та іншого.

Коли вам пощастить втягти щось із них у роботу (тільки не «вза­галі», не приблизно і не формально, а цілком правильно по суті і до кінця), тоді всі інші елементи підуть за тим, який уже ожив. І це ста­неться через природний потяг рушіїв психічного життя та елементів до спільної роботи.

Цілком так само, як і в акторському самопочутті, в якому один непра­вильний елемент тягне за собою всі інші, так і в цьому випадку: один правильний елемент, який цілком ожив, збуджує до роботи всі інші правильні елементи, що створюють правильне внутрішнє сценічне са­мопочуття.

За яке кільце не піднімай ланцюг, усі інші потягнуться за першим. Так само й з елементами самопочуття.

Яке дивовижне створіння — наша творча природа, коли вона не силувана! Як усі частини в ній злиті й одна від одної залежать!..

Правильне внутрішнє сценічне самопочуття повсякчас коливається і нагадує аероплан, що балансує в повітрі і що його весь час треба спрямовувати. Пілот з великим досвідом виконує цю роботу автома­тично, не приділяючи їй великої уваги.

Те саме відбувається і в нашій справі. Елементи самопочуття потре­бують постійного регулювання, що кінець кінцем теж привчаєшся ро­бити автоматично.

Ілюструю цей процес прикладом.

Припустімо, що актор почуває себе чудово на кону, під час твор­чості. Він володіє собою настільки, що може, не виходячи з ролі, пере­віряти своє самопочуття і розкладати його на складові елементи. Всі

вони працюють справно, допомагаючи один одному. Та ось стається легкий звих, і відразу ж артист «звертає очі всередину душі», щоб зрозуміти, який з елементів самопочуття почав працювати неправиль­но. Усвідомивши помилку, він виправляє її. При цьому йому не важ­ко роздвоюватися, тобто, з одного боку, виправляти те, що неправильне, а з другого — далі жити роллю.

«Актор живе, він плаче і сміється на сцені, але, плачучи і сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому подвійному житті, у цій рівновазі поміж життям та грою полягає мистецтво» (Томазо Сальвіні).

— Ви знаєте тепер, що таке внутрішнє сценічне самопочуття і як воно складається з окремих рушіїв психічного життя та елементів...

Творчий процес роками кипить у душі артиста: вдень, вночі, вдома, на репетиції і виставі. Характер цієї роботи найкраще визначається словами: «радощі та муки творчості».

(Станіславський К. Робота актора над собою. — К.: Мистецтво, 1953. -Ч.1-П. - С. 340-352.)

______________ Дидактичні завдання ________________________

/. Дайте визначення внутрішнього сценічного самопочуття і назвіть його елементи.

2. Чим відрізняється внутрішнє сценічне самопочуття від ремісни­чого?

Ю. Л. Львова ТВОРЧА ЛАБОРАТОРІЯ ВЧИТЕЛЯ